Студопедия — Время и самораспределение
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Время и самораспределение






 

1.

 

Прежде чем перейти к ответственейшему этапу — выходу на площадку, необходимо сказать о нескольких организацион­ных моментах, прямо относящихся к мизансценированию, а именно о плане выпуска, расписании репетиций, выгородке и реквизите.

Наряду с чувством пространства чувство времени — одно из главных профессиональных свойств режиссера. Оно должно сосуществовать в двух плоскостях — сценической и производственной.

О чувстве сценического времени уже говорилось; сейчас — об ощущении времени с точки зрения производства.

Встречаются режиссеры, в ком это ценнейшее качество раз­вито недостаточно или совсем отсутствует.

Есть коллективы, где на месяц-другой всегда можно оття­нуть премьеру.

Жесткие условия небольшого периферийного театра, где необходимо выпускать шесть-восемь, а то и более премьер в год, приучают нас относиться к каждой репетиции как к теле­визионному тракту (единственной репетиции с камерами), где ценится каждая минута.

Малоопытный режиссер в каждом периоде работы видит исключительно этот период, далеко не каждый день заглядывая вперед. Опыт вырабатывает в нас умение на каждом этапе ра­боты то и дело оглядывать репетиционный цикл в целом. По­стоянная ориентация на график выпуска дает режиссеру-поста­новщику определенную собранность, которая сообщается и актерам.

Кроме темпов производственных, режиссер должен знать и свои собственные темпы. Позиция «буду репетировать столь­ко, сколько позволит время» не может вызвать одобрения. В ней сказывается недостаток профессионализма. И наоборот, заяв­ление режиссера: «На этот спектакль мне четырех месяцев много, но трех — мало, нужно три с половиной» — вызывает уважение: значит, режиссер четко ориентируется в своих соб­ственных темпах работы.

 

2.

 

Здесь необходимо оговориться. Меньше всего я преследую цель навязать кому-то свои привычки или правила. Но мы, ре­жиссеры,— плохие экономисты. Единственный способ для нас приблизиться к научной организации труда — познать самого себя. Призывая к этому, я рискую поделиться своими выведен­ными из практики нормативами. Пусть это будет конкретным примером, соотнесясь с которым читатель-режиссер сможет установить свои индивидуальные потребности в репетицион­ном времени.

«Застольная разведка» продолжается для меня (при одной-двух репетициях в день) от одной до трех недель. В этот срок можно «вызвать» один-два раза каждую сцену и практически сделать все, что необходимо вынести за рамки репетиций на площадке (при условии, что потом работа над совершенствова­нием сценического слова продолжится вплоть до генеральных и спектаклей).

Репетиция на площадке. За 3—4-часовую репетицию я успе­ваю набросать, разработать и закрепить 3—5 страниц текста.

Час — страница. Не слишком ли медленно?

Нет. Быстрее — хуже: не остается времени на фиксацию и потом приходится начинать едва ли не сначала. Кроме того, более быстрый темп исключает скрупулезность разработки. На ее место приходят пробрасывание, приблизительность, рож­дающие в свою очередь штамп и второсортность исполнения. Но я стараюсь не допускать и снижения темпа, чтобы на каж­дой репетиции успевать выполнять свою норму. В этом случае за месяц оказывается возможным сделать не только набросок, но и тщательно и четко разработать весь рисунок спектакля. Если этому предшествовали 1—2 недели застольного периода, а впереди еще 3—6 недель прогонов и генеральных, то в усло­виях активного сезона за 2—3 месяца спектакль бывает готов.

Разумеется, тут не без исключений. В силу разных обстоя­тельств мне случалось репетировать спектакль и по семь меся­цев и осуществлять его всего за две с половиной недели, но средняя цифра для меня именно такова.

В начале застольного периода лучше всего продумать план выпуска спектакля. Он составляется с конца к началу — от премьеры к первым читкам.

Перед премьерой и сдачей спектакля опытный режиссер оставляет обычно несколько страховочных дней, о чем никто, кроме руководства театра, знать не должен. Далее обозначает­ся нужное число генеральных со светом, в гриме и костюмах (3—4), до того — световые, без актеров, но в полной декора­ции — продленные, не менее 6 часов каждая (1—2); еще рань­ше нужное число прогонов на сцене (5—8), а перед тем — сце­нические репетиции (10—15).

 

3.

 

Так уж заведено, что все режиссерские мечты о том, чтобы к моменту выхода на сцену стояла декорация, остаются меч­тами.

Практически полную декорацию режиссер видит только вблизи генеральных, и то это достается ценой больших волнений. Почему же о декорации заходит разговор теперь, когда мы еще не дошли до репетиций на площадке? Потому что имен­но сейчас надо подумать о взаимодействии творческого процесса с производственным.

Как ни трудно в это время, когда еще мечта режиссера не нашла даже предварительной материализации, думать о произ­водстве, но это необходимо. Есть в театре такое выражение: загрузить цеха. Имеет ли это прямое отношение к мизансценированию?

Да. Ниже речь пойдет о взаимозависимости мизансцены и декорации. Именно в начальный период режиссер должен при­кинуть, какие детали декорации ему будут необходимы в пер­вую очередь для сценических репетиций, и отразить это в пла­не выпуска.

К примеру, в нем должно значиться: «К 1-му числу — игро­вой станок со всеми лестницами; к 5-му — мебель, к 10-му — металлические детали — решетки, столбы, фонари; к 15-му (световой репетиции)— все матерчатые элементы — занавески и одежда сцены в выкрашенном и пропитанном противопожар­ным составом виде».

Этот график составляется тоже с запасом в несколько дней и согласовывается с дирекцией и заведующими производствен­ными цехами. После чего директор, режиссер, художник и за­ведующий постановочной частью ставят на нем свои подписи.

Такая бюрократическая акция имеет огромное значение. С этого момента каждый знает сроки своих обязательств и опре­деляет темпы работ. Режиссер же с художником в случае от­клонения производства от графика хотя бы на один день могут «бить в колокола»— предъявлять дирекции свои претензии.

Таков вкратце опыт организации взаимодействия творче­ского и производственного процессов в профессиональном теат­ре. Он не всегда учитывается и народными коллективами, в результате чего теряется чувство времени, возникают затяжки, аритмия, штурмовщина.

На первом этапе, в период читок и репетиций в комнате, прямой связи творческого и производственного процессов еще нет, но она должна ощущаться подспудно через взаимодействие режиссера и художника с дирекцией и постановочной частью.

Со стороны режиссера это должно выражаться прежде все­го в строжайшем следовании им самим установленным срокам на каждом этапе работы.

Достигается это прежде всего через умелое составление рас­писания.

 

4.

 

Как уже было сказано, порядок разработки сцен не может быть механическим.

Хочется объяснить здесь этот ценнейший принцип и режис­суры вообще, который многими недооценивается. Он открыт Вахтанговым и формулируется так: никогда не следует репе­тировать спектакль подряд — с начала до конца!

Режиссер, который начинает репетировать с первых реплик пьесы и в конце добирается до заключительных, напоминает рисовальщика, пытающегося изобразить человеческую фигу­ру, начиная с хохолка на макушке и постепенно доходя до подметок ботинок. Целое от такой механической последова­тельности неминуемо искажается.

Другое немаловажное обстоятельство: лучшие силы, весь запас первоначальной радости от встречи с пьесой, первый порыв фантазии — все это расходуется на начало, и второй акт, как правило, получается слабее первого.

В соответствии с заветом Вахтангова, надо начинать с наи­более зажигательных сцен вне зависимости от того, в какой части пьесы они находятся; с тех, которые помогли бы легче и стремительнее завязаться роману между актерами и режиссе­ром, с одной стороны, и драматическим произведением — с другой. Далее можно переходить к самым трудным сценам, затем строить начало и финал, а уж потом — делать куски-связки и — соединять все в прогоне.

Третье принципиальное достоинство такого способа работы в том, что за длинный период репетирования у режиссера и ак­тера не притупляется восприятие сквозного действия, а, напро­тив, оно возникает как некое откровение, волнует и творчески питает исполнителей и постановщика в предвыпускное время.

При составлении расписания надо учитывать и другие мо­менты. В том числе и личное время актера, с которым необхо­димо считаться хотя бы в первой половине репетиционного про­цесса.

Актер бывает расхоложен, если выходит на площадку через два часа после вызова, а то и совсем не выходит из-за того, что до его сцены не успели дойти.

Расписание составляется из расчета репетиционной нормы режиссера. Если сцена небольшая (одна-полторы страницы), актеры, занятые в ней, вызываются на половину репетицион­ного времени. Далее, с учетом перерыва, другая сцена. Сначала более трудная, потом — полегче.

Расписание всегда должно составляться заранее. В профес­сиональном театре оно обычно дается на несколько дней, а в некоторых — на неделю. Поправки к расписанию допускаются только в особых случаях и имеют юридическую силу, если они сделаны не позже 14 часов предыдущего дня.

 

5.

 

Приходя на завод, рабочий снимает табель. Он знает: его рабочий день установлен однажды и на долгое время.

Для актера также существуют рамки семичасового рабочего дня. Но час начала и окончания работы (во всяком случае, в репетиционное время) устанавливается на каждый день для каждого актера индивидуально. Кем? Режиссером. Таким об­разом, режиссер оказывается хозяином своего и чужого рабоче­го времени. Это налагает на режиссера четкие моральные обя­зательства.

Например, режиссер находится в сомнении: назначить ли на какой-то день вечернюю репетицию или дать актерам и себе отдохнуть? И отдых нужен, и лишняя репетиция не помешает. Режиссер решает: «Буду репетировать»— и ставит репетицию в расписание.

Подходит назначенный день. Перед утренней репетицией режиссеру предложили билет на какой-то замечательный, крайне нужный ему спектакль гастролирующей труппы. К тому же он очень устал. Будет ли от вечерней репетиции прок?

Казалось бы, в чем проблема? Он назначил репетицию, он волен ее и отменить.

Юридически, но не морально. Преодолев усталость, профес­сиональный режиссер не поддастся искушению. Почему? Из принципа. Нет нужды, что расписание составлено им. С момен­та его публикации оно такой же закон для него, как и для всех остальных. Кто знает, очень возможно, что актер, вызванный в этот вечер на работу, отказался от съемки или концерта! При чем же здесь личные дела или усталость режиссера?

— Репетиция!— произносит свое табу режиссер и отправ­ляется на работу.

 

 







Дата добавления: 2015-10-19; просмотров: 389. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Важнейшие способы обработки и анализа рядов динамики Не во всех случаях эмпирические данные рядов динамики позволяют определить тенденцию изменения явления во времени...

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МЕХАНИКА Статика является частью теоретической механики, изучающей условия, при ко­торых тело находится под действием заданной системы сил...

Теория усилителей. Схема Основная масса современных аналоговых и аналого-цифровых электронных устройств выполняется на специализированных микросхемах...

Логические цифровые микросхемы Более сложные элементы цифровой схемотехники (триггеры, мультиплексоры, декодеры и т.д.) не имеют...

ФАКТОРЫ, ВЛИЯЮЩИЕ НА ИЗНОС ДЕТАЛЕЙ, И МЕТОДЫ СНИЖЕНИИ СКОРОСТИ ИЗНАШИВАНИЯ Кроме названных причин разрушений и износов, знание которых можно использовать в системе технического обслуживания и ремонта машин для повышения их долговечности, немаловажное значение имеют знания о причинах разрушения деталей в результате старения...

Различие эмпиризма и рационализма Родоначальником эмпиризма стал английский философ Ф. Бэкон. Основной тезис эмпиризма гласит: в разуме нет ничего такого...

Индекс гингивита (PMA) (Schour, Massler, 1948) Для оценки тяжести гингивита (а в последующем и ре­гистрации динамики процесса) используют папиллярно-маргинально-альвеолярный индекс (РМА)...

Интуитивное мышление Мышление — это пси­хический процесс, обеспечивающий познание сущности предме­тов и явлений и самого субъекта...

Объект, субъект, предмет, цели и задачи управления персоналом Социальная система организации делится на две основные подсистемы: управляющую и управляемую...

Законы Генри, Дальтона, Сеченова. Применение этих законов при лечении кессонной болезни, лечении в барокамере и исследовании электролитного состава крови Закон Генри: Количество газа, растворенного при данной температуре в определенном объеме жидкости, при равновесии прямо пропорциональны давлению газа...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.01 сек.) русская версия | украинская версия