Глава 2. Творческий путь художника после открытия школы рисования и живописи

2.1. Организация и деятельность школы

В 1897 г. Ю. Пэн получил квартиру, которую превратил в мастерскую[5]. Многие его ученики хорошо запомнили эту студию и часто вспоминали о ней. В. Зейлерт, учившийся у Пэна в 1917 г., писал: «Квартира и мастерская Ю. Пэна помещались на втором этаже красного кирпичного дома по Гоголевской улице около старицы Витьбы – Замкового ручья. С лестничной клетки дверь вела в маленькую прихожую, из которой прямо шёл узкий тёмный коридор в жилые комнаты и личную мастерскую Ю.М. Пэна, а дверь налево – в большую мастерскую с двумя окнами и дверью на балкон, выходящий на Гоголевскую улицу». Многим запомнились стены мастерской, увешанные живописными работами художника, его этюдами и эскизами. Пэн не любил продавать свои произведения, предпочитал хранить их в своей мастерской, чтобы после смерти передать их в дар Витебску[6].

Каждый желающий на ничтожную плату мог брать в школе рисования и живописи уроки. У Пэна не было строгих критериев отбора, его позиция определялась мотивацией и искренним интересом учащихся к искусству. Достаточно было желания и малейших способностей, чтобы Пэн взялся за обучение основам мастерства.

Некоторые его ученики приезжали на занятия из других городов и сёл Беларуси. Дети из бедных семей не платили за обучение.

Анна Кузнецова, художница, ученица Ю. Пэна, вспоминала: «Шульман был одним из самых способных учеников Пэна. А нашёл его Юдель Моисеевич так. Однажды он гулял и увидел, как мальчик рисует палочкой на песке. Подошёл к нему, разговорился. Узнал, что мальчик из бедной семьи, живёт с родителями в полуподвальном помещении. Позвал к себе в ученики, сказал, что будет учить бесплатно».

Пэн мог обучать бесплатно многих учеников благодаря покровительству Адольфа Ливенсона, владельца пивоваренного завода. Мастерскую посещало от десяти до двадцати пяти человек, которые занимались от одного до шести месяцев. Школа позволяла местным молодым художникам, порой бедным, изучать основы рисунка и живописи, а затем поступать в крупнейшие академии. Согласно рекламному объявлению учёба не требовала предварительной подготовки: «Программа занятий по рисованию и живописи обуславливается знаниями и умениями каждого поступающего».

Предметами обучения в школе Пэна были: рисование геометрических тел, орнаментов и гипсовых фигур и писание красками с натуры. Занятия проводились в утреннее и вечернее время. Плата за обучение определялась за утренние курсы по 8 руб. в месяц, а за вечерние – по 5 руб. в месяц[7]. Выбор геометрического и орнаментального рисунка отражал приверженность мастера к традиционному еврейскому искусству, которое полностью исключало изображение человеческой фигуры.

Постоянным занятием Пэна и его учеников было хождение на этюды – живописный ландшафт Витебска был неисчерпаемым источником тем для работы на природе. Обучение профессиональным навыкам было важной стороной в преподавании Пэна, но главным в его школе было другое: благоговейная преданность искусству и понимание назначения художника на Земле.

С 1904 г. Пэн использовал в качестве учебника ежемесячный журнал «Ost und West», издававшийся берлинскими сионистами с 1901 по 1922 г., показывая ученикам чёрно-белые репродукции произведений еврейских художников. Этот журнал репродуцировал картины великих мастеров (Н. Пуссен, Рафаэль, П. Рубенс) на еврейские темы, а также современных живописцев-евреев, не связанных с иудаизмом, и ещё помещал фотографии ритуального искусства.

Пэн строил своё преподавание на основе рисунка с натуры, слепков и этюдов на пленэр, предлагая разнообразные сюжеты. Заир Азгур вспоминал, что мастер обращал особое внимание на точное соблюдение всех пропорций.

Помещение школы находилось в 2-й части г. Витебска по Большой Могилёвской улице, в д. Беленького[8]. В рекламе школы говорилось, что уроки проходили утром по понедельникам, средам, пятницам и вечером по вторникам и четвергам. Известно, что Пэн трудился ежедневно с утра до вечера, особенно в воскресенье, но не работал в пятницу после обеда и в субботу (следовал иудейским заповедям, праздновал шаббат и ходил в синагогу). Его ученики, евреи в основном, плохо говорили по-русски и изъяснялись на идише в большинстве.

Деятельность школы не ограничивалась занятиями. Пэн участвовал в первой благотворительной художественной выставке, организованной в Витебске в 1899 г. в пользу Общества попечения о детях, где представил более 20 картин, акварелей и пастелей (комитет Витебского Общества попечения о детях выразил благодарность художнику за подаренную им картину). На этой выставке были представлены более 170 работ, в том числе А. Саврасова, а. Боголюбова и других авторов. А в 1907 году состоялась выставка учеников художника А.Н. Пфеффермана, Л.С. Шульмана, Я.А. Павловской в Витебске. В этом же году работы Пэна «Раввин», «Цыганка», «Старуха с письмом», «Девушка» экспонировались на художественной выставке в Париже.

В 1907 – 1914 гг. на витебских выставках представлялись работы учащихся и художников города. Пэн вместе со своими учениками поддерживал постоянные связи с Москвой и Петербургом. Он себя характеризовал как труженика и инициатора, создателя в Беларуси искусства, о котором до его появления не имели понятия.

В 1908 г. Пэн вместе с Л. Шульманом и Я. Павловской принял участие в петербургской выставке, а в 1916 г. экспонировал свои работы в Петрограде в рамках Еврейского общества поощрения художников. С 1915 по 1917 г. неоднократно участвовал в мероприятиях Петроградского отделения этого общества.

О школе Ю. Пэна знали не только в Беларуси, но и за её пределами. В ноябре 1912 г. Российская лига равноправия женщин в С.-Петербурге обратилась к «господину директору художественной школы Пену с просьбой способствовать успеху съезда по образованию женщин»[9].

Представителей студии Пэна приглашали принять участие в качестве докладчиков и экспонентов в учебно-воспитательной выставке, организуемой в ноябре 1913 г. под эгидой российской Лиги равноправия женщин. Разнообразны мотивы переписки Пэна с Европейским обществом поощрения художников: приглашения на выставки, конкурсные программы, благотворительные мероприятия. Кроме того, Ю. Пэн выставлялся в стенах Петербургской Академии художеств, так расширились и упрочились связи витебской школы с обеими столицами, городами и сёлами губернии.

Очень мало осталось документов, свидетельствующих об особенностях педагогики мастера. Наиболее красноречивыми источниками этого плана являются воспоминания его учеников.

 

2.2. Эстетическое направление Ю.Пэна

Следует отметить, что эстетика Ю. Пэна была еврейской. Он считал себя «еврейским художником», стремился к развитию и передаче своим ученикам «еврейского жанра», пробуждал с них сознание принадлежности к иной культуре, которая требует защиты своей миссии и художественной программы. Всё это ярко проявлялось в его искусстве, где преобладали «еврейские сюжеты», сцены еврейского быта и символика.

На пути у Пэна были тесные контакты с еврейскими художниками Санкт-Петербурга, кроме того, в Академии художеств он получил классическое образование и общался с художниками-передвижниками, влияние искусства которых в России было в эти годы весьма значительным. Живописец отдавал предпочтение бытовому жанру и портрету, изображал людей (чаще всего евреев) из народа. Пэн стремился к сближению с широкими массами, вызывая своим искусством сочувствие у зрителя. Верный идеям народничества, он считал, что народный художник должен жить, как живёт народ[10].

Ю. Пэн превращал модные в то время исторические сюжеты в сцены нравов, придавал академической эстетике особый провинциальный колорит, выражавшийся в синтезе портретного и бытового жанров, чтобы показать витебских евреев за работой и в повседневной жизни.

Мастер создал портретную галерею представителей разных профессий (портных, часовщиков, каменщиков, талмудистов, сапожников, булочников и др.), за что в 1927 г. был удостоен почётного звании Заслуженного еврейского художника Витебской области.

Пэн любил писать портреты местных евреев, тщательно выписывая мельчайшие подробности: личные вещи и атрибуты, связанные с профессией или характером персонажа (например, газеты и часы), которые придавали произведениям особую человечность. Отказываясь от академических канонов, где герой представлен в торжественной позе вне своей привычной обстановки, художник приближал портретируемого к зрителю, стремился показать его психологию.

Талантливый колорист, Пэн уделял особое внимание цветовой гамме при проработке лиц персонажей. Художник с тонкой проницательностью создавал свои произведения в академическом стиле, но в отличие от большинства живописцев этого круга он не писал портретов известных личностей местного уровня. Его интересовала жизнь бедных людей, он любил создавать обобщённые образы витебских девушек, весьма условные портреты «дам» и пожилых людей. Пэн вводил в официальное искусство картины жизни и типы своих земляков – профессионализм, запатентованный академическим званием, должен был облагородить изображения в глазах провинциального общества.

Художник серьёзно увлекался европейской живописью, репродукции которой публиковались в журнале «Ost und West», но больше всего ценил Рембрандта, чьё искусство вдохновляло его безмерно. Он даже пытался копировать произведения знаменитого голландского живописца, а также заимствовал отдельные иконографические типы его персонажей. Рембрандт интересовал Пэна прежде всего потому, что изображал евреев и исследовал внутренний мир человеческой личности. Западное искусство научило его тщательной проработке деталей и особой трактовке света. Он неоднократно прибегал к использованию светотени для более чёткого изображения лица. Европейская живопись подсказала ему многие композиционные элементы, голландская, например, мотив чтения какого-либо текста.

Параллельно с работой над портретом и бытовым жанром художник написал серию автопортретов, пытаясь создать одновременно реалистический и символический образ[11]. «Автопортрет в соломенной шляпе» начала 1890-х гг. представляет Пэна свободным и богемным, а в «Автопортрете с палитрой», датируемом 1898 г., он изображён за работой. Исполненное в академической манере произведение является попыткой осознания художником своего нового социального статуса: его изысканная одежда, уверенный и проницательный взгляд, торжественный вид – всё подчёркивает респектабельность образа. Стремление к подобной значительности свидетельствует о том, насколько важным для Пэна было признание обществом его социального статуса.

Наиболее излюбленным Пэном родом картин являются полупортретные, полужанровые полотна с одной или несколькими фигурами. Из дореволюционных работ художника представляет большой интерес картина «Нищий» (1901 г.), изображавшая отставного николаевского солдата, получившего в награду за службу бляху, которая даёт ему право собирать милостыню. В другом полотне «Старый солдат» («Солдат старой гвардии») 1902 г. автор изобразил служивого в парадной форме, в фуражке с широким околышем и рядком медалей и крестов на груди. Портрет написан с большой живописной силой.

Автопортрет в творчестве Пэна занимает значимое место. По описи работ от 17 февраля 1937 года, переданных в дар городу Витебску, значится 14 автопортретов, из них – 1 под вопросом и 2 эскиза[12]. Сейчас в фондах Минского и Витебского музеев хранятся 8 автопортретов мастера. Пэна также привлекает изображение самого себя, повторяемое и преобразуемое, автобиография в зрительной форме, где ни один из портретов не даёт ясного представления о художнике, только их полный контрастов ансамбль создаёт набросок личности, человека с его противоречиями. Возвышение самого себя как средство самозащиты, самоутверждения по отношению к обществу – вот что привлекает в этом жанре Пэна.

Интересным представляется эволюция преображения собственного «Я» в автопортретах Пэна от ранних, написанных в первые годы пребывания в Витебске, до самого последнего «Автопортрета с музой и смертью», воспринимающегося как обращение всего жизненного пути.

В контексте решения проблемы собственного образа художника интересно рассмотреть портрет молодого Марка Шагала, выполненного Пэном около 1914 г.

В одном из ранних автопортретов Пэна «Автопортрет в соломенной шляпе» художник использует колористическую систему Рембрандта, тёмный фон, высвечивание его вокруг лица. Так Пэн высвечивает пространство за головой, надев соломенную шляпу. Он организует композицию сопоставлением светлых пятен, брошенных на лицо и руки, используя этот приём не только в художественном, но и в психологическом значении. Данный автопортрет один из лучших работ художника. Почти миниатюрный – его размеры составляют 26х18 см. – он производит впечатление вполне монументального произведения. В нём поражает смелость, свобода трактовки собственного «Я». Пэн создал неоднозначный, сложный образ, в котором удачно слились воедино манера, стиль старых мастеров и современные художнику новейшие течения.

Художник сознательно не вводит в автопортрет атрибутов художественного ремесла. Главным для него является решение прежде всего художественных задач, а не представление себя в образе удачливого художника, маэстро, педагога. В работе, датируемой Г. Казовским 1898 годом (так как портрет не подписан), «Автопортрет с палитрой» прослеживается академическая манера письма[13]. Это некая попытка самосознания себя в новом статусе – преподавателя частной школы рисования и живописи. На полотне – маэстро, приехавший в провинциальный город нести искусство и духовность после окончания Императорской Академии художеств. Сама композиция иконографическая, Пэн почти канонизирует себя; фронтальность разворота фигуры, рука, держащая кисть, обращена прямо на зрителя и напоминает жест благословления, палитра же вполне могла бы «превратиться» в раскрытую Библию. Светлый пиджак, яркий, тёмно-алый жилет, шёлковый голубой галстук и белоснежная сорочка – всё определяет торжественность, респектабельность, которая встречается в последующих автопортретах. Наиболее известными произведениями, созданными Пэном в предреволюционное время, являются "Автопортрет" (1898 г.), "Часовщик" (1914 г.), "Письмо из Америки" (1912-1913 гг.), "В тюрьме", "После забастовки", "Развод" (1907-1910 гг.) и другие.

События, связанные с революцией 1905 г., внесли новую струю в творчество Пэна. В это время им была написана картина «После забастовки», показывающая раненого рабочего, с повязанной головой, лежащего на койке. Над ним склонилась мать. Здесь же за столом сидит отец раненого, погруженный в раздумье.

Революционным событиям посвящено и второе произведение художника-«В тюрьме». Автор рисует молодого рабочего, опершегося на кирпичный подоконник и жадно всматривающегося через тюремную решетку в изумрудную зелень парка полного солнечного тепла и света.

С наступлением реакции художник отключается от социальных проблем, замыкаясь в скорлупе патриархально-консервативных сторон жизни еврейского мещанства. Наиболее показательными для этого творческого периода являются картина «Еврейский раввин» и наброски к полотну «Последняя суббота» (местонахождение неизвестно). Духом мистики и осуждения пронизана «Последняя суббота» (1910-1912 гг.), в которой запечатлена больная женщина, встречающая свою последнюю субботу на смертном одре. Состояние осуждённости доведено здесь до крайней черты. Натуралистически выписанные детали углубляют впечатление угнетенности. Однако не следует забывать и о конкретно-исторической ситуации тех лет, которая, не могла обойти стороной художников Витебска. Пестрота художественных поисков, порою намеренная крикливость (ради рекламных целей) и кратковременность существования многих из них свидетельствовали о кризисном состоянии известных кругов и течений в среде художественной интеллигенции как в Москве, Санкт-Петербурге (Петрограде), так и в губернских центрах национальных окраин.

О том, что художник понимал суть кризиса художественной культуры и искал собственные выходы из него, свидетельствует картина Ю.М. Пэна «Развод» (1907- 1910) — одна из его немногих многофигурных композиций, получивших наибольшую известность.[14] Персонажей картины условно можно разделить на две группы: действующие лица и зрители. Действие происходит в комнате городского раввина. Поза главы семьи, находящегося в центре комнаты на переднем плане, свидетельствует о его смущенности и растерянности перед застигнутыми семейными неурядицами. Колоритна сама фигура – потрепанное платье с повисшими карманами, плохо застегнутые пуговицы, изношенные, без прежнего глянца сапоги. Подобная выразительность второстепенных деталей достигается легкими, случайными, без полутонов, мазками, в то же время лицо и руки главного героя прописаны детально. Второй, задний план, также имеет свое композиционное решение, подкрепленное цветовой гаммой. Он тоже делится на две части: справа сидит, пронизанная неизвестностью ожидания, женщина, слева за столом - два раввина, выписанные в затемненном углу интерьера. Сочетание композиции и цвета не случайное – оно подчёркивает положение героев в разных жизненных ипостасях.

В картине «Часовщик» 1914 г. художник выступил как мастер композиции, для которого важна всякая деталь, всякая вещь, связанная с жизнью и профессией человека[15]. Изображен в ней старый сутулый еврей, занятый ремонтом часов. Он весь ушел в работу. На столе часы различных марок, инструмент. Характерной особенностью картины является некоторая протокольность – желание зафиксировать всё то, что художник увидел в мастерской часовщика. В этом сказался пассивный подход к натуре, неумение выделить основное, определяющее сущность изображаемого.

Особую роль в искусстве витебского художника играли женские портреты. Именно в них он часто изображал известную салонность, заданную красивость лиц и антуража. Пэн платонически обожал миловидных девушек, создал огромную галерею прекрасных витеблянок, называя этот свой жанр «хорошенькими головками», где он со всем умением передавал томные взоры, нежную карнацию, кокетливые наряды. Делая заказные портреты, он писал точную реплику для себя, если ему нравилась модель.

Ю. Пэн был плодовитым мастером портрета и к одной и той же модели мог возвращаться неоднократно. Среди сохранившихся портретов учеников художника известны два портрета Иезекиеля Мальцина (оба находятся в Витебском областном краеведческом музее), Льва (Лейбы) Шульмана (оба находятся в Витебском областном краеведческом музее) и Иосифа Туржанского (по одному - в Витебском областном краеведческом музее и Национальном художественном музее Беларуси).

До последнего времени широкую известность получил только один из портретов Шагала работы Пэна, на котором Марк изображен в шляпе, с палитрой в руках. Но он был не единственным. Что собой представлял второй портрет Шагала, можно было бы только догадываться, если бы не опубликованный недавно рисунок с него Еремея Школьника. Знакомство с «копией» портрета Шагала послужило толчком к более внимательному рассмотрению произведений Пэна, на втором плане которых в интерьере можно увидеть другие его картины. И обнаружилось, что изображение утраченного портрета присутствует на автопортрете Ю. Пэна «Завтрак» (около 1932 г.) – это вторая картина слева в верхнем левом углу полотна. Но лучше (хотя и не полностью) картина видна на картине Пэна «Автопортрет в шляпе» (1922 г.). Портрет Шагала занимает весь верхний левый угол и уходит за край холста. Причем, он дается в зеркальном отражении (лицо повернуто влево). Это можно объяснить тем, что Ю. Пэн прибегнул к известному приему и писал свой портрет, глядя в зеркало. Не случайным представляется и то, что художник не ограничился туманным наброском, а довольно отчетливо прописал образ своего самого известного ученика и расположил картину так, что его изображение проецируется на Шагала, желая тем самым подчеркнуть преемственность между учителем и учеником, свое продолжение в нём. Точная датировка утраченного портрета вызывает затруднения. Известные фотографии, на которых Марка Шагала можно увидеть в аналогичных предметах одежды, датируются в промежутке от 1910 до 1917 г., но снимка, полностью соответствующего портрету по всем трем предметам (пиджак, галстук, рубашка), не выявлено.

Художник очень любил писать Витебск и его окрестности. Он выходил на улицы или отправлялся за город на этюды, чтобы запечатлеть сцены летней жизни или городской пейзаж. Двина с её крутыми берегами и Витьба стали объектами его этюдов и картин менее известных, чем портреты и жанровые сцены. В ранний и наиболее интересный период творчества Пэн пишет ряд пейзажей – виды улиц и окраин Витебска с их повседневным бытом. Картина «Улица в Витебске» во всём своём красочном строе, в характере изображённых фигур имеет некоторые сходства с небольшой картиной польского реалиста А. Герымского «Брама на Старой площади в Варшаве», что можно объяснить общностью настроения и сходством творческих задач, а не прямым воздействием на Пэна польского художника.

Некоторые искусствоведы отмечают в стиле Пэна примитивизм, что можно объяснить необходимостью повествования с помощью знаков и идеограмм. Многие из используемых им формальных приёмов характерны для примитивистского искусства: увлечение деталями и общее упрощение форм, изображение предметов в различном масштабе, некоторая плоскостность или неточность перспективы. Введение пояснительного текста, так часто встречающегося у Пэна и его учеников, является особенностью данного стиля, что сближает его с народным искусством и отдаляет от «цивилизованного». Длительный опыт художника над изготовлением вывесок в начале карьеры повлиял на активное привлечение текста как дополнения к изображению.

Итак, школа Пэна, как и творчество самого мастера, определяется провинциальным измерением. Изображение жителей Витебска стало излюбленной темой художника. Бытописатель народной жизни, бедных людей, витебской еврейской общины, он сделал для себя радикальный выбор: петербургской карьере и бурной жизни в столице Пэн предпочёл жизнь в провинциальном еврейском местечке. Картины художника излучают удивительную безмятежность и покой, включают в себя целую галерею впечатляющих образов, людей обездоленных и несчастных.

 

2.3. Ученики Ю. Пэна

Творчество учеников Пэна можно охарактеризовать несколькими общими чертами. С точки зрения иконографической практически они все обращались к тем же темам, что и учитель: в портретном и бытовом жанрах изображали обитателей еврейского местечка, включая сцены провинциальной жизни. Используя символы традиционной культуры (тексты, фольклорный орнамент, часы), представленные в работах мастера, способствовали созданию особого еврейского стиля.

Мастер привил ученикам любовь к Витебску, его маленьким улицам, вдохновив их работать на пленэре. Пэн считал, что церкви придавали Витебску особый шарм, который пронизывал пастельные и акварельные работы его учеников, изображавших город, те же идеограммы (колокольня, покосившиеся домики).

С формальной точки зрения, Пэну не удалось навязать всем ученикам свою собственную стилистику. Студия - школа была первым этапом их долгой творческой карьеры, в течение которой они вращались в художественных кругах Москвы, Петербурга, Парижа или Мюнхена, открывая для себя новое искусство, а иногда и способствуя созданию авангардистских течений.

Некоторые ученики Пэна всю свою жизнь оставались верными фигуративному искусству, другие тематически следовали Пэну, но в иных стилях – импрессионизме, экспрессионизме, кубизме, футуризме[16]. Как хороший педагог мастер не стремился гасить их приверженность тому или иному художественному выбору, а старался пробудить желание к творчеству, предоставляя после краткого вводного курса полную свободу в обретении собственной манеры.

Уроки мастера оказали влияние на искусство всех его учеников, от первого поколения и до смерти художника в 1937 г.

Пэн открыл многим талантливым художникам дорогу в жизнь. Некоторые из них впоследствии стали знаменитыми: О. Цадкин, Э. Лисицкий, С. Юдовин, А. Пан, Д. Якерсон, М. Шагал и другие. Ю. Пэн вёл постоянную переписку со своими учениками, что свидетельствует о глубокой их привязанности и признательности мастеру. Еврейские художники писали Пэну из Парижа, с удовольствием вспоминая годы учёбы. Шагал неоднократно справлялся о творчестве любимого мастера. Самой активной корреспонденткой Пэна была его ученица Елена Кабищер-Якерсон, проживавшая в Москве.

Ученики восхищались учителем, вспоминали, что даже по его внешнему виду можно было сказать, что он художник, а неизменными его атрибутами были толстовка, фетровая или соломенная шляпа и парусиновые ботинки.

М. Шагал, самый известный из его учеников, сохранил в памяти образ труженика-художника, он с волнением вспоминал о своей учёбе в его студии. Другой его ученик М. Кунин назвал мастера «замечательным художником-реалистом и добрейшей души человеком»[17]. По словам Елены Кабищер-Якерсон, художник настолько был увлечён своим творчеством, что влюблялся не в реальных женщин, а в их портретное изображение. Но он так и остался холостяком, любил тишину и ненавидел споры об искусстве в артистических кругах. В своих письмах к Е. Кабищер-Якерсон в последние годы художник говорил о чувствах горечи и разочарования, обвиняя общество и коллег в неблагодарности.

Пэн был хорошим учителем, он полагал, что мастеру обязательно надо быть педагогом, передавать свой опыт и умение молодёжи. И он дарил ученикам свою любовь к искусству.

У Ю. Пэна было много учеников. Меер (Марк) Моисеевич Аксельрод (1902-1970) – живописец, график и театральный художник, учился у Пэна в 1913, 1919-1920 гг., одновременно занимался в студии Пролеткульта в Смоленске, оформил ряд спектаклей в еврейских театрах Москвы, Минска и Биробиджана, писал жанровые сцены из еврейской жизни и виды Витебска в серых тонах и примитивистской манере, иллюстрировал книгу Змитрока Бядули в реалистической стилистике.

Знаменитым учеником Пэна был Заир Исаакович Азгур (1908-1995) – скульптор, родился в д. Молчаны Витебской губернии, начал художественное образование в студии-школе Пэна, продолжал в Витебском художественном техникуме (1922-1925), работал в области станковой и монументальной скульптуры, создал образы современников: героев Советского Союза, белорусских писателей, еврейских деятелей культуры и искусства.

Илья Соломонович Эйдельман – живописец и график, учился в Витебском художественном техникуме (1923-1925) у Ю. Пэна и С. Юдовина. Член «Группы еврейских художников Минска». Погиб в блокадном Ленинграде. Как большинство витебских художников-евреев, создавал мрачные и безрадостные образы еврейских местечек.

Соломон Моисеевич Гершов (1906-1989) – живописец и график, родился в Двинске, учился в студии Ю. Пэна и Витебском народной художественном училище у Марка Шагала в 1919-1921 гг.; принимал участие в создании филиала Музея Революции в Шлиссельбургской крепости[18]. Работал в Москве и Ленинграде. Первая персональная выставка состоялась в 1926 г. Его привлекали мрачные стороны жизни еврейского народа.

Давид Аронович Якерсон (1896-1947) – скульптор, график и архитектор. Родился в Витебске, учился у Пэна, с 1919 г. руководил скульптурной мастерской в Витебском народном художественном училище. В 1921 г. уехал в Москву, вступил в Общество русских скульпторов. Создал многочисленные памятники в рамках Плана монументальной пропаганды (бюсты Карла Маркса, Карла Либкнехта, Юделя Пэна). Работал в различных стилях: модерн, импрессионизм, кубизм и супрематизм, обращался к излюбленным темам Витебской школы (виды города, портреты), иллюстрировал русские народные сказки, в которых использовал мотивы традиционного еврейского искусства и быта. Якерсон — автор 10 проектов памятников, установленных в Витебске, Ставрополе, Невеле, Лепеже в 1920 — 1921 годах.

Соломон Борисович Юдовин (1892-1954) – художник, мастер графики, представитель «Еврейского возрождения» и модерна. В 1906 г. учился у Пэна и одновременно работал, как и Шагал, в фотоателье. Принимал участие в экспедиции Ан-ского с 1912 по 1914 г. В 1916 г. выставлял живописные работы на выставке еврейских художников в Москве. В 1917 г. экспонировал в Петрограде графические работы, некоторое время жил в Витебске, преподавал в Народном художественном училище и Еврейском педагогическом техникуме. Регулярно навещал белорусские местечки (Бешенковичи, Городок), где писал сцены жизни и смерти. Юдовин не испытал сильного влияния авангардного искусства в витебский период творчества, оставаясь художником фигуративным: его больше влекло искусство прошлого, чем современное. Он посвятил себя еврейской тематике, работая в жанре рисунка и графики. Иллюстрировал различные издания («Витебск в гравюрах Юдовина», «Гравюра и книга»). Под влиянием Пэна и его окружения предпочитал разрабатывать тематику Витебской школы (портреты евреев, пейзажи Витебска, местечек) в экспрессионистском стиле, изображения мрачных и суровых тонов.

Елена Аркадьевна Кабищер (1903-1990) – живописец и график. Училась в художественной студии Ю.Пэна, Витебском художественном училище (1918-1921)[19]. Жена художника Д. Якерсона; часто изображала в своих произведениях заброшенные и обездоленные местечки. В отличие от мастера, её видение традиционной жизни евреев было довольно мрачным. Использовала народные мотивы в прикладном искусстве (шкатулки с анималистическим декором). Впоследствии отказалась от творческих методов К. Малевича. Активно переписывалась со совим первым учителем Ю. Пэном.

Михаил Абрамович Кунин (1897-1968) – живописец и актёр. Родился в Витебске, учился в студии Пэна и мастерской Шагала. В 1919 г. поступил в Московский коммерческий институт. Стал цирковым и эстрадным артистом. Наиболее известные произведения: «Синагога в Витебске», «Натюрморт», «Автопортрет».

Лев Меерович Лейтман (1896-1974) – живописец и график. Родился в Петрикове. Учился в Витебске. Преподавал в Витебском и Минском художественных училищах. Работал преимущественно в технике акварели. Создавал пейзажи, портреты, натюрморты. Писал лирические и индустриальные пейзажи, тематические композиции, портреты, натюрморты.

Лазарь Маркович (Эль) Лисицкий (1890-1941) – живописец, типограф, фотограф, архитектор. После занятий в студии Пэна продолжал обучение в Германии. Во время пребывания в Европе посетил Северную Италию и Париж. В 1916 г. участвовал в историко-этнографической экспедиции по изучению синагог на Днепре. В 1916-1919 гг. посвятил себя делу еврейского искусства. В 1919—20 гг. руководил архитектурным факультетом и мастерскими графики в Витебской народной художественной школе, создавал «проуны» (проекты утверждения нового) и «фигурины» – проекты театральных костюмов для футуристической оперы «Победа над солнцем». Внёс большой вклад в дело возрождения еврейского искусства. Отдавая предпочтение абстрактным формам авангарда, в 1916-1923 гг. иллюстрировал детские книги на идише. Развивал в своём творчестве передовые открытия современного искусства: использовал открытия супрематизма, теорию и практику конструктивизма. Его оригинальные пластические решения воплотились в самых различных областях искусства, вписав одну из наиболее ярких страниц в историю художественного авангарда.

Ефим Семёнович Минин (1896-1937) – живописец и график. Родился в Витебске, учился у Пэна (был одним из его любимых учеников), Р. Фалька и С. Юдовина[20]. Преподавал в Витебском художественном училище. Наиболее известны его работы – серии «Старый Витебск», «Ужасы войны». Участвовал в иллюстрировании многих витебских изданий. Погиб в период репрессий 1937 г.

Ефим Моисеевич Рояк (1906-1987) – живописец, график, архитектор. Родился в Витебске, учился в Витебском народном художественном училище, посещал занятия в мастерских Ю. Пэна, М. Шагала, затем К. Малевича. Под влиянием шагаловского искусства, его колорита и поэтики писал образы ремесленников и виды родного города.

Осип Алексеевич Цадкин (1890-1967) – скульптор. Родился в Смоленске. После учёбы в Витебском городском училище уехал в Шотландию, продолжил учёбу в Париже (1908). Во время каникул в Витебске познакомился с Ю. Пэном и его учениками. Работал в стиле кубизма, подчинив его своему личному природному лиризму.

Валентин Карлович Зейтлерт – художник-педагог. Родился в Витебске, учился в школе рисования и живописи у Пэна, посещал мастерскую К. Малевича.

Лев Яковлевич Зевин (1904-1941) – живописец и график. Родился в Витебске, учился у Пэна в 1917-1918 гг., затем – в Витебском народном художественном училище (1918-1920) у Шагала, Пэна, Малевича. С 1919 г. участник выставок. Равнодушный у супрематизму и абстрактному искусству, предпочитал живопись с натуры в классических традициях. Его картины отмечены влиянием импрессионизма, фовизма и особенно пейзажного искусства. Много путешествовал, писал этюды в Крыму, Беларуси, Средней Азии. Его акварель «Вид Витебска» представляет собой типичный городской пейзаж. Писал портреты (в основном семейные) и автопортреты. Как и Ю. Пэн и многие витебские художники, предпочитал жанровые сцены историческим полотнам. Погиб в 1942 году на фронте.

Илья Григорьевич Чашник (1902-1929) – художник, мастер живописи и графики, представитель арт-авангарда. Родился в городке Люцин (ныне Лудза, восточная Латвия), в 1913 г. переехал с семьёй в Витебск. До 1918 посещал мастерскую Ю.М.Пэна. В1919–1922 гг. участвовал в оформлении городской среды к революционным празднествам (в Витебске и Смоленске).

Раиса Вениаминовна Идельсон (1894—1972) – поэтесса и художница. С 1916 училась в Школе рисования и живописи Ю. М. Пэна (Витебск). Трудно сказать, в чем более проявились возвышенность и утонченность ее натуры — в стихах, которые она писала с ранних лет, в прозе 30-40-х или в живописи. В 1930-х, поглощенная заботами о маленьком сыне и о прикованной к постели сестре, не смогла себя реализовать как живописец.

Марк Захарович Шагал (1887-1985) – график, живописец, театральный художник, иллюстратор, мастер монументальных и прикладных видов искусства. В 1906 г. учился изобразительному искусству в художественной школе витебского живописца Ю. М. Пэна, затем переехал в Петербург. Основным направляющим элементом творчества Марка Шагала является его национальное еврейское самоощущение. От своего первого учителя Юделя Пэна Шагал воспринял представление о национальном художнике; национальный темперамент нашёл выражение и в особенностях его образного строя. Художественные приемы Шагала основаны на визуализации поговорок на идиш и воплощении образов еврейского фольклора[21]. Шагал вносит элементы еврейской интерпретации даже в изображение христианских сюжетов.

На протяжении всей своей жизни Пэн считал себя еврейским художником, именно так воспринимали его окружающие. Это самоощущение он передал многим своим ученикам, наиболее точно его удалось выразить Марку Шагалу: «Если бы я не был евреем (в том смысле, как я это понимаю), я не был бы художником или был бы совсем другим художником». Частная школа Пэна просуществовала до 1918г., когда Марк Шагал организовал Народное художественное училище.

 

Заключение

Живописцу Ю. Пэну суждено было не только положить начало художественной жизни в провинциальном городе Витебске, но и внести свой вклад в историю европейского и мирового искусства нашего столетия. Творчество Пэна сыграло немаловажную роль в развитии изобразительного искусства Беларуси, а затем и в формировании советского белорусского изобразительного искусства. Его роль основоположника системы художественного образования в Беларуси трудно переоценить.

Пэн и его наиболее талантливые и любимые ученики выбрал мудрую творческую позицию – не стерилизовать своё искусство, а обогатить, усилить, пополнить искусство за счёт приращения потенциала смежных культур.

Школа-студия Ю. Пэна была для многих лишь первым этапом в карьере. Каждый ученик, в зависимости от своего жизненного пути и художественного опыта, выработал свою собственную эстетику, ино