Роман "Альрауне" и его автор

Е. Перемышлев

I

Есть люди, которые «всю жизнь идут возле жизни». Это нимало не означает, что вопросы, заданные временем, их не интересуют, скорее – наоборот. Но вот ответы, данные ими, так непросты, что лучше не браться за толкование.

О таких людях стараются вспоминать пореже. Когда вынуждены вспоминать, то и самые основательные справочные пособия повествуют о них либо скороговоркой, либо отделываются общими фразами, и вовсе не понятно становится, почему сведения о столь заурядной личности попали на страницы респектабельного издания.

Так произошло и с нашим героем. Если советские энциклопедии о нем умалчивали, в том нет беды, но когда и на его родине, в Германии, стараются отмолчаться, – это что-то да значит. Даже обстоятельный «Лексикон мировой литературы»[1] не дает о нем каких-либо особых сведений, а лишь скользит по верхам (кроме того, встречаются и неточности, которые здесь, конечно, исправлены).

Сказано, что Ханнс Хейнц Эверс родился 3 ноября 1871 года в Дюссельдорфе, умер 12 июня 1943 года в Берлине. Сын художника, учился на юриста в Бонне, Берлине и Женеве и, в конце концов, стал кандидатом юридических наук (в пересчете на понятные нам категории – всего лишь дипломником университета). С 1897 года – свободный писатель.

Упоминается также, что Эверс совершал далекие путешествия. В 1914-1920 жил в США, был интернирован как военнопленный, но впоследствии освобожден). Потом попеременно жил в Берлине и Дюссельдорфе. Впоследствии сблизился с национал-социалистами. В 1934 году впал в немилость и книги его были запрещены.

О творчестве Эверса говорится еще туманней: начал с сатирических и фантастических басен, писал под влиянием Э. По гротескные новеллы, сочетал хладнокровную изобразительность с ужасающими эффектами. В прозе его, несмотря на символистские запросы – мало духовного. И в трудах своих он сочетал сенсационность с консерватизмом.

Сведений, как видим, немного. Любопытные подробности о жизни писателя, вряд ли что-либо проясняющее, но добавляющие несколько эффектных штрихов, содержатся в монографии Х. Крюгер-Вольфа, впрочем, написана она восторженным почитателем, что, как понятно, не способствует объективному освещению фактов, а, кроме того, издана в далеком 1922 году, когда Эверс был и в расцвете сил, и в зените славы, и оставалось ему более двадцати лет жизни.

Книга М. Зенневальда, изданная в 1974 году, посвящена отнюдь не жизни нашего героя, а его творчеству, точнее, одному-единственному вопросу, хотя и важному, однако не всеобъемлющему – Эверс и модернизм. У монографии 1986 года «Ханс Эверс и немецкий фантастический фильм», вышедшей из-под пера Р. Кейнера, красноречиво само название.

И, по всей вероятности, можно и нужно, как бывало тысячекратно, в поисках автобиографических подробностей обратиться к книгам писателя, – непроизвольные признания обычно содержат самые важные сведения о человеке, то, чего он не хочет или не в силах забыть.

И это так. Герой романа «Альрауне» был посажен за дуэль на гауптвахту, за дуэль ненадолго был арестован и романист. А воспоминания того же Франка Брауна о днях юности, начинающиеся грустным восклицанием «О, как давно это было!», больше походят на воспоминания автора: «Он перешел в другой университет, сдал все экзамены. А теперь сидел в этой лотарингской дыре – в качестве референдария. Работал ли он? Нет, он продолжал ту жизнь, которую вел он студентом. Его любили женщины и все те, которым нравилась свободная жизнь и дикие нравы. Начальство относилось к нему неодобрительно. Правда, он работал кое-когда, но работу его начальство всегда называло ерундой.

Как только являлась возможность, он уезжал, отправлялся в Париж. Был больше у себя дома на Butte Sacree, чем на суде. Но, в сущности, он не знал, чем все это кончится.

Несомненно только одно: никогда не выйдет из него юриста, ни адвоката, ни судьи, ни даже чиновника».[2]

И, помня об этом и шагнув за пределы текста, в жизнь автора, иначе воспринимаешь чуть странные слова о днях заключения все того же героя: «А ведь он собственно радовался этим летним месяцам в крепости. Он привез с собою целый ворох книг, новые перья и массу бумаги. Он думал, что сумеет здесь работать. Радовался заранее вынужденному одиночеству».[3]

Не Франк Браун, а его создатель, Эверс. хотел приняться за работу, собирался стать писателем, хотя произошло это не сразу, и путь в писательство был причудливым, но о подробностях умолчим, отнюдь не по той причине, по какой умолкают энциклопедические словари, просто пока не до подробностей, когда-нибудь они найдут свое место в обстоятельной монографии об Эверсе, написанной или, по крайней мере, изданной на русском языке. Нам довольно и того, что писателем он все же стал.

И опять-таки, возвращение Франка Брауна в дом матери, бесспорно, нарисовано по собственным впечатлениям. Возвращение то ли из Кашмира, то ли из Боливии, то ли из Вест-Индии. Вот он поднимается по лестнице, входит в свои комнаты, где вещи, привезенные из пяти частей света, ждали его приезда: маски, деревянные идолы, копья и барабаны, раковины, чучела, шкуры, мечи.

Посмотрим, как Эверс обозначает место и время, где и когда он творил. Итак, один лишь 1908 год: «Рио-де-Жанейро. Май», «Париж. Август», и даже «В Атлантическом океане, на борту «Konig Wilhelm II». Март». Такое может позволить себе человек известный и обеспеченный.

И недаром он напишет слегка насмешливый рассказ о «страшно знаменитом писателе». Что-то очень прочувствованно сказано: «Когда он не был занят писанием, он думал, а когда он не думал, то писал, а иногда занимался одновременно и тем, и другим».[4]

Не писал знаменитый писатель только сидя в кресле зубного врача. А все остальное время напряженно работал. «В доме у писателя, в огромном зале, двенадцать барышень сидели за двенадцатью большими пишущими машинками. Они стучали весь день, двенадцать часов подряд, до восьми часов вечера, до тех пор, пока на смену им не приходили другие двенадцать барышень и продолжали стучать всю ночь напролет. А писатель всегда сидел в этой стукотне у своего письменного стола и диктовал двенадцати барышням двенадцать своих сочинений. А сам он писал в это время тринадцатое». [5]

Тут, разумеется, есть доля преувеличения, и все же… Эверс к тому моменту, когда напишет рассказ «Свободный брак», сочинил много и успеха добился чрезвычайного, и взволнованные рецензенты сравнивали его с Эдгаром По, Гофманом и Бодлером, впрочем, отдавая первенство Эверсу, а не прославленным сочинителям прошлого. Он того заслужил – работать, добиться успеха и успех удерживать – вещь в литературе трудная, почти невозможная.

Кстати, в том же рассказе есть еще одно признание, которое, пусть и нельзя его счесть автобиографическим (за отсутствием фактов), по крайней мере, показывает, как автор понимал взаимоотношения «знаменитого писателя» и «публики», и как художественный успех подкрепляется средствами нехудожественными.

Чтобы поддерживать интерес к собственной персоне, «знаменитый писатель» уведомил редакции ежедневных газет, что сочетается «свободным браком» с баронессой. А когда поднялась буря негодования, когда, реагируя на призывы добропорядочной прессы, должны были вмешаться органы правопорядка, и к нарушителю общественного целомудрия явился уголовный комиссар и предупредил, что грядут серьезные неприятности, если брак не будет своевременно зарегистрирован, писатель показал документы, где черным по белому удостоверялось: он не только давным-давно состоит с баронессой в законном браке, но у них еще и восемь детей, вполне законно рожденных.

Веселая пародия на буржуазные нравы, однако, Эверс писал не только произведения сатирические, славу ему принесли сборники рассказов, сочиненных на другие темы и выполненных в другой тональности.

II

Рассказы Эверса из сборника «Одержимые» тщательно обставлены эпиграфами, да еще и снабжены чем-то вроде заявленных тем или девизов, а потому, пусть сюжеты причудливы, а взаимоотношения героев запутаны, если и не прочитываются как аллегория, то уж верно – эмблематичны. Авторские намерения очевидны, и внушаются с высокой настойчивостью. Это не делает рассказы хуже, они остаются явлением художественным, приобретая при том дополнительный смысл. Эверс называет, по его мнению, центральные для современного мира понятия, и тут же показывает, как они функционируют, рисует картину, которая, при всей иллюстративности, имеет несколько планов, картина эта как бы выводится из заявленного девиза, но не исчерпывается им.

Возьмем хотя бы рассказ «Последняя воля Станиславы д'Асп», имеющий девиз «Любовь». Вот, может быть с излишней подробностью изложенный, сюжет рассказа. Граф Винценц д'Оль-Ониваль полюбил бездарную, но ослепительно красивую актриску. Он приходил на все ее выступления, слушал, как она пела глупые песенки, ездил за ней, когда она уезжала на гастроли, а та лишь насмехалась над ним, поливала самой отвратительной бранью.

Только, когда у нее началась последняя стадия чахотки, она сказала, что согласна сделаться содержанкой. Граф вылечил ее. И постепенно она поняла его чувства, она даже полюбила, но полюбила она не графа, а его великую любовь.

Граф попросил ее стать его женой. Она отказалась, более того, она переговорила с его старой матерью: «Чем она была, это хорошо знал граф, и он сам мог рассказать об этом своей матери. Но она показала свои бумаги и сказала, что ее зовут Леа Леви, и что она незаконнорожденная. К тому же она еврейка и останется еврейкой на всю жизнь. Да! И если после этого граф Винценц д'Оль-Ониваль, маркиз Ронвальский, благочестивый сын одного из самых благородных христианских домов в Нормандии, все-таки хочет жениться на ней, то пусть женится».[6] И граф женился на ней. Однако и тогда она его не любила, она преклонялась перед его великой любовью.

Через некоторое время в замке графа появился его старый друг Ян Ольеслагерс, ему приглянулась жена хозяина и, не задумываясь, как привык, он взял то, что ему понравилось. Здесь следует любопытная ремарка: «Но она отдалась ему не потому, что в ней хотя бы на мгновение проснулась старая проститутка. Ян Ольеслагерс покорил графиню д'Оль-Ониваль, а не Лею Леви. Последняя едва ли обратила бы на него внимание и наверное не влюбилась в него, тогда как графиня прониклась к нему самой пламенной любовью».[7]

Вскоре Ольеслагерс собрался уезжать, он любил путешествовать и пребывал то в Индии, то в Парагвае, то где-то еще. Когда он объявил о своем отъезде, графиня вдруг заявила: она едет вместе с ним. Он отнекивался, он объяснял – денежные обстоятельства его таковы, что он не может взять ее с собой. Станислава д'Асп ответила: она поговорит с графом, чтобы тот дал им все необходимое…

Ольеслагерс уехал рано утром, не прощаясь. Через полтора года он получил извещение о смерти графини, а еще через год пришло письмо, граф приглашал старого друга приехать к нему. При встрече Ольеслагерс был готов повиниться, но прощения у него попросил граф. Он узнал от жены об их любви, и не винил друга, ее невозможно было не полюбить.

Теперь наступил срок вскрыть конверт с ее завещанием. Это очень важный момент, ибо перед смертью графиня приняла католичество, не из религиозного просветления, а, как предполагает граф, чтобы придать большую силу клятве, которую он ей дал – клятве буквально исполнить ее последнюю волю. И граф поклялся в том на распятии.

Конверт был вскрыт. Завещание гласило:

«Последняя воля Станиславы д'Асп.

Я желаю, чтобы то, что останется от меня три года спустя после моего погребения, было вынуто из гроба и переложено в урну в дворцовой часовне. При этом не должно быть никакого торжества, и, за исключением садовника, должны присутствовать только граф Винценц д'Оль-Ониваль и его друг, господин Ян Ольеслагерс. Вынуть останки из могилы должно после полудня, пока светит солнце, и до заката солнца останки мои должны быть положены в урну и отнесены в капеллу. Пусть это будет воспоминанием о великой любви ко мне графа.

Замок Ронваль, 25.VI.04.
Станислава, графиня д'Оль-Ониваль». [8]

Завещание произвело на Ольеслагерса странное впечатление – почему эта женщина вдруг захотела быть похороненной рядом с предками мужа? На возражения графа, что после бракосочетания она сделалась графиней и у нее есть на то все права, Ольеслагерс отвечает: «…она была Леа Леви, которая называла себя Станиславой д'Асп».[9]

К этому добавляются не менее удивительные вещи. Последнее время графиня читала книги по токсикологии, ей приходили посылки от известных фирм, торгующих ядами. Граф вспоминал: «В одном пакете, который издавал сильный, хотя и не неприятный запах, оказался экстракт горького миндаля, в другом, присланном из Праги, я увидал блестящую пасту, так называемую «фарфоровую». Я знал, что графиня употребляла эту глазурь; в течение целых месяцев она по несколько часов в день проводила за наведением на лицо этой эмали. И наверное только благодаря этой удивительной эмали, вопреки разрушительному действию все прогрессирующей болезни, ее лицо до самого конца сохранило свою красоту. Правда, черты стали неподвижными и напоминали маску, но они остались такими же прекрасными и чистыми до самой смерти».[10]

Затем настало время исполнить завещание. Гроб, наконец, открыли, там оказались не кости, там лежала графиня, такая же, как лежала на смертном одре. И губы ее улыбались. Когда до нее дотронулись, раздался звук, будто дотронулись до севрского фарфора.

Оценив ситуацию, Ольеслагерс говорит, что она недостойна лежать рядом с предками графа, называет ее отвратительной проституткой, граф отвечает, что она святая, и благодарит бога, который дал ему возможность еще раз любоваться ею.

Останки графини надо поместить в урну, и это нужно сделать до захода солнца, но у сосуда – узкое горло. Никто из слуг не согласился разрезать тело на куски, сколько бы денег ни сулил граф. Но граф поклялся и должен сдержать клятву. Он сам стал исполнять завещание, рубил тело жены топором, резал ножом…

Ольеслагерс не присутствовал при этом, однако все его чувства были напряжены, внимание приковано к происходящему: «…в воздухе вдруг раздались какие-то новые звуки. Нежные, серебристые, как будто сорвавшиеся с губ женщины. Что это такое? <…> И вдруг он… догадался – это смеялась графиня».[11]

А когда солнце заходило, в последних его лучах, он увидел графа, который нес в руках урну с останками своей великой любви.

Такова любовь – будто говорит автор. Таковы люди, подпавшие под наваждение, ведь современная любовь и есть наваждение. Впрочем, в рассказе есть множество дополнительных смыслов. Если вспомнить «Бессмертную красавицу», еще одно сочинение Эверса, и сопоставить с рассказом о Станиславе д'Асп, можно понять, как автор относится к проблеме бессмертия, по крайней мере, к тому, как бессмертия добиваются в современном ему мире.

В «Последней воле…» графиня экспериментирует над собой, получает посылки, смешивает вещества и превращается в подобие мумии. В «Бессмертной красавице» некий господин тоже занимается какими-то опытами, сосед по квартире даже случайно обнаруживает в его комнате диковинные то ли травы, то ли нечто подобное, и вдобавок почему-то еще и дохлую кошку. Потом из дома пропадает девушка-служанка. А еще позже все тот же сосед видит в музее мумию, которую выдают за египетскую. Но он-то узнал в древней египтянке бывшую служанку…

На любопытные мысли наводит и сопоставление рассказа о графине, урожденной Леа Леви, и ее посмертной мести за великую любовь графа, с рассказом Эверса «Мертвый еврей». Студенты везут в карете убитого на дуэли товарища, начинают играть в карты, и, следуя неестественной прихоти, которую они воспринимают как веселую шутку, дают мертвецу карты, приглашая стать четвертым в игре. Кончается тем, что мертвец не только пьет вино и разговаривает, он смеется во все горло. Графиня тоже смеялась. Неужели над ними не властна даже смерть? Не стоит делать широких обобщений, лучше посмотреть, о чем другие рассказы из сборника «Одержимые».

Вот рассказ с девизом «Кровь отцов» и эпиграфом из Иезекииля: «Отцы ели кислый виноград, а у детей на зубах оскомина». Рассказчик, путешествующий по Мексике, узнает об удивительном феномене – у индейцев одного из местных племен кожа необычного синего цвета, от изначального желтоватого цвета, свойственного мексиканским индейцам, остались небольшие пятна. Что причина мутации – пища, по преимуществу морские продукты, или что-то другое – не столь важно. Важен цвет кожи и еще одно свойство, присущее момоскапанам: изумительная память. Любой член племени помнил свою жизнь до самых мелочей. А у некоторых это свойство было так развито, что память их «заходила за пределы жизни человека и захватывала случаи из жизни предков».

Опыт, поставленный над четырнадцатилетней индианкой Терезитой, и составляет большую часть рассказа. Рассказчик дарил ей и ее родственникам всякие мелкие безделушки и пообещал еще в виде награды, лишь бы она продемонстрировала свой дар – она должна заговорить по-испански, на языке, который она не знала, но на котором в состоянии возбуждения произносила отдельные фразы. После долгих усилий и огромного количества опьяняющей пейоты, Терезита заговорила. Словно медиум, она потеряла свою сущность, ее губами говорил другой, мужчина, ее предок. На нижненемецком наречии. Это был немец, вместе с испанскими войсками пришедший на эту землю. Полковой священник, он насаждал христианскую культуру, «на свой особый лад», уточняет рассказчик.

Терезита, сама того не понимая, рассказывает чудовищные вещи о злодеяниях, совершенных на этой земле, об уничтожении синих индейцев, рассказывает грубым голосом, с интонациями недалекого человека, и в движениях ее проявилось что-то чужое, нечто ей не свойственное. К ней доходит сигнал из прошлого, так в романе Г. Мейринка «Вальпургиева ночь» актер Цркадло, словно зеркало, отражает другого: он стал Яном Жижкой. Но концовка рассказа «Синие индейцы» отличается от концовки романа Г. Мейринка. Старый кацик, свидетель опыта с индианкой, видя и слыша все это, от отвращения к человеку, несшему христианство таким образом, откусил себе язык и выплюнул его. А Терезита, вдруг очнувшись, подползла к ногам рассказчика, поцеловала грязные сапоги и спросила: «Господин, получу ли я теперь серебряный пояс?».

«Паук», наверное, самый известный эверсовский рассказ, – иллюстрация к тезису «Лилит». Здесь как бы схожая ситуация, но спроецированная на европейский быт. Мужчины, повинуясь влиянию женщины, действуют, словно в трансе. Три человека покончили с собой, останавливаясь в одном и том же номере парижской гостиницы, и смерть их была одинакова – они вешались на крюке, вбитом в оконную раму, там, где переплет образует крест.

Теперь гостиница пустует. Воспользовавшись обстоятельствами, бедный студент убедил полицию, что он может разобраться в этом деле, и поселился в номере, где жил, разумеется, бесплатно – хозяйке гостиницы необходимо было подтверждение, что постояльцам нечего опасаться.

Студент видит в окне напротив девушку, которая то сидит за старинной прялкой, то сучит нитку, и тогда руки ее напоминают лапки какого-то насекомого. Постепенно, обратив на себя ее внимание, студент подает ей знаки, а по прошествии времени они затевают с девушкой такую игру – студент делает какое-либо движение, она повторяет и так далее. Но наступает момент, и студент понимает: не она следует его движениям, а он ее. Он проводит опыт, и убеждается: да, он подчинился ее таинственной силе, он повторяет те движения, которые она ему показывает, стоя напротив за оконным стеклом.

Собравшись с силами, он пытается ей противостоять, не подчиняться внушению. И терпит поражение. Борьба длится, «пока я наконец не уступаю и безвольно не подчиняюсь тому, чего она хочет. И я не могу выразить, какое блаженство сознавать себя побежденным, какое счастье отдаваться ее воле».[12] Последний этап пантомимы – девушка показывает ему, как взять шнурок от занавески и завязать петлю. Полиция и на этот раз ничего не нашла, кроме дневника, где студент подробно записывал то, что происходило. Но дом напротив вот уже несколько месяцев стоит без жильцов. И никто не обратил внимание, что в губах самоубийцы был зажат раздавленный большой черный паук.

Один эпизод рассказа очень характерен. Студент видит паутину, в центре которой сидит большая паучиха, а к ней стремится паук, самец, гораздо меньше ее. «Неуверенно он пополз по колеблющейся нити паутины к середине, но стоило только самке сделать движение, как он сейчас же испуганно бросился назад. Он подполз к другой стороне и попытался приблизиться оттуда. Наконец самка, сидевшая в середине, вняла его мольбам: она не двигалась больше. Самец дернул сперва осторожно за одну нить, так что паутина дрогнула; однако его возлюбленная не двинулась. Тогда он быстро, но с величайшей осторожностью приблизился к ней. Самка приняла его спокойно и отдалась его нежным объятиям; несколько минут оба паука неподвижно висели среди большой паутины.

Потом я увидел, что самец медленно освободил одну ножку за другой; казалось, словно он хотел потихоньку удалиться и оставить свою возлюбленную одну в любовных мечтах. Вдруг он сразу освободился и побежал так быстро, как только мог, вон из паутины. Но в то же мгновение самка выказала сильнейшее беспокойство и быстро бросилась за ним вдогонку. Слабый самец спустился по одной нити, но его возлюбленная сейчас же последовала его примеру. Оба паука упали на подоконник; всеми силами самец старался спастись от преследования. Но поздно, его подруга уже схватила его своими сильными лапками и потащила снова в середину паутины. И это же самое место, которое только что служило ложем любви, послужило местом казни. Сперва возлюбленный пытался бороться, судорожно протягивал свои слабые ножки, стараясь высвободиться из этих ужасных объятий. Однако его возлюбленная не выпустила его больше. В несколько минут она обволокла его всего паутиной, так что он не мог больше двинуть ни одним членом. Потом она вонзила в него свои острые клещи и стала жадно высасывать молодую кровь из тела своего возлюбленного. Я видел, как она наконец с презрением выбросила из паутины изуродованный до неузнаваемости комочек – ножки и кожу, переплетенные нитями паутины».[13]

Такую длинную цитату стоило привести хотя бы потому, что это хорошо написано. И еще по той причине, что она показывает, какую роль, по мнению автора, играет женщина в мире. И мнение Эверса остается неизменным. Вспомним Станиславу д'Асп, графиню Волконскую и дочь ее Ольгу, Фриду Гонтрам, Альрауне – есть ли у Эверса хоть одна героиня, не вселяющая либо отвращения, либо опасения, либо и того и другого вместе? Женщины из гротескных рассказов – мещаночки, и не внушают и таких чувств, а сильные чувства, пусть даже ужас, кажется, более ценны для автора, чем бесчувственная апатия.

Для современного мира необходимы сильные и свежие чувства, но мужчины неспособны на подобные переживания, они слабы, безвольны, подчиняются и сами лезут в раскинутую паутины, а потому, использовав, их уничтожают и с презрением выбрасывают их останки. Женщина-паучиха или женщина-богомол, насекомое, также после любовных игр пожирающее самца (этот образ использован Эверсом в рассказе «Казнь Демьена», иногда называемом в переводе «Богомол»).

Бывают ли мужчины, которые сильнее современных женщин, которые могут справиться с ними? В рассказе «Смерть барона фон Фридель» будто бы дается ответ: барон почувствовал в себе как бы одновременно двух людей – и мужчину, и женщину. Более того, по временам он и превращается в женщину, правда, живя при этом в физической близости не с мужчиной, а с женщиной, отмеченной склонностями, характерными для классической Медеи.

Автор пусть и рассуждает о том, что есть какой-то третий пол, пусть и снабжает рассказ глубокомысленным эпиграфом: «Мужчина – происхождения солнца, а женщина происходит от земли. Луна же, которая происходит и от солнца и от земли, создала третий пол – странный и необыкновенный…»,[14] ему не слишком верится. Эпиграф больше говорит не о вынесенном в качестве девиза «Втором Я», а о том, откуда взялся замысел романа «Альрауне». Повествование же о страстях и унижениях барона, женская часть которого нетерпима к мужской, убеждает – это мука, а не полнота бытия. И недаром барон, в конце концов, решился уничтожить поселившуюся в нем «баронессу», уничтожить ценой собственной жизни, ибо тело у них одно.

И все же, можно ли избавиться от раздвоения души и сознания выстрелом, направленным в тело? И не капитуляция ли это вообще? «О каком-нибудь самоубийстве здесь не может быть и речи. Скорее дело обстоит так, что барон фон Фридель застрелил баронессу фон Фридель, или наоборот, что она его убила, – я этого не знаю. Кто-то кого-то хотел убить – она или он, – но отнюдь не самого себя, один хотел убить другого.

И так это и было»,[15] – повествователь и сам не совсем уверен, и потому сбивчива его речь. Не может быть уверен и барон, записывающий в дневнике: «Я хозяин замка!». Против женщины и оружие не поможет. Замечательно возражает барону – баронесса: у вас браунинги, и у меня есть хорошенькие револьверы. Мужчине и женщине не ужиться ни в одном теле, ни в одной культуре, по крайней мере, в культуре западной.

Мир и вообще постарел, человечество разделилось на одиночек – дерзающих, смеющих – и на какую-то злобную аморфную массу. В рассказе «С.З.З.», с эпиграфом из «Лигейи» Эдгара По и с девизом «Logos», автор вспоминает о своей встрече с Оскаром Уайльдом. Была такая встреча в действительности, или она вымышлена, какая разница? Эверс ведет речь от первого лица, называет себя по имени, и потому уже вопрос о вымысле снят.

Итак, встреча с Оскаром Уайльдом, униженным, почти уничтоженным в тюрьме. И теперь ему ничего не нужно, даже свобода. Он видит один и тот же сон: моллюскообразная, мягкая масса, она говорила с Уайльдом, и что говорила? Она утверждала, что не Уайльд видит ее во сне, а он сам снится этой массе, и потому – пусть он убирается. Масса хихикала. Она снилась ему много раз, она подстрекала его к самоубийству.

Вот что противостоит смелым одиночкам. И спасения нет. Так устроен мир, такова современная культура. В рассказе «Шкатулка для игральных марок» Эверс предпринял попытку показать другую культуру. Старик-немец, давным-давно обосновавшийся в Тонкине, рассказывает любопытную историю заезжему немецкому писателю. А вместо иллюстрации, он приказывает слуге принести шкатулку с игральными марками. На марках выгравированы разные изображения, и сама шкатулка украшена: на ней нарисованы крокодилы, тигры, слоны, и еще Распятие и Спаситель без бороды. Работа гениального художника, но ощущались в ней ненависть, наслаждение муками, а не сострадание либо сочувствие.

А история – о любви. Легионер-европеец соблазнил жену вьетнамца-художника, происходившего из очень старинного и знатного рода. Вьетнамец презирал белых, он не стал бы уделять внимание измене жены, он был погружен в искусство и философию, а все остальное пребывало ниже его достоинства. Но он поверил этому белому, он почтил белого своей дружбой, а тот оказался не достоин такой чести. Вот единственная причина, по которой китаец решил наказать виновных. Он приказал зашить губы неверной жене и морскому кадету, а потом распять их (в напоминание о лживой религии белых) и пустить на плоту по Красной Реке. Сам художник бежал. Где-то скрываясь, он изобразил на игральных марках эпизоды этой истории и ее действующих лиц.

Так столкнулась «Новая культура» людей без совести, веры и чести с культурой древней, но чуждой, где о совести, вере и чести имеются собственные, очень своеобычные понятия. Вероятно, европейцу никуда не деться от своего прошлого. И рассказ «Дельфы» об этом прошлом. Рассказ о том, как поэт спел песню, он фантазировал, а его обвинили во лжи. Жрец защитил поэта, он утверждал, что поэзия имеет на это право. И более того, жрецы канонизировали песню, они убедили народ, что спетое было правдой, или, по крайней мере, будет ею. А поэта нашли мертвым, между лопаток у него торчал нож жреца.

Это рассказ о «Боге», как явствует из девиза. Это рассказ о том, как возник современный мир, и почему он таков, каков он есть, это явствует из эпиграфа: «Эллада – вот где корни всего существующего. Там и еврейское, и римское, и германское… и все одинаково сильное и великое». [16]Значит, оттуда – из прошлого – искусство, и ложь, и жестокость, и подлость, и слабость. Значит, историей мира предопределено появление этих людей, одержимых, по характеристике Эверса. Так неужели нет никого, кто бы хоть отчасти был достоин звания человека?

Нет, даже честные обыватели заслуживают лишь осмеяния, а никак не сочувствия. В сборнике «Гротески» Эверс поведал, почему молодой человек Арно Фальк стал женихом. Он пришел к некой девице по делу и просидел там долго, слишком долго. Девица усердно поила его чаем, а еще и до того Арно Фальк выпил несколько чашек кофе и несколько стаканов пива. Настал момент, когда он не смог сдержаться и… И он объяснился в любви. На вопрос, почему ему так не терпится уйти, он ответил внезапно: «Потому что я люблю вас». И столько было в его глазах отчаянья, столько страстного желания, что девице стало его жаль. Молодой человек и после не отказался от своих слов, он был порядочным молодым человеком. «Я проходил около школы как раз когда ученики выходили из нее, – вспоминает повествователь. – Оберенгеймские шалуны визжали, прыгали, дрались и играли в снежки. Под липой, около школы я увидел необычайно длинную полосу льда; около двадцати мальчишек с радостными воплями катались на коньках по-настоящей причине помолвки Арно Фалька».[17]

Ничто в этом мире не достойно уважения, ни к чему не следует относиться серьезно и с доверием, даже к тому, что кажется мистикой. Странные свистящие звуки, шорох, смех и вздохи, которые суеверные обитатели дома приписывали привидениям, оказались воркованием обыкновенных голубей. Но пройдоха-зять продал, приносивший прежде одни убытки, заложенный и перезаложенный дом, как «замок с привидениями» и покупатели – шотландец и два американца – еще устроили между собой нешуточные торги, о том и повествуется в одном из рассказов-гротесков.

III

О попытке создать искусственного человека написаны самые различные книги. Еще до того, как тема эта стала и популярной, и даже обоснованной с научной точки зрения, она была уже исчерпана. Собственно, Мэри Шелли все давным-давно предсказала и рассказала в романе о Франкенштейне, – и об ответственности творца перед собственным созданием, и об удивительно печальной участи искусственного человека в жестоком, но естественном мире. Можно было придумывать новые способы, следуя которым, вдыхали жизнь в безжизненную массу, но нельзя было, находясь в пределах той же религии и продиктованных ею нравственных законов, решить этот вопрос иначе: с Богом не состязаются, искусственный человек есть пародия на акт творения, а потому обречен.

Эверс, берясь за роман «Альрауне», все это, разумеется, знал. И, если способ создания «нового человека» он выбрал наиболее экзотический – из спермы казненного преступника, перенесенной в лоно проститутки, – то способ, которым он поведал свою историю, был единственно возможным.

Итак, вспомнив древнее предание о мандрагоре, герои романа используют это предание в качестве схемы, пользуются им, создавая Альрауне. О корне мандрагоры и о поверьях, с корнем связанных, в романе подробно поведал адвокат Манассе. Широкоумный Борхес, ревновавший к чужим познаниям, даже если это познания литературного героя, создал свой очерк о мандрагоре, где поминает и Эверса, правда, почему-то ошибочно датируя «Альрауне». Чтобы не повторяться, процитирую лишь часть борхесовского сочинения, дополняющую сказанное в романе: «Человекоподобная форма мандрагоры породила поверье, будто она растет у подножия виселиц. Браун («Pseudodoxia epidemica», 1646) говорит о жире повешенных; популярный романист Ганс Гейнц Эверс («Alraune», 1913) – о сперме. По-немецки мандрагора – «Alraune»; раньше говорили «Alruna», слово это происходит от слова «руна», которое означало тайну, нечто сокровенное, а затем стало наименованием букв древнего германского алфавита.

В Книге Бытия (30:14) есть любопытное упоминание о плодоносной силе мандрагоры. В XII веке еврейско-немецкий комментатор Талмуда написал следующий абзац:

«От корня в земле отходит нечто вроде веревки, и веревкою этой прикреплено за пуп – как тыква или арбуз – животное, именуемое «яду'а», но «яду'а» во всем схож с человеком: такие же лицо, тело, руки и ноги. Оно искореняет и уничтожает все, куда достигает та веревка. Надобно веревку эту рассечь стрелою, и тогда животное подыхает».

Врач Дискорид отождествляет мандрагору с «цирцеей», или растением Цирцеи, о которой в песне десятой «Одиссеи» мы читаем:

«Корень был черный, подобен был цвет молоку белизною;

…людям опасно

С корнем его вырывать из земли, но богам все возможно».[18]

Но и эти сведения не полны, в справочной литературе есть и другие любопытные детали, из них, по всей вероятности, следует выделить такую: «Отдельную «разновидность» М[андрагоры] составляет альраун – немецкое название корня М[андрагоры] или выступающего вместо него корня мха (в Уэльсе черный мох носил то же название, что и М[андрагора]) и соответствующего полезного человеку духа, эльфа, домового».[19]

И все же, сколько подробностей ни добавляй, они практически ничего не меняют в восприятии романа, либо привносят несколько малозначащих нюансов. Это потому, что история Альрауне и фантомна, и сугубо реальна, в зависимости от того, как на нее смотреть. Если оценивать сюжет с научной точки зрения, то ничего особенного (по крайней мере, для современной науки) в нем нет, искусственное оплодотворение стало темой для анекдотов, а, значит, потеряло какую бы то ни было «научность» или «таинственность».

Если же посмотреть на сюжет, как на череду событий, окутанных мистикой, он, кажется, не выдержит критики. И в самом деле, если тут и можно рассуждать о магии, то и не о симпатической, а уж о какой-то совсем символической, построенной не на подобии даже, а на аналогии.

Ведь так и рассуждает Франк Браун, говорит о женщине, сравнивая ее с землей, и о земле, сравнивая ее с женщиной, и признает сам, что это только сравнение: «А земля? – ведь она лишь символ, она – плодородие. Земля это женщина, она вскармливает семя, которое повергается в ее чрево, вскармливает его, дает ему взрасти, расцвести и принести плоды. Так возьми же то, что плодородно, как земля, как мать-земля – возьми женщину.

Но земля также и вечная проститутка – она служит всем, она вечная мать, она вечно-готовая женщина для бесконечных миллиардов людей. Никому не отказывает она в своем развратном теле: каждому кто хочет овладеть ею. Все, что имеет жизнь, оплодотворяет ее чрево, оплодотворяет тысячи и десятки тысяч лет. И поэтому, дядюшка, ты должен найти проститутку, – должен взять самую бесстыдную, самую наглую из всех, должен взять такую, которая рождена была для разврата. Не такую, которая продает свое тело из нужды, которую кто-нибудь соблазнил. Нет, не такую. Возьми женщину, которая была проституткой еще тогда, когда училась ходить, такую, которой позор ее кажется радостью и для которой в нем только и жизнь. Ее чрево будет такое же, как чрево земли».[20]

И то, что происходит в дальнейшем точно так же – символично и реально, но ни в коем случае не связано с мистикой. Производство на свет Альрауне – волевой акт, занятие, выдуманное от нечего делать, в бездеятельности ума и пустоте души. И потому акт этот связан с насилием и ни чем иным: «Проститутка посмотрела на него широко раскрытыми, испуганными глазами. – Нет! – закричала она. – Нет, нет. – Она сделала движение, чтобы выскочить из постели и толкнула ассистента, который попытался ее удержать, толкнула обеими руками в грудь так, что он зашатался и едва не упал.

Но княгиня бросилась на девушку и повалила ее огромным весом своего тела на постель. Обвила ее руками, впилась пальцами в тело и схватила зубами ее длинные, красные волосы. Альма продолжала кричать, била ее ногами, но не могла подняться под этой невероятной тяжестью».[21]

Это не мистика, так же, как нет ничего особенного в том, что Альрауне лунатичка, и в том, что родилась она ровно в полночь. Иное дело, как она и окружающие ее воспринимают эти вполне обычные факты. Альрауне и после того, как полюбила Франка Брауна, уверена, что причиняет зло, и говорит: «Я из земли – меня создала ночь», а Франк Браун понимает – случайность, например, то, что она ранила его из ружья, ей самой представляется роком.

И вот уже, играя в кости, сделанные из скелета ее отца, и пользуясь для игры стаканом, сделанным из черепа ее матери, Альрауне хочет выяснить судьбу и Франка Брауна, и Фриды Гонтрам. Она уверена: зло сопутствует ей, и эта уверенность ей мешает.

Она осознает себя альрауном, корнем, а потому, когда Франк Браун сжигает корень, который как бы является амулетом для девушки, в некотором роде – ее прообразом – она воспринимает его работу, как терзание собственной плоти, попытку убить ее самое:

«– Я убил его, – вскричал он.

– Меня, – завопила она, – меня. – Она схватилась обеими руками за грудь. – Как больно, – прошептала она, – как больно».[22]

И уже кровь из груди Франка Брауна она пьет не от какого-то садизма или извращенного эротизма, а, чувствуя себя тем же корнем, ведь в начале книги его, корень, отпаивали, держали в вине, и ей сейчас, измученной, опустошенной, высохшей, нужно восстановить силы. И происходит дело в полнолуние, когда лунатики особенно возбуждены: «Ее губы были полуоткрыты – – вдруг она бросилась на него. Прижала губы к открытой ране и начала пить – пить его кровь – –

Он лежал молча и неподвижно, чувствовал, как кровь приливает к сердцу. Ему казалось, будто она выпьет всю ее, – не оставит в нем ни единой капли. Она пила – пила – прошла, казалось, целая вечность – –

Наконец, она подняла голову. Он увидел, что она вся горела. Ярко сверкали ее щеки в лунном сиянии, – маленькие капли пота искрились на ее лбу. Нежною рукою коснулась она иссякнувшего источника своего красного нектара, – и быстро поцеловала его. Потом отвернулась и пристально стала смотреть на луну – –».[23]

И то, как Альрауне следовала за лунным светом, ничего не видя и не чувствуя, кроме него, тоже никак не мистика. Альрауне подвержена мании, и признаки чего-то подобного увидел еще тайный советник, когда она была маленькой девочкой: «Он задался вопросом, не стоит ли иммунность по отношению к примуле и крапиве, так редко встречающаяся на практике, в связи с нечувствительностью колдуний и одержимых и нельзя ли объяснить оба эти явления самовнушением на истерической почве».[24]

Нет, Альрауне не проекция в человеческий мир альрауна, и хотя сюжет, взятый Эверсом, в чем-то предвосхитил тему, ставшую важной для двадцатых годов нынешнего века, – производство человеческой жизни в результате научного эксперимента,[25] роман и не об этом.

IV

Описывая дом, в котором возникла мысль об Альрауне, дом, расположенный в запущенном саду, осыпающуюся штукатурку, грязные деревянные лестницы, множество огромных кошек, множество собак в нем и множество детей, автор постепенно, медленно подводит к теме своего сочинения.

Он рассказывает о нравах этого дома, где, не спросясь, в хозяйской постели может заночевать гость, и хозяевам приходится отыскивать себе место для сна. Он рассказывает об обитателях дома и о гостях. И не щадит никого. Он язвительно говорит о буржуазности, которую презирает и над которой насмехается постоянно. Он описывает присутствующих на приеме в честь конфирмации Ольги Волконской и Фриды Гонтрам, и не находит ни одного достойного человека. Вот они – и бывшая певица фрау Марион, и пастор Шредер, написавший когда-то нечто о Платоне, а теперь сочиняющий пьески для театра марионеток, и вдова профессора фон Доллингера, не то хозяйка, сдающая комнатку Станиславу Шахту, не то его любовница, и Карл Монен, и граф Герольдинген…

«О, да, они все подходили сюда, все без исключения. В них всех было немножко цыганской крови, – несмотря на их титулы и ордена, несмотря на тонзуры и мундиры, несмотря на бриллианты и золотые пенсне, несмотря на все их видное общественное положение».[26] Вывод может показаться странным, но вывод точен – это люди без родины, шумные, алчные, нечистые ни на руку, ни в помыслах своих. И при том – буржуазные. У Эверса такое сочетание возможно. И еще эти люди – вполне от мира сего, в них нет ни капли мистицизма. Можно для сравнения вспомнить, что, например, у Брэма Стокера как раз цыгане и являются помощниками графа Дракулы. Здесь же никакого мистического колорита, все обыденно, все буднично.

Даже для портрета княгини Волконской автор выбрал краски сатирические. Ведь княгиня как бы представляет в романе славянство. Но какова славянка: «Вошла княгиня, толстая, рыхлая, с огромными бриллиантами на пальцах, в ушах и в волосах, – в общем, очень буржуазного вида. Она была какой-то венгерской графинею или баронессою и где-то на востоке познакомилась с князем».[27] Замечательная личность, да еще и рьяная католичка.

Опять-таки, можно вспомнить и сравнить – славянин чуть позднее станет почти обязательным элементом мистических романов Г. Мейринка, будет символизировать загадочную и связанную со сверхъестественным славянскую душу. Эверсу в таком герое нет нужды. Он пишет об обывателях.

Жизнь этих людей – затянувшийся карнавал. Почему-то, вероятно, со слов М. Бахтина, карнавализация, карнавал кажутся чем-то положительным. Между тем, карнавал может быть и страшным, и жестоким: «Дух зла удовлетворен. В эти дни дозволяется нарушать покой ближнего, причинять ему боль, вдребезги, как стекло, разбивать все условности. Забыты чины и званья, все говорят друг другу «ты». В эти дни можно, прикрывшись маской, оскорблять любого, разоблачать чьи-то опасные тайны, издеваться над чистотой, с садистским наслаждением обрывая лепестки розы, цветущей в человеческой душе».[28]

И нечто похожее описано в эверсовском романе. На балу появляется Альрауне, одетая шевалье де Мопеном, и Вольф Гонтрам, наряженный Розалиндой. И прочие, будто бы, переодевшись, вывернули наизнанку отношения, перелицевали рутину бытия. Но как маска подчеркивает, усиливает черты, не скрывает, а раскрывает, так эти переодевания подчеркивают скрываемое в повседневности, впрочем, не слишком скрываемое. И женообразность мужчин с их женоподобными пристрастиями, и тягу женщин к женщинам, и возможность кровосмешения.

Оказалось, так они живут всегда. Недаром автор как бы отсылает к другому роману, к роману Т. Готье «Мадемуазель де Мопен». В романе том французский писатель «высказывает и даже отчасти воплощает в реальность по ходу действия свой идеал «фантастического театра», всемирно-универсального, основанного на вольной импровизации и внутренне освобождающий своих «актеров» от постылых условностей общества и от косной предопределенности их собственных характеров».[29] Эверс пародирует этот «фантастический театр», показывает, какой пошлостью может обернуться такое беспредельное актерство. А финал сцены говорит еще и о жестокости, ведь Вольф Гонтрам умирает. Его жалко (если можно жалеть литературного героя), ведь смерть любого молодого существа и нелепа. Жалость вовсе не означает, что Вольф Гонтрам герой положительный.

У Эверса вообще нет положительных героев. Есть такие, которых он жалеет, или такие, которых он любит больше других, например, Ян Ольеслагерс либо Франк Браун. Эти герои упомянуты и в других произведениях Эверса. И все же, несмотря на авторское к ним пристрастие, пусть они многим лучше других, но вполне сравнимы с другими. И потому Эверс пишет не о людях, он пишет об ином.

В доме все уснуло – следует долгое и подробное перечисление. Кажется, все в мире спит. Нет, нечто не спало. «Что-то кралось через весь тихий дом. И куда ни пробиралось, всюду что-нибудь ломалось и разбивалось, Правда, пустяк, почти незаметный, ненужный. Но все-таки оставались следы.

Куда ни кралось оно, всюду среди ночной тишины раздавался еле слышный шум. Трещал слегка пол, выскакивали гвозди, сгибалась старая мебель. Скрипели оконные стекла, дребезжали стаканы.

Все спало в большом доме на Рейне. Но что-то медленно скользило вокруг».[30]

Это нечто, чему нет названия, свидетельствует о том, что мир постарел, мир рушится. И эверсовские герои, люди, какими он их видит, доживают в разрушающемся мире, но не могут построить нового, им это не по силам.

Писатель сочиняет не историю о человеке, специально созданном. Сама идея – связать возникновение нового мира с историей женщины – не нова и не стара, она разрабатывалась и до Эверса, и после него. Вспоминают и роман Вилье де Лиль-Адама «Ева грядущего», и пьесы К. Чапека «Р.У.Р.» и А. Толстого «Бунт машин». «В финале пьес Чапека и Толстого искусственная женщина оживает благодаря любви, новая Ева сотворяет новый мир взамен старого, уничтоженного машинами».[31] Писатель сочиняет историю об умирании мира.

V

Пусть Франк Браун говорит о правоте преданий, о тайниках природы и убеждает тайного советника произвести опыт, волнует его другое: «Тогда мы увидим, есть ли действительно что-нибудь, что сильнее всех известных нам законов. Мы увидим, стоит ли жить этою жизнью – – стоит ли нам ею жить».[32]

Для этого надо выяснить две вещи. Первая: есть ли бог, и какова сила божества? Не зря интересуется Франк Браун у дядюшки, верит ли тот в бога. Именно, исследуя божественную власть и власть человека над миром, и придумывает Франк Браун создать Альрауне. И не зря обращается он к изображению Иоанна Непомука, предлагая показать, на что тот способен, в сравнении с человечком-альрауном.

Этот вопрос занимал многих в конце века XIX и в начале века XX. Какой бог сильнее, – древний или новый – та же мысль в то же самое время занимала А. Макена, который думал о предъязыческих богах,[33] и Г.Ф. Лавкрафта, который сочинял Ктулхианскую сагу о богах еще более раннего периода.[34]

Второй вопрос не менее важен, чем первый – что правит миром: случайность или закономерность? Потому-то и ставится столь позитивистский научный опыт, кажущийся абсолютной мистикой, чтобы понять – доступно ли человеку дело, прежде приписываемое божеству. И чувствуется странная робость, почти страх у героев перед двумя этими вопросами, из-за страха и решаются вопросы эти не магически, при помощи колдовства, а символически, по аналогии.

И жизненные события смыкаются в цепь, каждое звено которой, при желании, можно расценить и как случайность, и как закономерность. И то, что мысль об опыте возникает после рассказа профессора об искусственном оплодотворении, и то, что упал со стены давно висевший как безделушка корень-альраун.

Альма Рауне не дописала свое имя – и на листе бумаги появилось имя ее дочери. Франк Браун видит в этом знак, тайный советник более осторожен, и потому Франк Браун негодует по молодости лет: «Все, что удивительно и таинственно – для вас только случайность?»[35]

Случайно ли слова, произнесенные матерью Альрауне, прежде чем хлороформ стал действовать, и начался опыт над ее телом, схожи со словами, что произнес преступник, ее неведомый ей муж, перед тем, как нож гильотины опустился на его шею? Или это первые и последние слова, что произносят на свете: мама-мама-мама?

Случайно ли, что из скелета Нерриссена сделали игральные кости, а из черепа его жены стакан для игры, и случайно ли «даже то, что кроме этого еще оставалось от обоих людей, которые, никогда не видав друг друга, стали отцом и матерью Альрауне тен-Бринкен, пришло после смерти в некоторое соприкосновение: служитель анатомического театра Кноблаух бросил кости и остатки трупов, как всегда, в яму в саду, возле театра, позади стены, где так грустно росли белые, дикие розы…»? [36]

Тайный советник исследовал взаимоотношения случайности и закономерности, он пытался понять приносит ли счастье Альрауне, пускался в спекуляции, но связанные только с землей, или гулял с Альрауне и спрашивал, где стоит искать клады, – иногда совпадало, иногда нет. «Тайный советник говорил: «Это случайность», – но про себя думал: «Быть может, это случайность!»[37]

И все-таки полной уверенности нет. Даже выигрышный билет лотереи, принесший пятьдесят тысяч марок, вытянула, может быть, Альрауне, а, может быть, и Вольф Гонтрам. А событийная цепочка продолжается. Случайно ли доктор Монен смертельно ранил ротмистра на дуэли, пусть ротмистр и назвал это перед смертью случайностью?

И случайно ли загасило вечную лампаду перед изваянием Иоанна Непомука в февральскую ночь високосного года? Что за свирепое ненастье? Очень уж это похоже на сражение между старыми и новыми святыми и божествами. А, может, люди правы, и лампаду погасила Альрауне?

Случайно ли клиника, где оказалась Ольга Волконская, которой Альрауне отказала в любви, помещалась именно в том доме, где была зачата и родилась Альрауне? Или так отвергнутая женщина все же прильнула к Альрауне (с Фридой Гонтрам произошло будто бы нечто подобное, на самом же деле иное, о чем будет рассказано далее).

Вопросы и сопоставления могут длиться до бесконечности, ведь при желании нетрудно и в том, что княгиня Волконская деятельно присутствовала при зачатии Альрауне, а потом стала ее крестной, – увидеть и глубокую символику, и мистику – представительница славянства тут приложила руку. Но, как упоминалось выше, княгиня Волконская – персонаж сатирический, а возникновение Альрауне – объясняется вполне позитивно…

А разговор Франка Брауна и Альрауне, когда она прочла в книге в кожаном переплете историю своего возникновения и историю своей жизни во всех подробностях, о чем он? Альрауне спросила – шутка ли она, мысль? Или она то, что означает ее имя? Франк Браун пытается объясниться:

«– Что мне ответить тебе на этот вопрос? – воскликнул он. – Спроси физиолога – тот тебе наверное ответит, что ты совершенно такой же человек, как все, хотя твое появление на свет и было довольно необычайным. – Он добавит еще, что эпизоды в твоей жизни чистейшая случайность, что все они –

– Меня это ничуть не касается, – перебила она его, – в глазах твоего дяди все эти случайности были на первом плане. В сущности ведь безразлично, случайность это или нет. Я только хочу услышать от тебя, разделяешь ли ты это мнение? Веришь ли ты также в то, что я особое существо?»[38]

Оказывается, вопрос можно сформулировать и так. И Франк Браун не находит ответа – раз мистики не было с самого начала, подобный вопрос не решается.

А пока он не ведает, что ответить, Альрауне доказывает ему же, придумавшему опыт, что мысль эта не его. И прослеживает цепочку с самого начала: альраун упал со стены и по этой причине адвокат Манассе сделал потом импровизированный доклад о мандрагоре. И Альрауне обращается к деревянному человечку: «Ты мой отец, ты моя мать. Ты меня создал».[39]

Логика убийственная, она уходит за пределы существования божества, за пределы существования случайного и закономерного. Кто же подсказал мысль о проведении опыта, не деревянный же человечек, в самом деле! Так, значит, нечто, стоящее за ним? После этого Альрауне и поверила, что ее создала ночь.

VI

Литературным героям свойственно заблуждаться и прозревать, снова заблуждаться и догадываться о чем-то важном, собственно, на то они и нужны, чтобы помочь автору истолковывать, как устроен этот мир. Автору заблуждаться не слишком удобно, но он может играть, мистифицировать. Так и в романе Эверса.

Опыт с искусственным человечком – лишь опыт, и внимательному читателю это ясно, а герои все пытаются догадаться, как обстоит дело.

Франк Браун говорит Альрауне: «Я думаю, что ты – Мелузина». Альрауне будто бы знает, что он ошибается, но и сама строит неверную догадку: «Я не Мелузина. Я не дитя прозрачной стихии. Я из земли – меня создала ночь».[40]

Мелюзина или Мелизанда, которая заточила своего отца в горе и за это должна была превращаться по субботам в змею? Какое отношение имеет к роману легенда, обработанная в средневековом романе Жаном из Арраса? Только ли то, что героиня вышла замуж за знатного юношу, помогла ему получить королевство, а он нарушил запрет не видеться с ней в роковой субботний день, и Мелюзина приняв облик крылатой змеи, исчезла?[41]

И еще: чью, совершенно не похожую на эту, историю рассказывает Франк Браун, отвечая Альрауне? «Взгляни на этих наяд и русалок, – говорит он, указывая на мраморные фигуры, украшающие фонтан, – у них нет ног. У них длинный чешуйчатый хвост, у них нет души, у этих русалок. Но говорят, что они все же могут полюбить смертного. Рыбака или рыцаря. Они любят так сильно, что выходят из холодной стихии на землю. Идут к старой колдунье или волшебнику – – Он варит им страшные яды, – и они пьют их. Он берет острый нож и начинает их резать. Им больно, страшно больно, – но Мелузина терпит страдания ради своей великой любви. Она не жалуется, не плачет, – но наконец от боли теряет сознание. Но когда затем пробуждается – хвоста уже нет, – она видит у себя прекрасные ноги – – словно у человека. – Остаются только следы от ножа искусного врача».[42] Странный рассказ.

Но куда более странный, будто бы ничем не вызванный вопрос Альрауне: «А волшебник не вселяет в нее душу?» Следует отрицательный ответ Франка Брауна. И опять он передает подробности, которых нет, и не может быть ни в легенде о Мелюзине, ни в романе о ней: «Мелузина обладает своею страшною силою лишь до тех пор, пока ее никто не коснулся. Но когда она опьяняется поцелуями любимого человека, когда теряет свою девственность в объятиях рыцаря, – она лишается и своих волшебных чар. Она не приносит больше счастья, богатства, – но за нею по пятам не ходит уже больше и черное горе. С этого дня она становится простой смертной – –»[43]

Тут очень вольно пересказана другая книга (почему вольно, и почему она не названа в романе, предположить трудно, но так есть). То, что рассказывает возлюбленный Альрауне, похоже на историю, изложенную в повести немецкого романтика Фридриха де ла Мотт Фуке «Ундина». В ней повествуется о том, как у простого рыбака и его жены жила приемная дочь-найденыш, как, пробравшись сквозь заколдованный и страшный лес, ее увидел и полюбил рыцарь Хульдбранд, как женился на Ундине, то есть, русалке, и как потом, через какое-то время, предпочел ей земную женщину.

Водная стихия покровительствует Ундине и защищает ее. Несколько раз предупреждал рыцаря дядя первой жены Кюлеборн, чтобы тот не оставлял ее, иначе придет расплата, но рыцарь не внял его словам, оставил Ундину и женился на земной женщине. Казалось бы, от мести можно будет спастись в замке, расположенном на скале, а, чтобы ничто не угрожало, завалить колодец огромным камнем. И все-таки, камень однажды был отвален, пропавшая Ундина вернулась и отомстила рыцарю по тому закону, что принят у существ, подобных ей, она убила неверного рыцаря, пусть и любила его.

И хотя сама повесть Фуке как бы средоточие чужих влияний – от сочинения Парацельса и сказания и рыцаре Петере фон Штауфенберге (в котором находят сходство опять-таки с легендой о Мелюзине) до романа «Ивейн», имеющемся в вариантах Кретьена де Труа и Гартмана фон Ауэ,[44] это ничего не значит. В литературе можно находить заимствования и влияния во всем, куда ни взгляни, а потому нечто подобное, например, находят и в сказке Оскара Уайльда «Рыбак и его душа».[45]

И, тем не менее, сходство между книгой об Альрауне и книгой об Ундине легко обнаружить и во внешних чертах, сравнив хотя бы названия глав: «Глава вторая. О том, как Ундина попала к рыбаку» или «Глава пятая. О том, как рыцарь жил на косе» и «Глава шестая, которая повествует о том, как вырос ребенок Альрауне» или «Глава пятнадцатая, которая рассказывает, как Альрауне жила в парке», и в общем строении.

Если помнить о прообразе истории, рассказанной Эверсом, то все мелкие детали, каковым, казалось бы, нет объяснения, или объяснение имеется чисто эмпирическое, вдруг складываются в единое целое. И ничего не значащая фраза о том, что во дворе гауптвахты Франк Браун сидел у колодца, который находился на скале, и оттуда виднелся Рейн, прочитывается иначе, и звучат иначе строки о крепостном вале, о стене – это ведь далекие воспоминания о замке рыцаря Хульдбранда.

Этот мотив, то бишь, упоминание о рыцарстве, очень важен для романа. У Фуке рыцарь Хульдбранд едет сквозь заколдованный лес, случайно встречает Ундину, и тогда разворачиваются дальнейшие события.

В романе Эверса есть сцена, где Франк Браун вспоминает о своей молодости, о днях, когда создавалась Альрауне, ему надо было тоже преодолеть нечто. «Темный лес Непознаваемого» говорит автор – эта формулировка, буквально повторенная еще раз, имеет несколько планов, отсылает к повести Фуке. И соответственно звучит теперь концовка этого пассажа: «…и теперь он силен и бодр, будто закованный навсегда в серебряные латы».

И Франк Браун рассуждает об «игре» и «борьбе», о силах «противника», ведь он жаждет не просто противника, но равного себе. И он получает, даже с лихвой. И вот перед первым поцелуем звучат будто бы пошлые словосочетания «надежда на исход поединка», «бросил перчатку», «первый удар», – но они значимы. Взаимоотношения Франка Брауна и Альрауне и есть затянувшийся поединок, изнурительный, порой жестокий. Словосочетания обновлены и отсылкой к повести Фуке, и сюжетными ходами эверсовского романа. И пошлое слово «победа», подразумевающее в данном случае победу любовную, получив дополнительный смысл, тоже звучит иначе.

Так кто же Альрауне? «Юная принцесса», как называет ее ротмистр, граф Герольдинген (ведь и у Фуке Ундину считают принцессой, только появившейся откуда-то издалека, а у Эверса это спародировано во лжи Франка Брауна о «принце», чьего ребенка должна родить Альма Рауне), или кто-то другой, некое инфернальное существо?

VII

Чтобы лучше понять, кто такая Альрауне, стоит сравнить также поведение героинь Эверса и Фуке и фон, на котором они действуют. Совпадений множество. Например, обе они – приемные дочери, хотя одной это известно с детства, а другой до поры неведомо. Или то, что для Ундины очень важен лунный свет, который каким-то образом связан с ее жизнью, но лунный свет столь же важен и для Альрауне, ведь даже умерла она в полнолуние.

Что же до поведения, любопытно и показательно то, как Ундина и Альрауне, – до того, как получили душу и научились страдать, относились к другим живым существам. По подсказке Альрауне девочки в пансионе мучили животных и насекомых, даже Вольф Гонтрам, при всей своей доброте, издевается над бедной лягушкой. Поведение Ундины двойственно: когда ее возлюбленный охотился и возвращался без добычи, она выговаривала ему, что придется есть одну рыбу, а когда он добычу приносил, она упрекала его, что тот убивал живое.

Иногда действия героинь сходны, иногда противоположны. В книге, куда записывал тайный советник историю Альрауне, сказано, что «ребенок, остававшийся часто в клинике под присмотром сиделок, оказался чрезвычайно тихим и спокойным. Только один раз девочка кричала: когда ее крестили».[46] А в повести о другом странном существе рассказывается нечто иное: «Словом, так и окрестили мы ее Ундиной, и во все время обряда вела она себя благонравно и послушно, хотя обычно была шаловливой и непоседливой».[47]

Разница поначалу переходит в сходство – обе они шутницы, баловницы, и снова какое-то изменение и появляются – тишайшая Ундина и бешеная Альрауне. Пересечения, совпадения и отклонения в характерах и поступках. Из этих тождеств, удалений и приближений строится целое, Эверс играет с читателем. И все-таки, одно принципиальное отличие Ундины от Альрауне сразу бросается в глаза.

Ведь героиня Фуке – добра и страдательна, более того, когда она получает душу, а это самый важный момент и в повести и в романе, собственно, ради этого были написаны оба произведения, так вот тогда, рыцарь признается сам себе: «Если я и дал ей душу, то она оказалась лучше, чем моя собственная».

У Эверса ничего подобного нет, да и не может быть, он специально взял некий образец или прообраз, чтобы, следуя ему, отталкиваться от него. Романисту нужен затаенный контраст, как кинематографисту – контражур, на фоне яркого света темнее и четче фигура героя либо героини. Однако здесь следует высказать догадку, не лишенную смысла: и литературный прообраз, который создавал Фуке, построен на противопоставлении, на контрасте. В немецкой литературе и кроме Ундины существовали героини, которые представляли водную стихию, но героини эти были женственны и злы.

С романом Клеменса Брентано «Годви» явился в литературу и утвердился в ней образ Лорелей: «Женская натура, надломленная и одновременно опасная, занимает прочное место в немецкой романтической лирике, варьируется у самого Брентано, у Эйхендорфа, Гейне и других, неизменно сливаясь с образом воды – моря, реки, ручья – силы притягательной и разрушительной. Но именно разрушительный импульс, вкус к мести преобладает в Лорелей над страданиями любви: зло берет в ней верх над добром, и зло же при том остается источником обаяния. Это по сути дела романтическое утверждение «амбивалентности» душевных побуждений, которое по-разному раскрывалось и во французской монодии, и у Байрона, и у немецких романтиков».[48] Фуке выворачивает мотив наоборот, то же делает и Эверс, уже по отношению к «Ундине», тут-то и проступают черты, однажды перевернутые, спрятанные внутрь, и образ героини эверсовского романа при всей оригинальности, даже экстравагантности, входит в традицию, сопоставляется с женщиной – воплощенным злом, в то время как многие романные ходы схожи с ходами повести об Ундине.

Ундина – русалка, Альрауне, разумеется, обыкновенная – или необыкновенная – женщина, однако и для романа Эверса сюжетная линия «женщина и вода» одна из главных. Водная стихия вообще будто бы появляется в романе с появлением Альрауне – открылся минеральный источник, который с выгодой эксплуатирует тайный советник, потом Альрауне все чаще оказывается у воды. И эпизоды тут приобретают двойное, символическое значение.

Когда она предлагает сопровождающему ее на конных прогулках Матье переплыть реку, тот пугается, хотя и отговаривается причинами внешними – противоположный берег слишком крут, течение сильное, а, по сути, он думал о другом: «Ему было досадно. К чему это? К чему переплывать через реку? Они только промокнут, озябнут, – хорошо, если отделаются только насморком. А ведь рискуют и утонуть – – и все из-за ничего, из-за пустого каприза. Он твердо решил остаться, – пусть она одна делает глупости. Какое ему до нее дело? У него жена и ребенок – –».[49]И, все-таки, ему пришлось подчиниться, он и сам не вполне отдает себе отчет, почему и как это происходит. Зато Альрауне не испытывает никакой тревоги, ведь «она плавала, словно лягушка». Ей и нечего бояться – водная стихия к ней не враждебна, между тем, как другим смертельно опасна.

В таком освещении понятен немного загадочный пассаж, о гордости людей, живущих возле Рейна. В отличие от Вельфхена, на которого была направлена «любовь черни», Альрауне слуги не любили, и она платила им той же монетой: «…в девочке – как она еще ни была мала – развилась какая-то странная привычка проводить резкую границу между собою и всеми ними. Она никогда не разговаривала с ними, а когда открывала рот, то только для того, чтобы высказать желание, звучавшее всегда повелительно: между тем эти люди на Рейне не переносят никаких приказаний. Не переносят их даже от своего господина, – а не только от этой чужой девочки – –».[50]Но и вольные люди, связанные со стихией, а потому как бы защищенные ей, выслушивали приказания Альрауне, частицы самой стихии, если понимать это символически.

Постепенно, ближе к развязке романа, вода становится непременным атрибутом героини, то Альрауне купается, то сидит, опустив ноги в воду. И, в конце концов, наличие воды символизирует уже нечто тревожное, столь атрибут этот органичен в повествовании. Ручей, вытекающий на луг из березовой рощи, озеро, возле которого увидели белку, – идиллическая картинка, и тут же идиллию разрушает ружейный выстрел, ранивший Франка Брауна.

И тишайшее озерцо, и небольшой ручеек, если знаешь историю Ундины, внушают тревогу. История эта кончается так – процессию, несущую тело рыцаря Хульдбранда, сопровождает фигура, закутанная в белое покрывало. «Когда же все поднялись с колен, белой незнакомки среди них уже не было; там, где она преклонила колена, журчал в траве серебристый ручеек; он все струился, извиваясь, пока не опоясал могильный холмик рыцаря, потом потянулся дальше и влился в пруд, находивш