Все ли готово к завтрашней репетиции?

 

1.

 

Есть несколько принципиальных моментов, которые необ­ходимо учесть перед выходом на площадку. Прежде всего это выгородка и реквизит.

Чертеж выгородки лучше всего дать за день-два до репети­ции помощнику режиссера и обстоятельно объяснить, что имен­но требуется для выгородки и из каких предметов желательно ее собрать.

Все ли можно воспроизвести в выгородке?

Стена, дверь, забор, ворота, пень, холм, колодец, набережная с парапетом, палуба корабля, бункер, внутренность авто­мобиля, трамвая, танка, современная квартира, изба, застенок, пещера, тронный зал — все это может быть воспроизведено в репетиционной комнате с помощью простейших предметов: ширм, столов, стульев, ступенек, небольших станочков, фраг­ментов старых декораций. По сути дела, выгородкой должен заниматься художник. Вместе с заведующим постановочной частью, машинистом или комендантом он должен облазить все склады и помещения с декорациями, подбирая подходящие предметы. А затем проследить установку выгородки, все вы­мерить, отметить на полу репетиционного зала в соответствии с размерами сцены и декорации. Если художник в данный мо­мент отсутствует, эти обязанности принимает на себя заведую­щий постановочной частью, ассистент или сам режиссер.

А как быть со сложным рельефом местности, со вторыми эта­жами, всевозможными люками и подвесами, механическими устройствами? Сложнее всего, пожалуй, с рельефом.

Редко удается установить в репетиционной комнате замысло­ватый игровой станок, да и не часто он бывает готов в это время. Поэтому ничего не остается, как обозначить те выпуклости рель­ефа, которые могут быть игровыми точками, чтобы потом, вый­дя на сцену, провести с актерами подробное освоение станка.

Второй этаж декорации приходится опускать на плоскость игровой площадки, постоянно помня об этом и разъясняя акте­рам:

— Вот тут вы выходите из комнаты первого этажа и поднимаетесь наверх. Пока идете по лестнице, продолжаете говорить свой текст. Теперь вы уже на втором этаже, вот здесь. И сразу начинаете следующую сцену.

Такое разъяснение принципиально важно. Оно сообщает репетиции точность, помогает актеру преодолеть временное несовершенство пластической среды.

Этот текст я говорю на лестнице, следующую сцену играю на втором этаже, фиксирует в своем сознании актер. Произно­ся текст, он, как ребенок в игре, не ленится «протанцовывать лестницу» на каждой репетиции.

И когда, наконец, приходит час его встречи с игровой кон­струкцией, лестница, второй этаж, всякая другая заранее из­вестная подробность декорации не выступают как внезапное препятствие, а оказываются долгожданными недостающими звеньями в пластическом рисунке его роли.

Подобным же образом можно обходиться с предполагаемыми люками, любыми техническими и трюковыми приспособления­ми, которые ожидают актера на сцене.

Репетируется сказка.

— Не забудьте, что к этому моменту вы уже привязаны невидимым зрителю тросом. В конце монолога попробуйте разбежаться и вскочить на стол. Пока с помощью стула. А на сцене вас подтянут на тросе, и вы «взлетите». На столе договариваете последние фразы и «улетаете» под колосники. А вы — вы­скакиваете в этот момент вот здесь — из люка. И тоже забирае­тесь на стол, как бы желая удержать приятеля от рискованно­го полета.

Первый актер в нужный момент вскакивает («взлетает») на стол, затем тихо сходит с него, мысленно уносясь в вышину. Другой же открыто подходит к месту, где он должен выскочить из-под земли, условно обозначает свое появление и включается в сцену.

Если чертеж выгородки четок и задание помощнику режис­сера дано точно, то перед началом репетиции не будет суеты и хватит десяти минут, чтобы эту выгородку проверить и уточ­нить.*

Разумеется, я говорю о времени до звонка, после которого не может быть никаких задержек.

 

2.

 

Реквизиту в репетиционном процессе многие режиссеры уде­ляют недостаточно внимания.

Зачастую режиссер с актерами приступают к первой репе­тиции на площадке, что называется, с пустыми руками. А по­том начинаются бесконечные распоряжения реквизитору — принести то, другое. И дело не в том, что это неудобно для об­служивающего репетицию работника.

Тут вопрос в принципе отношения к реквизиту.

Молодому режиссеру становится гораздо легче строить ри­сунок спектакля после того, как он выработает отношение к реквизиту не как к вспомогательному атрибуту игры, а как к моменту авторскому, неотъемлемой части режиссерской пар­титуры спектакля. Вхождение этого компонента в замысел и его разработку в принципе может быть следующим.

Мизансценируя эпизод у макета, постановщик не только постоянно спрашивает себя: «А что они тут делают, чего хотят, добиваются?»— но сразу же ищет, каким образом они это выражают,— не только через графику перемещений, оста­новок, поворотов, но и через физическое действие.

Стало быть, через реквизит.

Уже говорилось: логика действования не должна выстраи­ваться прямолинейно и потому все движения персонажа, его переходы, ракурсы чаще всего не буквально выражают дейст­венный импульс, а неожиданно, порой парадоксально.

Точно так же и линия физических действий должна строить­ся сегодня по принципу контрмонтажа.

Вот отрывок из комедии А. Вампилова «Прощание в ию­не»— неожиданное объяснение профессора Репникова с женой. Более чем полжизни супруги молчали: чего-то недоговаривали. Внезапный скандал с дочерью влечет за собой этот нелег­кий диалог:

(Цитирую с небольшими сокращениями.)

 

Репников....Хорош бы я был, если бы я его не выгнал! Одним словом, он вздорный, нахальный, безответственный человек, и Татьяна не должна с ним встречаться! Это надо прекратить раз навсегда, пока не поздно!

Репникова (не сразу). А по мне так пусть. Пусть она любит и проходимца, и хулигана, черта рогатого — пусть.

Репников. Нашей дочери ты желаешь... Вот как?

Репникова. Так. И еще неизвестно, как лучше — так или по-другому.

Репников. Я тебя не понимаю.

Репникова. Что тут непонятного. У них так, у нас по-другому.

Репников. У нас? (Осторожно.) Что у нас?..

Репникова. У нас все прекрасно.

Репников. Тогда в чем дело? Изволь объясниться. Что, инте­ресно, тебе не нравится?

Репникова. Ладно, мне все нравится... Ты лучший муж в горо­де... А я... я хорошая жена... Живем душа в душу. Все нам завидуют.

Репников. Так... (Поднимается из-за стола.) Признаться, в последнее время я ожидал от тебя какой-нибудь глупости...

Репникова. «Последнее время»... Всю жизнь ты ожидал от меня глупости. Всегда. Глупости и больше ничего... Что — не правда? Ты умилялся моей глупостью, воспитывал ее и вечно требовал от меня одной только глупости.

Репников. Если это так, то, вижу, я постиг успеха. Только непонятно, для чего она мне, твоя глупость?..

Репникова. Для удобства. И чтоб хоть чем-нибудь питать свое тщеславие. Гением ты можешь выглядеть только рядом с такой дурой, как я... Что я такое, ты не скажешь? Пока она училась в школе, я была членом родительского комитета. Теперь она выросла, кто я теперь?

Репников. Ты жена ученого, и действительно хорошая жена. Разве этого мало?

Репникова. Да ведь ты не ученый, в том-то и дело. Ты адми­нистратор и немного ученый. Для авторитета.

Репников (сильно уязвлен). Обо мне не напишешь мемуаров — это тебя раздражает?

Репникова. Нет... Ладно, хватит об этом. И не беспокойся, тебе ничто не угрожает: я поняла все слишком поздно... Подумай лучше о дочери...

 

По автору, этот диалог происходит за обедом. Нам с актера­ми хотелось, не вступая в противоречие с пьесой, решить сцену на бытовом действовании, но обеда, как такового, избежать. Ритм объяснения был бы не в характере спектакля и мог бы оказаться несколько штампованным, если бы Репникова при­носила суп, разливала половником. Репников пытался бы есть, потом швырял ложку, вскакивая из-за стола, и т. д. К тому же действие нашей сцены происходило не в столовой, а в гостиной обширной квартиры Репниковых.

Сцена решалась на ежедневном ритуале сборов Репникова на работу, в которых его собственная роль была сведена почти до нуля. Все делала за него жена. На приведенный только что диалог раскладывался следующий ряд физических действий: Репникова приносила ножницы, подстригала мужу виски, слег­ка укладывала волосы, маскируя плешь, клала ему в портфель термос, застегивала запонки, подавала пиджак. Действующие лица переходили в переднюю, где Репникова подавала мужу пыльник, затем, присев на корточки (было понятно, что из-за живота ему трудно нагибаться), снимала с него шлепанцы, надевала и завязывала туфли, слегка проводила по ним щет­кой и, наконец, отойдя на шаг, как бы оглядывала свое произ­ведение. Все это делалось ею без раздражения, почти неосоз­нанно — привычно. И разговаривала она спокойно, не бунтуя, а как бы констатируя непоправимость положения.

Но разговор идет о реквизите. Легко убедиться, что при та­кой нагрузке на линию физических действий реквизит не мо­жет возникать на репетиции как по мановению руки факира. Он должен материально и плотно лечь в партитуру спектакля и выступать гарантом невоплощенной еще мизансцены. А при­шедшие на репетицию актеры должны сразу увидеть в нужных местах ножницы, портфель, термос, рожок для надевания обу­ви, сапожную и платяную щетки.

Надо ли говорить, что подобная подготовленность к репе­тиции экономит массу общего времени и активизирует творче­ский поиск! Природа актера такова, что, едва он увидит пред­мет, ему захочется с ним поимпровизировать. Режиссерская партитура — не догмат. На то и глаза постановщика, чтобы в ходе репетиции отсечь все необязательное, в том числе и лиш­ний предмет, лишнее физическое действие. Предположим, что не понадобится одежная щетка,— и реквизитор вычеркнет ее из своего списка. Предположим, возникнет необходимость еще в зеркальце или бархотке — и они тут же войдут в партитуру сцены.

 

3.

 

Итак, сцена заранее распланирована на макете, составлено расписание на несколько дней, даны выгородка и список рекви­зита.

Что дальше?

Надо решить, нужны ли репетиционные костюмы.

Чаще всего они бывают нужны. Исключение составляют случаи, когда пьеса сугубо современная по одежде и когда ре­петиция наверняка не предполагает никаких спортивных дви­жений, танца, валяний по полу и т. п. Во всех остальных случаях режиссер должен указать в расписании, что актеры обя­заны быть к началу первой репетиции на площадке в репети­ционной одежде. Ею может оказаться тренировочный или лю­бой удобный костюм, который не жаль испортить или запач­кать. При репетировании же костюмной пьесы или ролей, предполагающих костюм, от которого может зависеть харак­терность, этой дежурной репетиционной формы оказывается недостаточно.

Длинные платья, кринолины, сюртуки, фраки, жилеты, узкие панталоны, халаты, военная форма, толщинки (так же как и платки, веера, относящиеся в театральной практике не к реквизиторскому, а к костюмерному цеху) тоже должны присут­ствовать на первой же репетиции на площадке, хотя бы в при­близительном подборе. Окончательный костюм поспевает только к генеральным (и даже если он есть, его нельзя эксплуати­ровать на протяжении всего репетиционного периода). Не­опытный актер вместе с неопытным режиссером без такой под­готовки, как правило, «тонут в накладках» на генеральной.

В предварительной прикидке мизансцен надо учитывать, наконец, и цвет костюма по эскизу. При слишком светлых ко­стюмах невозможны мизансцены, которые привели бы к скоро­му их загрязнению. И обратив на это внимание на первых по­рах, возможно еще изменить одно из двух: или эскиз костюма, или мизансцену. И далее не уставать контролировать себя и актера:

— Здесь у вас не может быть такого движения, ведь вы будете в узких обтяжных рейтузах и сапогах со шпорами. А вам ни в коем случае нельзя садиться на землю: не забывайте, что вы в белом платье. И прошу вас не прикасаться к лицу партне­ра, ведь у него будет наклеенный нос. Прошу всех также по­мнить про екатерининские напудренные парики!

 

4.

 

Еще одна распространенная ошибка молодых режиссеров заключается в том, что они начинают думать о музыкальном оформлении лишь в период сценических репетиций, а то и вбли­зи выпуска. В этом случае музыка не становится органическим элементом спектакля, а входит в него, как гарнир к уже гото­вому блюду.

Если музыка должна по замыслу существовать внутри сцен, ее необходимо вводить с первых репетиций на площадке.

С «живой» музыкой проще. Достаточно позаботиться о нотах и концертмейстере к первой же репетиции, и музыка будет вплетаться в пластическую фактуру сцены, сливаться с ней. То же касается и «живых» шумов. Если нет шумовика — чело­века, которому были бы специально поручены в спектакле шу­мы, эту обязанность должен выполнять реквизитор.

Очень полезно подключение к репетициям с самого начала не только концертмейстера-пианиста, но и еще одного-двух му­зыкантов, в зависимости от характера спектакля: ударника, баяниста, скрипача.

Сложнее с фонограммой. Лучший путь — составление рабочей фонограммы и присутствие на репетиции радиста или по­ручение этих обязанностей помощнику режиссера.

Составление рабочей фонограммы обычно осуществляется так. Записываются и разделяются ракордами несколько музы­кальных тем, которые предположительно на выбор могут по­дойти к данной сцене. Причем монтируются они одна за дру­гой, чтобы легко было находить и выбирать. От репетиции к репетиции выбрасываются лишние темы и куски, вклеиваются новые. Затем по этому репетиционному варианту делается чи­стовая запись.