Сколзают —ползают

Сам он пользовался исключительно «простыми».

«Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» — женски­ми, «скользкие» —дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге — гипердактилическими: выселится — висели­ца.

Мужская рифма и рифма односложная — не совсем одно и то же, так же как женская рифма и рифма двусложная. На материале XVII в. это особенно ясно. У А. Белобоцкого (поэт-силлабист) рифма прин­ципиально односложная — обязательно совпадение в последнем сло­ге, а в предпоследнем — необязательно, но мужская встречается редко (дела — была), чаще же соседствуют женские, дактилические, иногда и гипердактилические клаузулы (страшным — смелым, небесного — другого, ярости — жестокости, каменный — вечныя), что впоследствии вообще перестало считаться рифмой. У Симеона Полоцкого рифма принципиально двусложная, но не обязательно женская, может быть и мужской (ему — своему, ecu — принеси), и дактилической (стя­жание — исчезание), и разноударной (тебе — в небе).

В поэзии XX в. тоже были эксперименты С разноударной рифмой. Предпочтение отдавалось созвучиям с мужской и дактилической кла­узулами: рифмовка типа бьют об двери лбы — не поверил бы употреби­тельнее, чем, скажем, созвучие выйдет — дед. Впрочем, Вяземский в шуточных стихах ухитрялся рифмовать: Кассандра — хандра, пишет­ся — придется, треснуть — блеснуть. Но особое распространение век спустя получили не разноударные, а разносложные рифмы: врезываясь — трезвость (В. Маяковский), Антибукашкину — промокашки (А. Возне­сенский).

Звуковая неточность рифмовки в разные эпохи понимались по-раз­ному, и по-разному определялись мера и норма ее допустимости. Невозможно представить себе пуриста, который осудил бы грибоедов-скую рифму Скалозуб — глуп за то, что тут не совпадают конечные буквы б и п. Вполне понятно, что б оглушилось в п и соответствие звуков получилось полное. Но у того же Грибоедова рифма выем — стихиям могла показаться современникам неожиданной и дерзкой из-за несовпадения заударных гласных, хотя ведь и они, редуцируясь, сближаются по звучанию. Что рифмуется у Пушкина с Латынь из моды вышла нынеТУЬюте вспомнят: «Он знал довольно no-латы...». Но здесь стоило бы остановиться. Нельзя верить популярным современным изданиям «Онегина», где напечатано no-латыни. В академическом издании — по-латыне, это и оправдывает рифму с ныне, хотя, с другой стороны, и по-латыне, и no-латыни произносятся одинаково. Лишь начиная с Лермонтова рифма типа ныне — латыни была, по существу, узаконена.

Особую разновидность неточных рифм составили так называемые усеченные, т. е. такие, которые стали бы точными, если бы у одного из рифмующихся слов «усечь» часть концовки, недостающую у другого. Прежде всего это касается «лишнего» звука й. В мужских рифмах: красы — сый, высоты — святый; в женских: волны — полный; в дакти­лических: спаленке — маленький. Реже в этой роли выступали другие звуки: Потемкин — потемки, ровесник — песни. Значительно расши­рил круг усеченных рифм Маяковский: рассказ — тоска, развихръ — живых, орлами — парламент и др. «Запретных» усечений для него не было.

Звуковое обогащение и углубление рифмы традиционно мыслилось как тенденция к тождеству или подобию звуков слева от ударного гласного, начинающего рифму. В XX в. стали обращать меньше внимания на заударную часть рифмы, правую, позволяя в ней всякие неточности,—только бы в рифме перекликались левые, опорные и предопорные звуки. Брюсов отмечал заслуга футуристов в этом отно­шении, называл Маяковского, Пастернака, Асеева, приводил в пример пастернаковские рифмы продолжая — лужаек, померанцем — марать­ся, кормов — кормой, чердак — чехарда, подле вас — подливал, но при этом утверждал, что «левизна» рифмы была свойственна Пушкину, предвосхитившему современные поиски в этой области¹: Пушкин был строг и точен в заударной части рифмы, но, как и многие его современники, проявлял внимание и к опорным, и к предопорным звукам.

Представляют интерес вопросы, связанные с грамматикой рифмы. Какие части речи с какими рифмуются и могут рифмоваться? Очевидно то, что существительное легко рифмуется с существительным, прила­гательное —с прилагательным, глагол — с глаголом и т. д. (особенно, если рифмующиеся слова в одинаковых грамматических формах — падежа, лица, числа). Это явление грамматически однородной или просто грамматической рифмы: кольцом — лицом, заменил — благосло­вил. Но, разумеется, рифму способны составить и разные части речи — существительное с глаголом, прилагательное с наречием: кристалл — различал, больного — снова. Подобные созвучия требуют от стихотворца несколько (порою намного) большей изобретательности. Бывают и специфические, редкие ситуации, когда в рифмовке участвуют служеб­ные части речи, казалось бы, совершенно непригодные для рифмова­ния —например, союз с кратким причастием: суждено — но; союз с существительным: и — любви; предлог с наречием и существительны­ми: для — издали — рубля — тля.

Служебным частям речи более свойственно образовывать состав­ную рифму, примыкая к знаменательным словам. Некоторые компо­зиции такого рода давно стали привычными: что же — боже, могли бы — рыбы, ты ли — заныли. Но встречаются и уникальные случаи, когда член рифмованной пары состоит не из двух, а из большего числа слов. У Бенедиктова наречие плюс две частицы рифмуются с сущест­вительным: почему ж бы — службы (в его переводе «Пана Тадеуша» А. Мицкевича). У Маяковского личное местоимение плюс усилитель­ная частица плюс предлог рифмуются с собственным именем: я ни на... — Северянина («Облако в штанах»). А.П. Квятковский привел, правда, в качестве примера неудачной, рекордной по числу составля­ющих ее слов рифму Брюсова: невыговариваемые — товар, ивы, и мы, и я!² В самом деле, это почти «невыговариваемая» составная рифма. (Разумеется, составная рифма может складываться и без помощи служебных слов—из знаменательных частей речи: где вы? — девы, ведет река торги — каторги, нем он — демон. Вообще составная риф­мовка таит в себе поистине неисчерпаемые ресурсы новых, неопробо­ванных в поэзии созвучий.)

Самый больной и щепетильный для рифмы вопрос — это вопрос о том, насколько необходимо ее присутствие в русском стихе. Мировая литература дала замечательные образцы безрифменного — белого сти­ха. Имеются они и в нашей поэзии. Раздавались голоса против рифмы, ее «засилья» в культуре стиха. Выступали и ее ревностные защитники, отводившие безрифменному стиху скромное место в стороне от основ­ной линии развития нашей стиховой культуры. Явный перевес был, как правило, на стороне защитников рифмы.

Характеристика рифмования связана также с вопросом о порядке расположения концевых созвучий стихов друг относительно друга — о конфигурации рифм. В этой связи отмечено, что рифмы бывают парные, или смежные, т. е. располагающиеся в последовательности аабб, перекрестные — абаб к опоясывающие — абба. Культивируются также трехкратно и многократно повторяющиеся рифмы в самых различных вариантах и сочетаниях. Из простейших сочетаний (парной, перекре­стной, опоясывающей рифмовки) складываются более сложные обра­зования. Но это уже проблемы строфики, поскольку конфигурация рифм в стихотворном тексте —именно строфическая (или астрофи-ческая) конфигурация.

Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой случай, когда эти «абзацы» срав­нительно невелики (приблизительный максимум —полтора десятка строк, минимум —двустишие) и идентичны друг другу по расположе­нию рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда стро­фы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, буквально означает «поворот»: колесо сделало оборот — и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической лирике преобладают четырехстишные строфы — катрены, чаще других используется разновидность абаб.

Небесспорным является вопрос о том, корректно ли считать одной и той же строфической формой абзацы с одинаковой конфигурацией рифм. К примеру, тот же катрен абаб: ведь он может быть написан и двустопным амфибрахием, и, допустим, пятистопным хореем. Разные ли это будут строфы или одинаковые? Несходство, вопреки идентич­ному порядку рифмовки, слишком очевидно. Но можно настаивать и на том, что строфы все-таки одинаковые. Если мы строфику изучаем отдельно от метрики и наряду с ней, то собственно строфические характеристики вправе быть независимыми от метрических. Все упи­рается в то, как мы условимся: включать или не включать в понятие строфы метрические показатели. Настаивать исключительно на одном или на другом решении вопроса нет достаточных оснований. Допусти­мо считать все разновидности абаб одной строфой, не принимая во внимание метрические несходства между ними, хотя здесь возможно и другое решение.

И еще один спорный момент. Как быть, если отрезки стихотворного текста графически не выделены? Пушкинское «Я вас любил: любовь еще, быть может...» записано как восьмистишие абабвгвг. То ли это в самом деле восьмистишие, то ли два катрена. Имеются аргументы в пользу и того, и другого решения. Хочется выделить абаб как самосто­ятельный катрен хотя бы потому, что в оставшемся тексте (втором катрене?) вгвг нет ни а, ни б, т. е. как первое, так и второе четверо­стишия имеют замкнутую в себе систему рифмовки. Но, с другой стороны, пушкинский «Утопленник» сознательно графически расчле­нен на восьмистишия типа абабвгвг, между ними (а не между четверо­стишиями) имеются отступы, так что вопрос усложняется. И подобных спорных случаев в русской поэзии немало. Например, двустишия типа аа, ббп т. д. (наверное, ввиду малого их объема) часто графически не выделяются, а записываются сплошным текстом. А бывает, напротив, и такое: поэт расчленяет текст на строфы, но организует его таким образом, что «лихи одной строфы рифмуются со стихами другой строфы, как это сделано Лермонтовым в стихотворении «На севере диком стоит одиноко...». Тоже случай, когда авторская воля поэта расходится с нашими представлениями о негласных законах строфики.

Следует иметь в виду и возможность интонационной незамкнутости строфы — при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явлении строфи­ческого переноса. Классический пример —пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. особую склонность к технике строфических переносов проявила Цветаева.

Заслуживает внимания вопрос о содержательности строфических форм. Дело в том, что многие из них вызывают определенные ассоци­ации, связывающие с ними ту или иную смысловую нагрузку. Отсюда представления об уместности или неуместности данной строфики в разработке определенных жанров, тем, мотивов и пр. Допустим, стро­фы рубай и газели годятся для воссоздания восточного колорита, сонет и секстина несут на себе некий отпечаток европейской образованности, опоясываюшдя рифмовка несколько изысканнее перекрестной, а пе­рекрестная изысканнее парной, поэтому опоясывающая противопока­зана стилизациям под народные русские песни, и пр.

Более того, с некоторыми строфами связываются представления об одном поэте, если он изобрел или облюбовал ту или иную строфи­ческую форму. Согласно этому возникали обозначения типа «сапфи­ческая строфа», «спенсерова строфа», «онегинская строфа». Все написанное онегинской строфой непременно ориентировано на обра­зец пушкинского романа в стихах («Пишу Онегина размером» — одна из начальных строк в «Тамбовской казначейше» Лермонтова). Почти все написанное терцинами вызывает ассоциации с «Божественной Комедией» Данте. Катрен хбхб (иксами обозначаются незарифмован-ные строки — явление полурифмовки) чаще всего выступает знаком гейневской традиции. Уместно говорить о семантическом ореоле неко­торых строфических образований. Иначе трудно объяснить, например, то, почему предсмертно-прощальные стихотворения ряда русских по­этов (среди них Державин, Добролюбов, Есенин) складываются из двух катренов перекрестной рифмовки, образуя восьмистрочную лебединую песнь.

До сих пор речь шла о строфах, одинаковых по объему и конфи­гурации рифм (в составе каждого данного стихотворного произведе­ния). Это наиболее упорядоченная строфическая форма, и, конечно, она соблюдается далеко не всегда- В пределах одного текста, даже небольшого, возможны переходы от одних строф к другим, например у Некрасова: «В полном разгаре страда деревенская...». Сначала сле­дуют один за другим отрезки ааб веб ггд еед и т. д., а в конце —два катрена перекрестной рифмовки. Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. В беспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двойные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а —как в прозе —на неравные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз —от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченно­сти в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая ас-трофические стихи, интересно следить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфи­ческой формы — будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Иногда ожидание оправдыва­ется, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех или иных фигур строфики.

Богатейший строфический репертуар русского стиха формировался в основном в XVIII—XIX вв.¹. Вырабатывались самобытные, осваива­лись чужеземные формы. Имея в виду, что развитие шло от простого к сложному (а простейшие строфические образования показаны выше), имеет смысл, завершая обзор строфики, показать рифменные конфи­гурации некоторых сложных и наиболее «знаменитых» строф. Самый распространенный вариант одического десятистишия (децимы): абабввгддг (оды Ломоносова, Державина, поэтов-декабристов). Одна из возможных форм сонета: абба абба ввг дгд (безукоризненно строгая форма; практиковались и облегченные варианты). Подарок из Италии всей Европе — октава: абабабвв (Феофан Прокопович, Пушкин, Шевы-рев). Цепь терцин: аба бвб вгв... юяю я (цантовская традиция в русской поэзии). Онегинская строфа: абабввггдееджж. А эту строфу назовем «лермонтовской»: абабаввггдд (поэмы «Сашка», «Сказка для детей», стихотворение памяти А. Одоевского; эту же строфу пробовал модифи­цировать Тургенев в поэме «Параша», ее же широко использовал Паль-мин). Восточная газель аабавагада..... яа (в русской поэзии впервые у

Фета, в переводе: «Гафиз убит...»; первые четыре строки в газели ааба полностью совпадают со строфическим рисунком восточного катрена рубай, введенного у нас в употребление позже —лишь в XX в.).

Мы обошли вниманием некоторые сверхсложные строфические образования — такие, как венок сонетов или секстина строгой формы. В практике русской поэзии попытки обращения к этим раритетам серьезных результатов не дали, оставшись чисто экспериментальными изысками. Справки о подобных строфических образованиях можно найти в упоминавшемся «Поэтическом словаре» А. Квятковского.