V. Пойманный звук

Что же касается фиксации звука, то вначале была изобретена механическая звукозапись.

В 1877 году неутомимый американский изобретатель и предприниматель Томас Эдисон (Thomas Edison, 1847-1931 гг.), на счету которого числится в общей сложности больше тысячи изобретений, продемонстрировал поразившую всех новинку – фонограф, воспроизводивший записанный на восковой валик голос. Если вы видели фильм “Моя прекрасная леди”, то наверняка запомнили этот прибор, с помощью которого профессор Хиггинс доводил до совершенства произношение у Элизы Дуллитл. Кстати, в Англии, имеется так называемый Музей Хиггинса, в котором собраны различные фонографы.

Суть механической записи заключается в том, что звук через мембрану – тонкую упругую пластину передается на соединенную с этой мембраной иглу и игла оставляет свои следы на вращающемся валике, покрытом фольгой или воском. В зависимости от силы и характера звука, углубления в выдавливаемой иглой канавке имеют разную глубину. Передвигалась игла по валику поступательно с помощью червячной передачи, то есть прочерчивала на валике звуковую дорожку в виде спирали.

Самым первым свидетелям записи и воспроизведения голоса это явление показалось столь невероятным, что они даже попросили зажать горло участвовавшему в эксперименте ассистенту Эдисона, полагая, что их просто дурачат, демонстрируя очередной ловкий фокус с участием чревовещателя. Недоверчивую публику можно понять. Даже сегодня трудно представить, как могла придти в голову изобретателя эта простая и гениальная мысль – без сложных приспособлений, без участия электромагнитных колебаний, а за счет лишь энергии звуковых волн, механическим способом записать и воспроизвести звук человеческого голоса.

Правда, в 2007 году приоритет Эдисона был оспорен. В одном из архивов Парижа была обнаружена самая старая в мире аудиозапись человеческого голоса, сделанная в апреле 1860 года, то есть за 17 лет до изобретения фонографа Томасом Эдисоном. На аудиозаписи звучит французская народная песня. Записал голос изобретатель Эдуард-Леон Скотт де Мартинвилль при помощи «фоноавтографа». Устройство наносило звуковые волны на покрытый воскоподобным слоем лист бумаги, закопченный над масляной лампой. Но, по словам исследователей, эта находка нисколько не умаляет достижения Эдисона, так как он смог не только записать звук, но и воспроизвести его, а главное – сделать свое изобретение достоянием человечества.

На фонограф записали свой голос многие современники Т.Эдисона, в частности, имеется несколько записей с голосом Л.Н.Толстого, любившего всякие технические новинки. В 1908 году Эдисон лично послал фонограф в подарок великому писателю, и Лев Николаевич использовал его для надиктовывания писем, статей и чтения отрывков из своих произведений. Кстати, сегодня голос Л.Толстого и многих великих людей, живших в первой половине ХХ века, можно услышать в Интернете, открыв сайт «Живые голоса».

В практически неизменном виде фонограф просуществовал несколько десятков лет. Как аппарат для записи музыкальных произведений он перестал выпускаться в конце первого десятилетия XX века, но еще практически 15 лет использовался в качестве диктофона. Валики к нему выпускались вплоть до 1929 г.

Первая граммофонная (от греч. грамма – запись) пластинка появляется спустя десятилетие после изобретения Эдисона. Изобретателем записи на плоском диске с помощью тонкого резца, связанного с мембраной, был американский инженер немецкого происхождения Эмиль Берлинер (1851–1929). Поселившись в 1870 г. США, Берлинер, прослушав курс лекций по электричеству и акустике в институте Купера в Нью-Йорке, занялся экспериментами в области телефонии. В 1877 он получил патент на угольный микрофон, а в 1887 г. – патент на изобретение граммофона.

Вначале выпускаемые пластинки имели звукозапись лишь на одной стороне. С 1903 года, после того как был освоен способ получения пластинки одновременно с двух разных матриц, в обиход входят двухсторонние грампластинки, то есть звукозапись на пластинке становится в два раза компактней.

Преимущество грампластинки над валиком фонографа сразу же стало очевидным. Во-первых, резко улучшилось качество записи и увеличилась сила звука при ее воспроизведении. Последнему способствовали усовершенствованные раструбы, усиливающие звук. В частном Музее граммофонов на Пушкарской улице в Санкт-Петербурге можно видеть самые разнообразные граммофоны и сделанные не без эстетического изыска большие граммофонные трубы.

Во-вторых, грампластинки более компактны, а также более прочны и долговечны, чем валики фонографа. А главное – технология производства и пользования оказалась удобна для массового потребителя. В отличие от валиков, пластинки можно было тиражировать. Каждая пластинка изготовлялась в считанные секунды. Работнице, сидящей за станком, штампующим пластинки, достаточно было положить комок разогретой хлорвиниловой массы между двумя расположенными сверху и снизу металлическими матрицами, и нажать на педаль.

В 1930-е годы граммофоны прочно вытесняются патефонами (название пошло от французской фирмы “Патэ”, которая первой освоила новые звуковоспроизводящие приборы), более компактными и удобными для переноски. Диск патефона так же, как и граммофона, приводился в действие пружиной, а стабильность скорости обеспечивалась системой противовесов. Но вместо громоздкой трубы в патефон была вмонтировано усилительное устройство в виде металлической раковины. Во время Второй мировой войны, когда еще не существовало переносных радиоприемников и магнитофонов, патефоны в окопных условиях были одной из немногих радостей, скрашивавших тяжелейшие военные будни.

Еще через 20 лет в быт повсеместно входят электрофоны или электропроигрыватели. Механический привод и механическое усиление звука уходят в прошлое. Вначале скорость проигрывания пластинок была 78 оборотов в минуту, с появлением электропроигрывателей внедряются стандарты 45 и 33⅓ оборота в минуту.

Изобретение первой долгоиграющей пластинки датируется 1948 годом, когда в США появляется электрический звукосниматель, который позволил разгрузить иглу и сделать ее более тонкой. В итоге уменьшилась ширина канавки на пластинке, да и пластинка стала более тонкой. Изобретение значительно расширило диапазон частот (50-16 тыс. Гц.), снизило уровень шумов, намного продлило время проигрывания музыки, а, кроме того, появилась возможность записывать стереозвук.

Магнитные компакт-кассеты впервые выходят на рынок в 1964 году. На магнитной ленте шириной менее 4 мм можно было наносить 2 моно или 4 стерео дорожки, и кассету можно было проигрывать с двух сторон, что доводило время звучания кассеты до 90 мин. 1970-1990 гг. это был самый популярный аудионоситель.

С конца 70-х начинается освоение новых технологий, связанных с записью на дисках. В 1979 г. год появляются первые диски CD (compact disc), разработанные Phillips и Sony. С 1982 года начинается массовое производство CD. Вначале диск вмещал 650 мегабайт (74 мин. Аудио), сегодня он вмещает до 90 минут звуковой информации.

Другой вид звукозаписи – фотографический начинает разрабатываться после изобретения кинематографа. Первые опыты получения записи звука с помощью фотографической фиксации были проведены в России А.Ф.Виксцемским в 1889 году. Воспроизводилась оптическая запись с помощью фотоэлемента. Фотографическая система записи и воспроизведения была востребована, когда решено было внедрить в кино звук, точнее фиксировать звук на той же пленке, что и изображение.

И до этого прелагались различные системы звукозаписи, сопровождавшей кинопоказ. Но главным их недостатком была невозможность достигнуть полной синхронизации, идеального совпадения изображения и звука.

Как это нередко случается при внедрении новых технологий, приходится жертвовать какими-то качественными характеристиками изобретения во имя более существенных моментов. Фотографическая запись имела ряд недостатков, связанных с качеством воспроизведения через фотоэлемент, но она обладала одним несомненным достоинством, а именно способностью воспроизводить звук абсолютно синхронно с изображением, поскольку звуковая дорожка впечатывалась на ту же пленку, что и изображение.

Поскольку в ту пору разработки в области магнитной звукозаписи только начинались, то на первых порах синхронная запись изображения и звука (речи персонажей) представляла собой крайне трудоемкий и громоздкий процесс. Ведь кинопленка, фиксирующая изображение, и кинопленка, записывающая звук, находясь в разных аппаратах, должны были двигаться с абсолютно одинаковой скоростью, то есть приводиться в движение одной осью.

Подлинное раскрепощение камеры в звуковом кино происходит с внедрением в кинопроизводство магнитной записи, позволившей производить черновую запись и последующее озвучивание. Но и сегодня звук на кинопленке, проецируемой на экран, записан оптическим способом рядом с кадриками, несущими изображение.

Магнитная звукозапись основана на свойстве ферромагнитных материалов сохранять остаточное намагничивание. Иначе говоря, на пленке фиксируется та напряженность магнитного поля, что была во время звукозаписи. При записи на ферромагнитный носитель энергия звука, воспринимаемая микрофоном, преобразуется этим прибором в электрическую энергию. Та, в свою очередь, после усиления записывается на пленке, покрытой лаком и ферромагнитным порошком, или на металлической проволоке.

В отечественных магнитофонах были установлены следующие ГОСТы скорости: 38, 19,05, 9,53, 4,76. метров в минуту.

Уменьшение скорости движения пленки увеличивает продолжительность записи, но ухудшает ее качество; увеличение скорости, наоборот, улучшает качество записи. Поэтому в зависимости от функций и задач звукозаписи выбирался соответствующий ГОСТ. Скажем, при записи симфонической музыки необходимы самые высокие качественные параметры всех компонентов звукозаписывающей аппаратуры, а для фиксации текста интервью или беседы с целью публикации этого материала в прессе достаточен был простой диктофон с компакт-кассетой, на смену которому сегодня пришел еще более компактный цифровой диктофон.

В 70-е годы минувшего века бурное развитие электроники способствовало миниатюризации звуковоспроизводящих приборов. Любители музыки заменили катушечные магнитофоны на компактные кассетники и плейеры, что позволило слушать музыку в стереоварианте в любом месте и в любое время.

Проходит еще немного времени, и форму валика, свитка (ведь рулон магнитной пленки или кинопленки – это тот же свиток) вновь сменяется плоскостью. Как уже было сказано, в 1982 г. в продажу поступают первые копакт-диски и лазерные проигрыватели, а спустя еще десятилетие начинают активно развиваться цифровые технологии, затронувшие все средства массовой коммуникации, и совершенствование которых продолжается на наших глазах.

 

Вопросы для проверки усвоения материала:

1) Какие существуют виды записи и воспроизведения звука?

2) В чем состоял принцип механической записи?

3) Почему в звуковом кино был внедрена оптическая запись звука?

4) В чем принцип магнитной записи звука?

5) Какая зависимость между скоростью движения магнитной ленты и качеством записи звука?

6) Когда и как начинают внедряться цифровые технологии записи и воспроизведения звука?

VI. От дагерротипа – к кинематографу

Как мы могли видеть, появление того или иного технического новшества, с одной стороны, зависит от уровня развития науки и техники, а с другой – стимулируется потребностями эпохи,

Изобретение и развитие фотографии в известной мере обязано событиям, связанным с Великой французской революцией (1789 -1794), которая способствовала бурному росту так называемого "третьего сословия", то есть нарождающейся буржуазии. Сопровождавшая этот процесс демократизация общества не могла не отразиться и на культурной жизни. Новый класс был гораздо многочисленней уходившей в прошлое феодальной аристократии, но хотел так же, как бывшая социальная верхушка, иметь у себя изображения предков, заказывать собственные портреты и портреты родных и близких. Но поскольку художников на всех не хватало, то изобретение фотографии пришлось в тот момент как нельзя кстати. Если самый плодовитый художник мог сделать за год 30-50 портретов, то фотограф уже в самом начале развития фототехники был способен снять за этот же период более тысячи фотографий. Так что неудивительно, что именно во Франции, первой прорубившей окно в новую эпоху, появляется фотография, а затем и кино.

Что же касается научно-технического фактора, то если изобретение радио было обязано достижениям физики, то появление фотографии было связано, прежде всего, с успехами химии.

Первым существенным вкладом в создание реальных условий для изобретения фотографического процесса стало открытие немецкого врача Йогана Генриха Шульце, обнаружившего в 1725 году феномен чувствительности солей серебра к свету. Суть данного явления состоит в том, что под воздействием световых волн происходит разложение этих серебряных солей. Этот невидимый глазу процесс, результаты которого естественно могут сохраняться лишь в темноте, становится видимым после того, как фотоэмульсия будет обработана соответствующим химическим раствором. При проявлении серебряная соль на освещенных местах восстанавливается, то есть разлагается с выделением металлического серебра черного света.

Сам же световой рисунок, фиксируемый на фотоэмульсии, формируется благодаря использованию объектива, то есть линзы или системы линз.

Идея получения на плоскости изображения с помощью света давно носилась в воздухе. Еще до изобретения линзы было замечено, что свет, проходя через крошечное отверстие, дает в темной комнате на стене или на листе перевернутое изображение освещенного объекта, находящегося перед отверстием. Пользуясь этим эффектом, некоторые художники для быстроты дела усаживали свою модель перед таким своего рода объективом и шли в расположенную за объективом " camera obscura " (буквально – "темная комната"). Там на лист бумаги или на холст проецировалось изображение объекта, очертания которого художник быстренько обводил углем или карандашом.

Открытие принципа камеры-обскуры долгое время приписывалось Роджеру Бэкону (1214-1294), но в книге супругов Гернсгейм "История фотографии" доказывается, что подобный принцип получения оптического изображения был известен гораздо раньше – уже в середине XI века, и использовался арабским ученым Ибн-аль-Хасимом, известным в Европе под именем Альгазена.

Позже были созданы специальные переносные аппараты с использованием зеркал, что позволило художнику работать не с перевернутым, а с прямым изображением, а главное – в любом месте. Камеры обскуры особенно часто использовались при зарисовке ландшафтов и дворцовых ансамблей, что давало художникам возможность быстро зарисовать объекты, точно соблюдая их пропорции и передавая линейную перспективу.

Камерой обскурой пользовались художники Дюрер и Вермер Дельфтский. Причем, думается, взгляд на изображение, полученное через камеру обскуру, во многом повлиял на творчество Вермера в целом – и в плане замечательного светового решения его картин, и в плане стилистического решении композиций его полотен, которое можно определить как своего рода вуайеризм.

Поскольку от идеи до ее практической реализации проходит немало времени, то лишь к концу XVIII века удалось закрепить изображение, создаваемое на пластинах с солями серебра. Первым это сделал Жозеф Нисефор Ньепс в 1826 году, получив с помощью камеры-обскуры ряд снимков, в частности, сохранившийся снимок, на котором он запечатлел вид из окна своего кабинета. Поскольку светочувствительность экспонируемого слоя была крайне мала, съемка изображения длилась восемь часов.

Гениальные мысли, как известно, нередко приходят одновременно в несколько голов. Почти в то же время, как Ньепс экспериментирует с разными серебряными солями, некто Луи Жак Манде Дагерр (1787-1851), тоже не теряя времени даром, в своей камере-обскуре пытается изготовить фотографическое изображение. Узнав о существовании друг друга, оба экспериментатора вступают в переписку и по прошествии трех лет, преодолев, наконец, взаимное недоверие, заключают соглашение о взаимном сотрудничестве. Но Ньепсу не суждено будет увидеть конечный результат совместных усилий. Он уйдет из жизни за 4 года до того дня, когда это произойдет.

В мае 1837 года Дагерру удалось, наконец, найти способ закрепления фотоизображения. Суть этого процесса сводилась к следующему. На медную пластину наносился тонкий слой серебра, после чего пластина погружалась на время в раствор азотной кислоты. Потом в полной темноте фотопластинка обрабатывалась парами йода, в результате чего на ней образовывался слой йодистого серебра.

Чувствительная к свету пластинка помещалась в фотоаппарат. Последний представлял собой в ту пору деревянный ящик, в переднюю стенку которого был вставлен объектив с закрывающим его колпачком, а в заднюю – помещалась закрытая от света изготовленная описанным выше способом пластина с фоточувствительным слоем. Поскольку первые фотоматериалы обладали крайне малой светочувствительностью, то выдержка при съемке должна быть очень большой. Немалой выдержкой должны были обладать и люди, позирующие по полчаса перед фотоаппаратом в неподвижной позе. Для уменьшения времени экспозиции лица позирующих приходилось порой покрывать пудрой или мелом, чтобы увеличить альбедо (от лат. аlbus – белый), то есть коэффициент отражения света..

Главное, что удалось достигнуть Дагерру – он не только получил изображение ("проявка" осуществлялась в темноте парами ртути), но и сумел надежно закрепить, зафиксировать его, чтобы оно могло сохраняться не только при красном свете, к которому фотоматериалы были малочувствительны, но и при обычном, дневном. Фиксирование изображения производилось в ту пору в горячем растворе хлористого кальция или, проще говоря, поваренной соли. В результате такой химической обработки получалось, как мы теперь говорим, обращенное изображение, то есть готовый позитив, существовавший, как вы понимаете, в единственном экземпляре.

Проживи еще несколько лет А.С.Пушкин и М.Ю.Лермонтов, мы могли бы иметь возможность видеть не только их живописные, но и фотографические портреты, или, как их тогда называли, дагерротипы.

Процесс дагерротипии (возможно также написание – дагеротипия, дагеротип) был крайне трудоемким, да и по стоимости мало уступал живописному портрету, но техника получения фотографии постепенно совершенствовалась, упрощалась, становилась, так сказать, более технологичной.

Как уже было сказано, идея получения изображения оптико-химическим способом в начале XIX века витала в воздухе, и ее реализацией пытались заниматься многие изобретатели в различных странах. Тем не менее, наиболее широкое распространение получила именно дагерротипия. И способствовало этому то обстоятельство, что французское правительство, осознав значимость изобретения Дагерра, откупило его изобретение (а это, похоже, было главной целью его неустанных трудов) и стало активно способствовать его внедрению в широкую практику.

Первые фотографы тотчас же освоили все жанры: натюрморт, пейзаж, архитектурную съемку, жанровые снимки и даже макросъемку. Но основным жанром, конечно же, сразу становится портрет, поскольку именно съемки такого рода приносили коммерческий доход. Несмотря на крайнюю трудоемкость получения дагерротипов, неугомонные фотографы-энтузиасты уже в первое десятилетия существования нового вида фиксации изображения, объездили со своими аппаратами и дорожными лабораториями (дагерротипы надо было проявлять тотчас после их экспонирования) многие страны мира, чтобы запечатлеть интересные пейзажи, быт и нравы других народов. Первым репортажным снимком можно считать дагерротип, сделанный фотографом Карлом Стельцнером во время большого пожара в Гамбурге в мае 1842 года.

Параллельно с дагерротипией существовал метод фиксации действительности по методу Тальбота, названный им калотипией. Но поскольку негативы по методу калотипии делались на прозрачной бумаге, то отпечаткам с них недоставало четкости изображения. Все понимали, что идеальным было бы получение негатива на абсолютно прозрачном материале, но проблема заключалась в том, как закрепить на гладкой стеклянной поверхности светочувствительный слой.

Новый толчок развитию фотографии дал дальнейший прогресс все той же химии. В 1846 году базельский ученый Кристиан Шенбейн получил раствор, получивший название колодий. В этот державшийся на стекле раствор стали добавлять светочувствительные компоненты. Снимки, полученные на таком материале, отличались четкостью и богатством оттенков. Единственным неудобством было то, что обработанные таким образом стеклянные пластины надо было экспонировать в мокром виде. Впрочем, через некоторое время и это недостаток будет устранен – в 1871 году в Англии Медоксом будут получены первые негативы на прозрачной, стеклянной пластине, на которую наносился сухой фотографический слой на желатиновой основе.

Широкое распространение фотография получает с того момента, когда удается значительно снизить цену фотоснимка, убыстрить процесс его получения, а главное – тиражировать в любом количестве однажды полученное изображение. Происходит это в начале второй половины XIX века. Именно в этот период многие знаменитые люди охотно фотографируются, понимая, что это может способствовать их общественной популярности.

Одним из самых ярких примеров использования фотографического изображения для воздействия на психологию масс стала история, произошедшая во время президентских выборов в США в 1860 году. Фотограф Мэтью Брейди сделал по просьбе Авраама Линкольна несколько снимков, запечатлевших его добродушное и воодушевленное лицо. Широко распространенные по всей стране эти снимки оказали весьма сильное воздействие на избирателей, которые в большинстве своем высказались в поддержку Линкольна. После выборов Линкольн признался: "Брейди сделал меня президентом".

Во второй половине XIX века развивается стереоскопическая фотография, а в конце 1870-х годов Л. Дюко дю Орон, опять же француз, получает первое цветное изображение.

Вначале фотоаппарат представлял собой довольно громоздкое сооружение, но уже в конце XIX века компактные фотоаппараты начинают широко внедряться в быт. Достаточно вспомнить, что, жена Л.Н.Толстого Софья Андреевна сама часто снимала своего великого мужа и окружавших его людей; имеются снимки А.П.Чехова, сделанные его братом Александром; фотографией увлекались Леонид Андреев, Куприн и многие другие русские деятели культуры и науки. А в начале XX столетия в богатых семьях занимались даже съемкой цветных стереослайдов.

День рождения кинематографа датируется 28 декабря 1895 года. Именно в этот день в “Гран кафе” 35 парижан, купивших билеты, увидели на небольшом белом полотне первые кинокадры. Общая продолжительность сеанса составила всего 15 минут, но эмоциональное потрясение, которое испытали первые кинозрители, было, наверное, гораздо большим, нежели при просмотре современной публикой сверх-блокбастера.

Как гласит кинолегенда, появление на экране прибывающего поезда столь потрясло наиболее впечатлительных зрителей, что они поднялись с мест и попятились к двери. То, что фотография ожила на экране, казалось настоящим чудом. И именно как чудо, как своего рода аттракцион синематограф воспринимается в первые годы своего существования.

Конечно, идея фиксации и воспроизведения движущегося изображения, которое будет названо кино, как и многие носящиеся в воздухе идеи, будоражила умы не одного, а многих изобретателей из разных стран, которые понимали, что иллюзорное движение должно создаваться из отдельных зафиксированных фаз и при быстрой их смене превращаться в движение плавное и непрерывное.

Фенакистоскоп (1832, Жозеф Плато, Франция), зопраксиноскоп (1873, Идуэрда Майбридж, США), кинетограф (1891, Т. Эдисон, США) – это лишь немногие названия приборов, с помощью которых их изобретатели показывали движущиеся изображения. В своей книге «Мир фильма» Айвор Монтегю приводит порядка 70 названий различных аппаратов, с помощью которых изобретатели из разных стран пытались фиксировать и воспроизводить движение

Но реализоваться эта идея смогла лишь благодаря прогрессу науки и техники в конце XIX века. К этому времени уже существовала негативная фотография, использовавшая достижения химии и оптики, и как только была создана прозрачная целлулоидная пленка, на которую стало возможно наносить с помощью эмульсии светочувствительный слой, осталось решить последнюю проблему: как запечатлеть и показать множество отдельных фаз-изображений таким образом, чтобы создавалось впечатление непрерывного движения зафиксированного объекта.

История появления различных способов фиксации и воспроизведения движения фотографическим способом подробно описана в трудах Ж.Садуля, Р.Арнхейма, А.Монтегю и других искусствоведов, поэтому мы не будем останавливаться на всех этих изобретениях. Интереснее проследить, как постепенно, шаг за шагом, возникали новые инженерные идеи, которые, в конечном итоге, помогли братьям Люмьер сконструировать кинокамеру и кинопроектор, которые, кстати сказать, не претерпели принципиальных изменений и по сей день.

Во-первых, характерно, что стремление зафиксировать различные фазы движения объектов возникло, прежде всего, с исследовательской целью, из желания подтвердить или опровергнуть зрительное восприятие с помощью технических средств, беспристрастно фиксирующих то или иное явление.

Одним из первых, кто фотографическим способом разложил движение на отдельные фазы путем последовательной фиксации движения, был американец Эдуард Мьюбридж. Чтобы зафиксировать движения лошади, слишком быстрые для восприятия их человеческим зрением, он установил на поле, где проводился эксперимент, несколько фотокамер, затворы которых срабатывали от нити, разрываемой скачущей лошадью, запечатлевая при этом одну из последовательных фаз ее движения. (Сегодня аналогично срабатывает «фотофиниш», фиксирующий на соревнованиях спринтеров доли секунды, не воспринимаемые человеческим глазом.)

Идея обтюратора, который будет выполнять аналогичную функцию в камере Люмьеров, впервые была реализована французским астрономом Жюлем Жансеном в 1874 году. В его конструкции одновременно вращались два диска: один – с фотонегативом, другой – с обтюратором (плотный круг с сектором-прорезью, через равные промежутки времени пропускавшей на фотонегатив изображение, посылаемое от объектива). В результате Жансену удалось запечатлеть на одном негативе 48 снимков различных фаз прохождения Венеры на фоне диска солнца.

В 1888 году французский ученый-физиолог Этьен-Жюль Маре, занимавшийся изучением способа передвижения животных, создает аппарат, который он назвал фоторужьем. С помощью такого приспособления можно было получить за одну секунду 12 снимков, запечатлевавших последовательные фазы движения животного. Со временем Маре стал использовать целлулоидную пленку и мог довести скорость съемки до 100 кадров в секунду. То есть идея дискретного получения всех фаз движения постоянно получала свое развитие. Оставалось найти ее технологичное решение.

В 1885 г. американцем Джорджем Истмэном, основателем знаменитой фирмы "Кодак", была изготовлена прозрачная и гибкая фотопленка для любительских камер, которую можно было скручивать в рулон, и это в значительной степени приблизило появление кинематографа.

Идее, связанной с принципом передвижения такой пленки в аппарате, Люмьеры обязаны сотрудникам Эдисона, придумавшим перфорацию – дырочки, равномерно распределенные по краю прозрачной целлулоидной фотопленки. Зубчатый механизм, цепляя перфорации, мог равномерно двигать пленку в аппарате. Эдисон и его помощник Диксон попытались вначале использовать для демонстрации движущихся картинок идею фонографа и также пустили фотопленку с кадриками по спирали. Но стереотип мышления подвел их: изготовленный ими в 1891 году прибор для съемки движущихся объектов (кинетограф) и первый прибор для просмотра изображения (кинетоскоп) оказались технологически не совершенными для внедрения в массовое производство. Данная система позволяла снимать лишь очень короткие сюжеты, а воспроизводимое изображение можно было видеть, глядя в глазок аппарата.

Тем не менее, можно сказать, что первый фильм (это был кадр с человеком, приподнимавшим шляпу и совершавшим при этом поклон) был снят именно Эдисоном. Затем Эдисон снял и показал желающим еще несколько аналогичных сюжетов, а впоследствии пытался доказать свой приоритет в изобретении кинематографа.

Как видим, все предпосылки для создания более совершенной кинотехники (создание иллюзии движения с помощью запечатленных последовательных фаз, перфорированная прозрачная пленка, обтюратор) уже имелись. Оставалось найти оптимальное инженерное решение – совместить прерывистое движение пленки с фазами вращения обтюратора и пустить зафиксированное изображение на большой экран.

Эта задача и была блистательно решена в 1895 году во Франции братьями Луи и Огюстом Люмьерами, владельцами фабрики по производству фотопластинок. Они не стали слепо копировать кинетоскоп Эдисона, а зашли, что называется, с другой стороны, оттолкнувшись от идеи так называемого "волшебного фонаря", то есть от возможности проекции изображения на большую плоскость. В 1895 году на заседании Общества в поддержку национальной промышленности братья показали свой первый фильм "Проходная завода Люмьеров", а спустя некоторое время уже целую подборку киносюжетов, которые и увидела публика, собравшаяся в кафе на бульваре Капуцинов.

Жорж Садульв своей «Всеобщей истории кино» так резюмировал итог поиска оптимального технологического решения съемки и показа «движущейся фотографии»: «Понадобилось 20 изобретателей, чтобы родилась движущаяся фотография. Луи Люмьервзял их изобретения, соединил воедино и развил, таким образом, впервые создав аппарат тройного действия, снабженный великолепным механизмом и изготовленный промышленным способом».

Вначале кинопленка проецировалась через тот же аппарат, которым производилась съемка. Но это было не очень практично и рентабельно, и вскоре создаются специальные кинопроекторы, способные посылать луч света на достаточно большую плоскость экрана.

Первые кинокамеры и, соответственно, кинопроекторы пропускали пленку со скоростью 16 кадров в секунду. С появлением звука, о чем будет сказано ниже, скорость движения пленки увеличивается до 24 кадров в секунду.

При желании движение пленки в съемочном аппарате можно ускорять (для этого созданы специальные – рапидные камеры), и тогда на экране мы видим все в замедленном виде. Время как будто приостанавливается, давая возможность видеть то, что в жизни мы не можем рассмотреть как следует (движение спортсмена, диких животных, птиц и т.п.). И наоборот, при замедленной съемке движения объекта на экране становятся быстрыми и стремительными. Кстати, в немых фильмах персонажи двигаются ускоренно и суетливо по той простой причине, что фильмы эти снимались со скоростью 16 кадров в секунду, а демонстрируются на современной киноаппаратуре со скоростью 24 кадра в секунду.

Специальные камеры могут снимать объекты со скоростью 1 кадр в минуту или, скажем, 1 кадр в полчаса или в час (такая съемка называется цейтраферной), и тогда на экране прямо на наших глазах будет расти трава, распускаться цветок, гусеница превратится в бабочку, разводные мосты поднимутся за несколько секунд и т.п.

Движение, можно сказать, составляет суть кинематографа. Движение в самом широком смысле. Это и движение объектов внутри кадра, это и перемещение нашего взгляда вместе с точкой зрения камеры, и движение, создаваемой монтажом. Собственно говоря, кинематограф, воспринимаемый вначале как новый аттракцион, привлекал первых зрителей прежде всего движением объектов, причем не только движением людей (это можно было видеть и в театре), но и других объектов. Недаром многих поражало то, что на экране трепещут листья – в отличие от театральных декораций.

Уже на заре кинематографа его первые теоретики определили специфику нового вида искусства тремя основополагающими понятиями: крупный план, монтаж, ракурс. Мы бы добавили сюда еще дальний план и панорамирование. Но все эти приемы кинематограф будет осваивать постепенно, в течение двух десятилетий.

Нам, с высоты наших знаний, стоит лишь удивляться тому, что кинематограф не взял сразу на вооружение использование планов разной крупности или ракурс. Ведь живопись и фотография давно освоила эти приемы. Да и монтажное мышление существовало не только в литературе, но и в живописи. Это и древние пиктограммы, изображающие последовательность действия, и развернутый поэпизодный рассказ на клеймах древних икон, рассказывающих последовательно о событиях жизни того или иного святого или великомученика.

Но в первых своих произведениях кинематограф оттолкнулся от опыта театра, снимая актеров лишь в полный рост, с одной точки и неподвижной камерой.

Для первых кинематографистов немалые трудности представляло постоянное преодоление несовершенства техники. Ведь вначале кинокамеры были весьма громоздки, электрические приводы еще не использовались, и оператору приходилось постоянно крутить ручку, обеспечивая при этом стабильную скорость движения пленки в киноаппарате. Тем не менее, уже в фильмах первого десятилетия существования кино можно обнаружить различные виды съемок с движения, начиная с панорам, снятых с баржи или движущегося поезда и заканчивая съемками с воздушного шара.

С самого начала кинематографа предпринимаются попытки соединить изображение со звуком. Эксперименты по созданию “говорящего кино” начали активно производиться с 1916 года. Но создать технические средства, способные надежно и достаточно просто обеспечивать постоянную синхронность изображения и звука, долго не удавалось, а главное, как верно отмечают историки кино, не было и особой необходимости внедрения звука в кинематограф. Посещаемость кинозалов, этих “театров для бедных” была достаточно высока, и производство большинства фильмов с лихвой окупалось (иначе студии вряд ли стали бы реализовывать такие сверхдорогие проекты, как “Нетерпимость” Д.Гриффита, “Наполеон” А.Ганса, “Кабирия” Дж.Пастроне и др.)

Но полная тишина в кинозале казалась неестественной, и поэтому при показе фильма часто звучала музыка. Это мог быть музыкант, играющий “под экран” на фортепьяно, а в отдельных случаях даже целый оркестр, исполнявший специально для фильма написанную музыку. Например, к первому русскому игровому фильму “Понизовая вольница” (1908 г.) композитором И.Ипполитовым-Ивановым была написана специальная музыка. Оригинальная оркестровая музыка сопровождала фильмы «Нибелунги», «Броненосец «Потемкин» и др.

Лишь к концу 20-х годов, когда интерес к кинематографу начинает постепенно спадать, отдельные киностудии, дела которые шли не блестяще, решаются попробовать делать звуковое кино. Тем более что к этому времени развитие радиотехники заложило фундамент для создания систем, осуществляющих синхронную звукозапись.

Сама идея совместить изображение со звуком родилась еще до изобретения Люмьеров. В 1891 г. инженер Жорж Демени создает громоздкий аппарат под названием «Фоноскоп» (этот экспонат можно видеть в «Музее искусств и ремесел» в Париже). Демени синхронизировал вращающийся диск с 24 диапозитивами, создававшими иллюзию движения, с фонографом (или пластинкой), который успевал воспроизвести всего лишь одну фразу «Я вас люблю», которая на французском языке звучит еще короче: «Je vous aime». Правда, зритель должен был лицезреть изображение через небольшой окуляр, а слушать звук – через шланг, схожий с резиновой трубкой стетоскопа.

В 1895 г. легендарный Эдисон сконструировал "кинетофон" – гибрид кинетоскопа с фонографом. Просматривая кинокадры сквозь окуляр кинетоскопа, зритель мог слышать музыку, записанную на вращающемся там же, внутри аппарата валике фонографа. То есть идея звукового кино родилась одновременно с идеей создания «движущейся фотографии».

В 1898 г. датчанин Паульсен изобрел магнитный метод записи и сохранения электрических сигналов звуковой частоты на железную проволоку, что явилось предтечей ферромагнитной пленки, но попытки создать с ее помощью синхронную систему провалились.

В 1913 г. прошел первый показ кинокадров на экране в сопровождении фонографа. Аналогичные опыты проводились и с использованием граммофонных пластинок. Однако использование механической звукозаписи страдало многими недостатками: звук часто отставал от изображения или, наоборот, опережал его, да и был слишком тихим для большого кинозала. Все понимали, что нужна звуковая система, которая будет работать абсолютно синхронно с экранным изображением. Для обеспечения синхронности предпринимались наивные попытки «озвучивать» экранных действующих лиц актерами, стоящими по другую сторону экрана, а в парижском Музее искусств и ремесел хранится довольно сложное сооружение, позволяющее имитировать под экранное изображение самые различные шумы – выстрелы, цокот копыт, звук автомобильного мотора, кваканье клаксона и т.п.

Постепенно стало понятно, что полная синхронизация звука и изображения может быть осуществлена лишь при записи изображения и звука на одной ленте. Это стало возможным после изобретения в 1920 году пульсирующей оптической звуковой дорожки. Она наносилась прямо на кинопленку, и специальное устройство в кинопроекторе считывало с помощью луча света ее колебания.

В 1900 г. русский ученый И.Л.Поляков получает патент на воспроизведение фотографической записи звука посредством фотоэлемента и использования позитива фонограммы. В том же году инженер-технолог А.А.Полумордвинов подает авторскую заявку, в которой описывает оптический или световой метод записи звуковых сигналов на кинопленке. Световой пучок в этом проекте попадал через движущуюся кинопленку на фотоэлемент, который превращал световые колебания в электрические. Именно так сегодня устроена звуковая дорожка кинофильма и осуществляется ее «считывание».

В 1906 г. американский изобретатель Ю.Лост предлагает несколько усовершенствованную систему фотографической записи звука на кинопленку. Оставалось решить проблему усиления звука, который был бы слышен каждому зрителю в большом кинозале.

В 1922 г. американскому изобретателю Ли Де Форесту удалось, наконец, разрешить и эту техническую задачу. Он создал громкоговорители и систему «Фонофильм», благодаря которой звук можно было записывать на ту же самую пленку, на которую снимался фильм.

Заявки на патент синхронизации звука в кино поступают и от других изобретателей, но все эти патенты тут же скупаются крупными кинокомпаниями, которые кладут их под сукно. Они вовсе не заинтересованы в продвижении этого изобретения, поскольку оно требует полного переоборудования всей кинотехники, в то время как немой кинематограф и без того приносит немалый доход. Посещаемость кинозалов, этих «театров для бедных», достаточно высока, и производство большинства фильмов с лихвой окупается (иначе студии вряд ли стали бы реализовывать такие сверхдорогие проекты, как “Нетерпимость” Д.Гриффита, “Наполеон” А.Ганса, “Кабирия” Дж. Пастроне и др.). Да и кинорежиссеры, создававшие эстетику немого кино, не склонны были ее менять.

Но в конце 20-х годов для ряда американских кинокомпаний наступают не лучшие времена. Интерес к кинематографу начинает постепенно спадать, и отдельные киностудии, дела которых шли не блестяще, решаются все же попробовать делать звуковое кино. И когда американская компании «Вестерн Электрик», которой Де Форест продал свой патент, предложила новое изобретение братьям Уорнерам, дела которых на студии и в прокатной сети были на грани банкротства, они клюнули на это предложение, решив, что, по крайней мере, техническая запись звука будет дешевле использования в кинотеатрах оркестра.

Принято считать, что звуковое кино появляется в 1927 г., когда на экраны выходит фильм «Певец из джаза». На самом деле синхронная запись на кинопленке появилась намного раньше. Для того чтобы убедить кинопроизводителей и кинопрокатчиков в перспективности своего изобретения, Ли Де Форест с 1923 по 1927 гг. снял свыше 1000 короткометражек с использованием звука с участием различных певцов. Да и та же студия «Уорнер Бразерз» свой первый звуковой фильм «Дон Жуан» выпускает на год раньше «Певца из джаза» – в 1926 году. Просто «Певец из джаза», в отличие от предыдущих звуковых кинолент, был насыщен не только музыкой (ее и так всегда хватало в кинотеатрах); в этот фильм была включена синхронная речь актеров и использованы различные шумы. И все-таки даже «Певец из джаза» не был полноценным звуковым фильмом. В нем было достаточно много немых эпизодов, в которые «врезались» время от времени диалоговые сцены и музыкальные номера. В то время еще не понимали, что пауза тоже имеет свой шум (так называемая павильонная пауза) и фонограмма прописывалась только там, где были синхроны с характерным фоновым шумом, в остальное же время в зале царила полная тишина. Популярность именно этому фильму, который принято считать первой звуковой картиной, в значительной степени принесло то, что братья Уорнер на главную роль пригласили любимую в ту пору многими американцами эстрадную звезду – певца Ол Джолсона, в результате его многочисленные поклонники, не имеющие возможности слышать и видеть его на концертах и в шоу, валом повалили в кинотеатр.

Первый стопроцентно звуковой фильм вышел лишь в 1929 году. Это была картина «Огни Нью Йорка». Поскольку «Певец из джаза» и, тем более, «Огни Нью Йорка» имели шумный успех, приблизившись по доходам к легендарному «Бен Гуру», это определило решение киномагнатов и, соответственно, дальнейшую судьбу кинематографа. Все американские студии тут же кинулись покупать патенты на звуковое кино. Но теперь «Вестерн Электрик» резко поднял цены и ужесточил условия контрактов, и студиям, которые еще недавно отмахивались от предложения компании, пришлось принимать все условия дальновидного патентодержателя.

В 1930 г. Голливуд, несмотря на противодействие со стороны кинопромышленников, не знавших, куда им девать отснятые немые фильмы и опасавшихся, что проблема разноязычия сократит количество стран, в которые можно продавать фильмы, полностью прекратил выпуск немых картин.

Надо сказать, опасения прокатчиков относительно языкового барьера были не напрасны. Американские звуковые фильмы действительно встретили противодействие в Европе. В Париже публика кричала: «Говорите по-французски», а в Лондоне возмущались американским акцентом актеров. Однако остановить процесс уже было невозможно.

Первые аппараты для звукозаписи были достаточно громоздки. И без того массивные кинокамеры при записи синхронных сцен становились совсем неподвижными. Чтобы звук записывался высококачественно, актеру необходимо было говорить точно в микрофон, так как радиус восприятия первыми микрофонами звука в ту пору был весьма ограниченным. А поскольку речь актера можно было записывать только во время съемки, то часто приходилось прятать малочувствительные, а оттого и малоподвижные микрофоны в различный реквизит и тщательно устранять все посторонние шумы. Короче говоря, с технологической точки зрения первая звукозапись в кино, осуществляемая оптическим путем, была крайне трудоемким процессом.

Все достижения в области операторского мастерства из-за трудности работы со светом и «закабалением» камеры на некоторое время оказались невостребованными, то есть техническое переоснащение, связанное с внедрением синхронного звука, на какой-то период вернуло кинематограф к эстетике раннего немого кино. Такие фильмы кинокритики не без основания прозвали иллюстрированным радио.

На первых порах синхронность звука воспринималась публикой как очередной аттракцион, как чудо техники. Причем зрителей восхищала даже не столько синхронная речь актеров, сколько совпадения действия и сопровождающего его звука. Тем более, что многие уже слышали пение и речь на граммофонных пластинках. Шумовая же синхронная фонограмма зримо показывала совпадение изображение и звука. Так, в одном из первых звуковых фильмов наибольший успех выпал не на долю говорящей героини, а на удивительный натуральный синхронный звук: хлопок пробки, вылетающей из бутылки.

Подобно тому как зрителей первых немых фильмов восхищало само воспроизведенное на экране действие – едущие паровозы и автомобили, бегущие люди и собаки, трепещущая листва деревьев, так и зрителей-слушателей первых звуковых лент приводило в удивление и восторг то, что вылетание пробки из бутылки шампанского, удар топора, падение ведра в колодец, удар кулака по столу точно совпадали с соответствующим звуком.

В СССР, начиная с 1926 года, идет энергичная работа над созданием аппаратуры для звукового кино. В Ленинграде в Центральной лаборатории под руководством А.Ф.Шорина начинаются работы по созданию оригинальной аппаратуры для записи звука оптическим путем. Одновременно с Шориным в Москве разработкой звуковых систем для кино активно занимается лаборатория под руководством П.Г.Тагера. И хотя оба наших изобретателя вели свои разработки совершенно независимо и друг от друга, и от зарубежных коллег, все системы оптической записи и воспроизведения звука оказались совместимыми, поскольку решение задачи осуществлялось по принципиально единой схеме, предполагающей оптическую запись звука и его воспроизведение с помощью фотоэлемента.

Первый эксперимент по синхронной записи звука в СССР провел режиссер Абрам Роом, снявший на ленинградской студии «Совкино» документальный киноальманах, который так и назывался «Звуковая сборная программа № 1». Эту программу крутили до износа и возили по всей стране со специальным звуковым проектором.

Что касается игрового кинематографа, то поначалу звук внедрялся здесь весьма робко. Ведущие мастера, получившие известность как создатели немых киношедевров, долго воздерживались от постановки звуковых фильмов. Вначале предпринимаются попытки озвучивать уже созданные картины. Первая кинограмма, сделанная по системе А.Шорина, была продемонстрирована в специально созданном первом звуковом экспериментальном кинотеатре на Невском № 72 в Ленинграде 5 октября 1929 года. Это была озвученная одна часть немого фильма «Бабы рязанские».

По-настоящему звуковым советским фильмом стала “Путевка в жизнь” (1931 г.), в котором впервые в советском кино были тщательно воспроизведены шумы: гудение паровоза, звон стаканов, удар молота по рельсам, щебетанье птиц, кваканье лягушек и пр. Предварял фильм словом от автора В.И. Качалов, читая стихи С.Городецкого «Откуда, кто они?».

Некоторое время в 30-е годы еще продолжают выпускаться немые фильмы (например, первый фильм Михаила Ромма «Пышка»), но это происходит по той лишь причине, что к 1934 году на 26 тысяч кинотеатров приходилось лишь 772 звуковых. Но пути назад не было. Через несколько лет все кинотеатры страны, включая и сельские, становятся звуковыми.

Вопросы для проверки усвоения материала:

1) Каковы были научно-технические предпосылки появления фотографии?

2) В чем состоит различие дагерротипа и фотографии с использованием негатива?

3) Когда начались первые опыты по созданию цветной фотографии?

4) В чем принципиальная разница между кинетоскопом Т.Эдисона и кинематографом Люмьеров?

5) Когда кинематограф становится звуковым?

6) Какова скорость движения пленки в киноаппаратах немого периода кино и в современных кинопроекторах?

7) Какой эффект на экране дают ускоренная и замедленная съемки? Что такое рапидная и цейтраферная съемки?

 

VII. Экран приходит в дом

Считается, что термин «телевидение» (от теле – греч. далеко + video – лат. видеть) родился у нас и был введен радиоинженером Константином Перским в 1900 г. на научной конференции в Париже (Н.А. Голядкин. История отечественного и зарубежного телевидения, М., 2004).

Как обычно случается, сразу в нескольких странах, начиная с конца XIX века, предпринимаются попытки передачи изображения на расстояния.

Большое значение для дальнейшего развития телевидение имели опыты русского ученого Бориса Львовича Розинга (1869-1933). Обобщив научно-технические достижения исследователей многих стран, Розинг обосновал в 1907 годуспособ передачи изображений на расстояние с помощью использования катодно-лучевой трубки и провел убедительный опыт передачи видеосигнала на расстояние в 1911 году, что было запатентовано как "Привилегия № 18076”.

Система, предложенная Розингом, была своего рода гибридом, кентавром: передающая часть была механическая, по аналогии с кино, однако принимающая часть была уже электронной. Первые передаваемые на расстояние изображения были мутноватыми и совсем крошечными, их приходилось разглядывать через лупу. Тем не менее, после опытов Розинга и других ученых изобретателей идея передачи картинки на расстояние овладела умами многих ученых.

Технологичным, то есть способным к широкому практическому внедрению, данное изобретение становится лишь после создания Владимиром Кузьмичом Зворыкиным (Zworykin) электронно-лучевой трубки, что легло в основу системы электронного телевизионного вещания и стало одним из самых значительных открытий ХХ века.

В.Зворыкин родился в России в 1889 году, окончил Санкт-Петербургский Технологический институт. В 1918 году В.Зворыкин эмигрировал в Америку. Там он начинает работать на фирме “Вестингаус” и к 1923 году собирает первую схему электронного телевидения. Но руководство фирмы в показанных изобретателем в крошечном кинескопе не очень резких мутноватых картинках, не смогло разглядеть перспективу нового направления и посоветовало русскому радиотехнику заняться чем-нибудь другим, более полезным. Однако Зворыкин упорно продолжает работать над своим детищем. В 1929 г. он принимает приглашение своего бывшего соотечественника Д.Сарнова перейти в «Радио корпорейшн оф Америка», где ему была предоставлена лаборатория и выделены средства на исследования. Через три года Зворыкин создает высоковакуумную приемную телевизионную трубку, названную им кинескопом.

Но самым главным изобретением Зворыкина стало создание передающей системы, которая увеличивала многократно слабый фототок, возникающий при сканировании лучом передаваемой картинки. Для этого он использовал эффект накопления заряда, что позволило в сотни раз увеличить чувствительность телевизионной системы. В основу создания иконоскопа – так Зворыкин назвал передающую трубку – был положен мозаичный фотокатод. В 1933 г. на съезде Общества радиоинженеров в Чикаго В.К. Зворыкин доложил, что его десятилетняя работа по созданию электронного телевидения завершена. И с этого момента развитие телевизионной техники пошло по проложенному им пути.

В Советском Союзе основные работы по совершенствованию передачи и приема электронных сигналов проводились в Ленинграде во Всесоюзном электротехническом институте. В 1930 г. здесь была создана лаборатория телевидения во главе с проф. П.В.Шмаковым. В этой же лаборатории другой ученик Бориса Розинга выпускник Технологического института Александр Константинов, в 1930 г. запатентовал электронную трубку с тем же принципом накопления зарядов, что и в иконоскопе Зворыкина. Но технология получения мозаичного изображения тут была гораздо сложней и неудобней, чем в системе, разработанной американцами.

В апреле 1931 г. в СССР состоялась первая телевизионная передача изображения с разложением его на 30 строк при 12,5 кадров в секунду. В основе этого изобретения еще лежала механическая система развертки изображения – с помощью вращающегося диска, схожего с обтюратором. Но уже в октябре того же года в Ленинграде начинаются опытные передачи телевизионного сигнала на основе электронной системы. А в 1934 году в СССР была проведена первая передача телевизионной программы со звуковым сопровождением. Правда, разложение изображения по-прежнему не превышало 30 строк. В одной из первых трансляций передавалось выступление замечательного актера И.Москвина. “Припав к смотровому окошку (а тогда в телевизор смотрели как в микроскоп: одним глазом и по очереди), председатель Всесоюзного радиокомитета П.М.Керженцев возбужденно сообщил, что видимость просто отменная. И хоть Москвина он, правда, узнал по голосу, однако и раньше, чем тот заговорил, вполне можно было определить, что на экране какой-то человек...” (Глейзер М.С. Радио и телевидение в СССР. М., 1965. С.73). В общем, можно себе представить, что это было за качество телеизображения.

Но, как бы то ни было, в 30-е годы Россия явно лидировала в Европе в области радио и телевидения. Известный французский писатель Анри Барбюс, посетив в Москве телевизионный центр, был поражен “успехами, достигнутыми советской техникой в этой фантастической области”.

В 1935 г. после визита Зворыкина в СССР было принято решение в кратчайший срок ликвидировать отставание от Америки в этой области. Между нашим Радиопромом и американской радиокорпорацией на 5 лет был заключен договор о сотрудничестве.

Экспериментальный период создания телевизионных систем в нашей стране завершается к 1936 году. Вначале организуется Опытный Ленинградский телецентр (ОЛТЦ), из которого траслировалась первая студийная передача в нашей стране. Произошло это в 4 апреле 1938 г. А в июле 1938 г. Ленинграде начинает работать первый в СССР телевизионный центр, который проводит контрольные передачи, транслируя фрагменты из фильмов и выступления музыкантов. Телезрители могли знакомиться с технической новинкой, вглядываясь в установленные там телевизоры коллективного пользования, представлявшие собой огромные ящики к крошечным экраном. Всего таких телевизоров насчитывалось в городе порядка 30 штук.

Любопытно, что уже в эти годы возникает идея использования в качестве ретрансляторов летающие объекты. Поскольку до запуска первого искусственного спутника было еще далеко, речь шла о самолетах, на борту которых должно быть установлено приемно-передающая станция с целью передачи телесигнала на большие расстояния. Эту идею высказал известный советский ученый П.В.Шмаков.

В конце 1938 года начал свою работу и Московский телецентр. Первая крупная общественно-политическая передача из студии этого телецентра состоялась 11 ноября 1939 г. В 1940г. был утвержден новый стандарт четкости телеизображения – 441 строка.

В ту пору еще не было зеркальных видоискателей, и телеоператор видел на экране крошечного визира перевернутое изображение, что естественно затрудняло его работу.

К 1940 году появляются и первые информационные телепередачи. Правда, в силу того, что весь материал готовился в студии, то это больше походило на радиопередачи – с той лишь разницей, что на экранчике можно было видеть диктора и иногда фотографии, иллюстрирующие его слова.

Переход к массовому ТВ был задержан II Мировой войной. В Москве регулярное телевещание возобновилось в декабре 1945 года. В 1948 году появляются первые, пока еще экспериментальные передвижные телевизионные студии (ПТС). Постепенно становится возможным вести прямые внестудийные передачи с площадей, где проводились парады и демонстрации, со стадионов, предприятий и т.п. С конца 40-х гг. развитие телевидения идет стремительным шагом. Уже в 1949 году наше телевидение переходит на тот стандарт разложения изображения, который существует и по сию пору – 625 строк и 25 кадров в секунду. В том же году начинается массовый выпуск телевизора отечественного производства КВН-49. Размер его экран (10,5х14 см) был столь мал, что для увеличения изображения приходилось ставить линзу, заполненную дистиллированной водой или глицерином.

С конца 1954 года в нашей стране начинаются экспериментальные передачи цветного телевидения, а в 1960 г. в Ленинграде вводится в строй опытный телевизионный центр цветных передач на базе Электротехнического института им. Бонч-Бруевича.

Ежедневное ТВ вещания (включая и выходные дни) начинается в Москве с января 1955 г., в Ленинграде – с октября 1956. Один за другим создаются телевизионные студии в республиканских и областных центрах страны. Сегодня, когда принято охаивать все, что было на нашем телевидении до 1991 года, следует заметить, что в ту пору было гораздо больше, чем ныне, передач просветительского и образовательного характера, передач по культуре и искусству, телеспектаклей, телеопер, концертов классической и народной музыки и т.п.

В 50-е-60-е гг. в информационных передачах все активней начинают использоваться сюжеты, снятые на 16-мм кинопленке. В силу того, что отснятую пленку надо было доставить на студию, проявить, а потом смонтировать, киносюжеты запаздывали на день, а то и на больший срок. На Западе для того, чтобы передать тот или иной “горячий” репортаж, снятый в пределах города, в котором находилась телестудия, использовались мотоциклы, на которых операторы быстро могли добраться до нужного места, а затем так же быстро, минуя городские “пробки”, доставить материал на телецентр. Когда в 60-е годы США вели войну во Вьетнаме, то между районом боевых действий и Вашингтоном курсировал самолет, оборудованный портативной лабораторией обработки кинопленки, и проявка и сушка пленки осуществлялись за то время, пока самолет летел в США.

Аналогичные способы ускорения доставки информации использовались и в нашей стране. Так, на Ленинградском телевидении отснятые на кинопленку материалы порой проявлялись в специальном бачке, пока оператор добирался с места съемки до лаборатории, где завершался процесс обработки кинопленки. Снимались сюжеты либо на обратимой пленке, либо негатив обращался в позитив электронным способом уже во время его трансляции в эфир. То есть стремление донести до потребителя информацию в максимально короткий срок существовало всегда.

Цветное телевидение начинает входить в быт, начиная с 1950-х гг. Первой страной, которая после II Мировой войны внедрила систему цветного телевидения, были США. Система эта была довольно сложна и дорога, да и далеко не все передачи шли в цвете, поэтому основная часть зрителей долго предпочитала смотреть передачи в монохромном варианте. Но технологии постоянно совершенствовались, и в с 1962 г. NBC начинает регулярное цветное вещание. А вскоре США захлестнул настоящий бум продажи цветных телевизоров. К тому же в результате совершенствования технологий цены на цветные телеприемники снизились к этому времени почти вдвое.

Первые эксперименты с созданием съемочных видеокамер начинаются еще в 1950-е гг. Первый пленочный видеомагнитофон, созданный в фирме «Ампекс», руководителем которой был уроженец России А.М.Понятов (три начальные буквы названия фирмы – его инициалы). В 60-70-е гг. первенство в создании видеотехники переходит к японским фирмам. В 70-е годы съемка портативными видеокамерами начинает активно использоваться при создании информационных программ.

В 1976 г. появляется магнитная лента для видеомагнитофонов в пластмассовом корпусе. В начале 80-х кассета VHS, произведенная японской компанией JVC, выиграла войну форматов. Начинается эпоха домашнего видео.

С 1996 г начинает внедряться стандарт DVD (цифровой многоцелевой диск), разработанный корпорациями Японии и США. Это оптические информационные носители высокой плотности, в отличие от CD обладающие гораздо большим объемом памяти – за счет использования лазера с меньшей длинной волны, могут хранить аудио-, видео- и другие данные.

К концу XX века проблема мгновенной передачи информации в любую точку земного шара была практически решена.

К 1967 году в России была создана первая спутниковая система «Орбита», которая обеспечила увеличение количества телезрителей центрального телевидения более чем на 20 млн. человек. В 1976 году был запущен более экономичный спутник «Экран», зона охвата которого составляла более 10% территории страны, а спустя три года была введена еще одна система – «Москва». В результате региональные телевизионные станции получили возможность передавать свои программы на любую территорию страны.

Широкое внедрение спутникового телевидения позволило нести видеоинформацию практически в любую точку земли, через короткий промежуток времени передавать отснятые новости и вести прямые телепередачи. В сентябре 2001 года весь мир, замирая от ужаса и сострадания, наблюдал в прямом эфире транслируемые CNN страшные события, происходящие в этот момент в Нью-Йорке и Вашингтоне...

Уже к 1980 году в мире насчитывалось около 930 млн. радиоприемников и 350 млн. телевизоров; около миллиарда людей смотрели телевизор; телевизионное вещание в нашей стране имело 200-миллионную аудиторию. Население располагало более 60 миллионами телевизоров и 110 миллионами радиоприемников. На сегодняшний день эти цифры увеличились почти втрое. 86% опрошенных не обходятся и дня без ТВ. Количество принимаемых по телевизору программ доходит сегодня до 50 и выше. Уже созданы телевизоры, способные принимать до 100 программ.

Огромная территория нашего государства, охватывающая 10 часовых поясов, благодаря спутниковому ТВ, оказалась связана единой информационной сетью. Большие расстояния между населенными пунктами определили оптимальную совокупность технических средств сети подачи телевизионных программ. На расстояниях до 2-3 тысяч километров от источника сигнала телевизионные программы передаются по радиорелейным и кабельным линиям, а на большие – через земные станции “Орбита” и искусственные спутники земли. Центральные телевизионные программы формируются для 4-х временных поясов с тем, чтобы во время, удобное для телезрителей конкретного региона страны, дать ту или иную передачу.

Во всем мире существуют три основных типа (три статусных формы) ТВ: государственное, коммерческое и общественное. На каждом из этих типов телевещания политику той или иной телекомпании определяет, в общем-то, узкий круг людей, оказывая огромное влияние на содержание и направленность распространяемой информации и в конечном итоге – на формирование общественного мнения по тому или иному вопросу.

Направление мирового потока телевизионной продукции определяется одним решающим фактором – их стоимостью. Странам, где реклама не окупает затраты на производство программ, или там, где государственная поддержка средств коммуникации минимальна, эфирное время оказывается проще и выгодней заполнять купленными программами. Скажем, программу, производство которой обошлось в сто тысяч долларов, можно купить для трансляции ее на сравнительно небольшой регион или в малоудобное эфирное время всего за пятьсот долларов. Исследования показали, что “телевизионный поток” пока что движется по улице с односторонним движением. Основная часть телематериалов направляется из крупных промышленно развитых стран Запада (США, Англия, Франция, ФРГ) в менее развитые страны. Одни только США ежегодно продают телевизионным организациям других стран телематериалов на 100-200 тысяч часов вещания. Второй крупнейший экспортер телепрограмм – Англия продает ежегодно материалов на 20-30 тысяч часов вещания, следом идут Франция (15-20 тысяч часов) и ФРГ (5-6 тысяч часов).

Меньше всего импортными телематериалами пользуются Китай, Япония, Франция, Англия и Италия. В Саудовской же Аравии, Сингапуре, Исландии, Чили, Уругвае, Ирландии и некоторых других странах зарубежная телепродукция занимает более 50%. Чаще всего причина такой диспропорции кроется в степени благосостояния страны: чем богаче страна, тем выше степень ее самообеспечения телепродукцией, и наоборот. Хотя и некоторые богатые страны, такие как Австралия и Новая Зеландия, очевидно, по причине недостаточного творческого потенциала, предпочитают приобретать в большом количестве зарубежную телепродукцию.

В 1990-е гг. российские каналы тоже были забиты до отказа телесериалами зарубежного производства, включая и научно-познавательные передачи. Сегодня ситуация начинает меняться. Выпускается большое количество телесериалов отечественного производства, появились и свои программы познавательного характера.

Каковы ближайшие перспективы развития телевидения?

Все шире будет развиваться спутниковое телевидение и увеличиваться количество каналов.

Появление миниатюрного и дешевого оборудования и распространение многоканального кабельного телевидения уже сейчас предоставляют возможность самим телезрителям готовить разнообразные материалы, то есть создаются новые возможности творческого общения людей друг с другом. Такие программы, подготовленные самими зрителями (т.н. частичный доступ), уже существуют в сетке вещания в США. Аналогичные проект<