Основные позиции ног в историко-бытовых танцах - I-я и III-я, промежуточные - II-я и IV-я.Масштабное мышление обладает волшебной силой, но как легко забыть об этом. Как часто в трудные периоды жизни наше мышление «съеживается», и тогда нас ждет неудача. Ниже вы найдете краткие рекомендации, как не поддаться искушению мелочного подхода к проблеме и не погрязнуть в мелочах. А. Если некоторые личности пытаются принизить вас или не дать вам расти, МЫСЛИТЕ МАСШТАБНО. Не сомневайтесь: есть люди, которые хотят увидеть вас проигравшим, несчастным, наказанным. Но они не смогут причинить вам вреда, если вы будете помнить только три момента: 1. Вы выиграете, когда откажетесь бороться с мелкими личностями. Борьба с ними уменьшит вас до их масштаба. Оставайтесь значительной, масштабной личностью. 2. Нападки со стороны других — свидетельство того, что вы растете. 3. Напоминайте себе, что нападающие — психологически слабые люди. Будьте значительной личностью, пожалейте этих людей. Мыслите масштабно, чтобы стать нечувствительным к атакам со стороны мелких личностей. Б. Когда в ваш мозг вползает мысль: «Я не могу. У меня не получится», - МЫСЛИТЕ МАСШТАБНО. Не забудьте: если вы считаете себя слабым, вы слабы. Если вы считаете себя человеком второго сорта, вы таким и являетесь. Три вида оружия для борьбы с естественной тенденцией продавать себя по дешевке: 1. Выглядите солидно. Это поможет вам мыслить солидно. От вашего внешнего вида во многом зависит ваше внутреннее самоощущение. 2. Сосредоточьтесь на своих достоинствах. Придумайте свой собственный рекламный ролик «продай себя се- бе» и пользуйтесь им. Познайте себя с хорошей стороны. 3. Смотрите на людей с правильной точки зрения. Другой человек — всего-навсего такое же живое человеческое существо, как и вы. Зачем же его бояться? Мыслите масштабно, чтобы увидеть, как хороши вы на самом деле! В. Если открытое противостояние или ссора кажутся неизбежными, МЫСЛИТЕ МАСШТАБНО. Чтобы успешно противостоять искушению начать ссору: 1. Спросите себя: «Если честно, так ли это важно, что бы из-за этого ссориться и спорить?» 2. Напомните себе, что от ссоры вы никогда и ничего не приобретете, а только потеряете. Мыслите масштабно — и вы увидите, что ссоры, ненужные споры и вражда никогда не приводят ни к чему хорошему. Г. Когда вы чувствуете себя побежденным, МЫСЛИТЕ МАСШТАБНО. Невозможно достигнуть значительного успеха без трудностей и временных отступлений. Но вполне возможно прожить до конца жизни без поражений. Если вы сталкиваетесь с трудностями и препятствиями, то действуйте, как люди, мыслящие масштабно: 1. Считайте случившееся уроком. Изучите свою неудачу, исследуйте ее и сделайте выводы. Пусть случившееся послужит мостом для вашего продвижения вперед. Извлекайте пользу из каждой трудной ситуации. 2. Совмещайте настойчивость с изобретательностью. Отступите немного назад и наберитесь сил для новой попытки. Мыслите масштабно, и вы поймете, что поражение — это состояние ума, и не более того. Д. Когда уходит любовь, МЫСЛИТЕ МАСШТАБНО. Негативные, мелкие мысли типа «Он (она) поступил со мной несправедливо, так и я отвечу тем же» убивают самые лучшие и романтические чувства. Если дела в любовных отношениях идут не лучшим образом: 1. Сосредоточьтесь на самых больших достоинствах любимого человека, а мелочи поставьте на последнее место. 2. Сделайте для партнера что-нибудь особенное. Радуйте его как можно чаще. Секрет супружеского счастья — в масштабном мышлении. Е. Если вы чувствуете, что прогресс в вашей работе замедлился, МЫСЛИТЕ МАСШТАБНО. Вне зависимости от того, какова ваша профессия и чем вы занимаетесь, повышение статуса и оплаты приходят лишь из одного источника. Это увеличение количественных и качественных результатов вашей работы. Поэтому думайте: «Я могу сделать лучше». Это вполне возможно. Всегда и во всем есть место для совершенствования, ничто в этом мире не делается идеально. Когда вы думаете: «Я могу сделать лучше», — находятся и пути для улучшения. Такое мышление включает ваши творческие силы. Мыслите масштабно — и вы увидите: если вы ставите сервис на первое место, деньги сами позаботятся о себе. Как сказал поэт, Мудрец станет хозяином своего разума, Глупец станет его рабом.
Основные позиции ног в историко-бытовых танцах - I-я и III-я, промежуточные - II-я и IV-я. В XVI в. итальянские и французские танцмейстеры, создавая технику танца, обращали особое внимание на стиль исполнения и манеры танцующих. От исполнителя требовалась важная осанка, медленная размеренная поступь, чопорные и детально разработанные взаимные приветствия - поклоны и реверансы. Соблюдение всех этих правил не только в танце, но и в быту, считалось признаком благородного происхождения и высокого общественного положения. Живые и непосредственные движения народных танцев считались дурным тоном. 12. Дать характеристику классическому танцу, как виду хореографического искусства. 13. Дать характеристику танцу, как виду хореографического искусства. Танец (от нем. Tanz) - это вид искусства, художественный образ в котором возникает из смены положений человеческого тела. Отбор положений и движений человека в танце и их систематизация — многовековый культурно-исторический процесс. Первоисточниками танца явились разнообразные жесты и движения человека, которые связанные с впечатлениями от окружающего мира, с трудовыми процессами. В танце эти движения изменяются существенно, подвергаясь художественному обобщению. Первоначально танец был связан с песней и словом, затем приобрел самостоятельное значение. Однако он сохранил тесную связь с музыкой, от которой практически неотделим. Законы танца сродни законам музыки. Простейшие построения танца складываются из чередований, контрастов, повторений, сопоставлений выразительных поз, сменяющихся в различных ритмах. Так возникает первоэлемент — танцевальный «темп». Из темпов складываются па, затем образуются комбинации па, танцевальные предложения, периоды, соответствующие музыкальным построениям. Народное творчество является первоосновой танца, как искусства. Созданные отдельными представителями народа, танцы, получили массовое распространение, постепенно приобрели устойчивые формы. 14. Искусство как форма общественного сознания. кусство выступает в различных ипостасях: как социальный институт общества, как специфический вид деятельности, как оп- ределенна форма общественных отношений и, наконец, как осо-
бая форма общественного и индивидуального сознания. Все эти ипостаси искусства находятся в определенной взаимосвязи и вза- имодействии, а посему нет искусства вообще, а есть конкретная форма его проявления. Имея в виду искусство как форму общественного сознания, Г. Гегель характеризовал его как «мышление в образах», как мир воображения, параллельный действительному. Через художествен- ные образы этот мир обогащает человека духовно, ибо «мышле- ние в образах» ориентировано на открытие красоты мира. Мир красоты, мир добра и мир истины задают основание подлинного бытия человека, составляют слагаемые его сущностных сил. От- сутствие одного из трех атрибутов сущностных сил человека ста- вит под сомнение его статус общественного человека. Ум челове- ка, глухого к добру и слепого к красоте, способен творить только зло. Искусство как форма общественного сознания возникло в от- вет на общественную потребность. Степень освоения мира зависит от состояния сущностных сил человека, и развитие человеческой чувственности (этического и эстетического восприятия) невозможно без искусства. Искусство как «мышление в образах» воспроизводит, духовно облагоражи- вает и возвышает человека. «Мышление в образах» значительно усиливает потенциальные возможности человека, раздвигает границы реального житейско- го опыта человека, ориентирует человека не столько на приспо- собление к миру, сколько на готовность его совершенствовать. Для человека нет предела совершенству. В поиске себя, он, переделы- вая себя, готов переделать и всю природу. И эта готовность имеет свое основание. Она опирается на искусство. Искусство как форма общественного сознания является особым способом социально направленного формирования индивидуаль- ного сознания. Оно позволяет человеку проявить свои способнос- ти, реализовать свои возможности, развиваться эмоционально и интеллектуально, приобщаясь к общечеловеческому опыту, к иде- алам. В мире художественных образов человек поднимается над природой и своей собственной природой. 15. Истоки зарождения танцевального искусства. Как и у любых событий в истории, у танца есть свои этапы развития. И на всех этих этапах танец сопровождали: изобразительное искусство, поэзия, устное и письменное творчество. Именно благодаря всем этим видам искусства мы смогли узнать о танцевальной культуре разных эпох и разных народов. И так, первый — первобытный этап… Первобытный танец – и есть прародитель всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства. С тех пор, как человек стал осознавать себя человеком, но еще не научился выражать свои чувства словами, он, наблюдя за природой, пытался скопировать, а затем изобразить и передать при помощи жестов и мимики состояние растений и поведение животных. Цветы и деревья, тянущиеся к солнцу, животные мирно пасущиеся в необъятной степи или выслеживающие добычу из засады – все это и было неисчерпаемым источником для все новых и новых движений. Постепенно человек добавлял собственные движения и жесты. Таким образом, зарождая первые прообразы танца. Первобытные танцы служили одним из основных средств общения людей между собой, и имели в их жизни особое значение. Все в танце говорило о соединении человека с силами природы. При помощи танцев люди рассказывали обо всех изменениях, происходящих в их жизни. Здесь были целые танцевальные повести и, даже, целые романы, повествующие о смене времен года, сценах охоты, маленьких сражениях и больших войнах, выраженные в танце описания жизненного пути своих великих предков. В танце люди рассказывали об историях любви, рождении детей, о невзгодах старости, своих страданиях и мучениях, о радости и торжествах. Танцуя, просили богов об исцелении больных и об удаче на охоте, соединяли соплеменников брачными узами, провожали в последний путь усопших. Танцевали люди вовсе не от избытка энергии, а с целью ее пополнения. Но это были не те танцы, которые мы танцуем сейчас. В первобытных танцах эмоции превалировали над сформированными движениями и танцевальными па, поэтому, в основном, были плодом импровизации, выражая, таким образом, индивидуальность «рассказчика». Танец всегда был тесно связан с музыкой. И, прежде всего, — с ритмом. Первые «музыкальные» сопровождения танцев были исключительно ритмическими, немного позже добавилось пение, имитировавшее звуки природы. Ритм танца поддерживали при помощи первобытных ударных инструментов. Это могли быть полые, выгоревшие в результате лесного пожара стволы деревьев, натянутые на раму выделанные шкуры животных, а зачастую применялись просто хлопки ладоней. Благодаря археологическим раскопкам нам известно, что танец уже существовал во времена среднего палеолита (300 – 35 тыс. лет назад). Неандертальцы, населявшие территории современной Африки, Европы и Азии, использовали танец, о чем говорят сохранившиеся до нашего времени наскальные рисунки. Достоверные сведения о существовании танца определяются периодом верхнего палеолита (35 000 — 8000 до н. э.) – времени, в которое появился современный человек – кроманьонец. Самые древние изображения танца танца датируются 15-11 тис. до н.э. (пещера «Трех братьев», Франция). Найдены изображения эпохи мезолита («Танец женщин», Испания), неолита – около 40 в. до н.э. («Белая дама», Сахара). Первобытный танец можно разделить на три направления: ритуальный, обрядовый и бытовой. Обрядовые же танцы, в свою очередь, подразделяются на: охотничьи, тотемные и военные. При чем, тотемные танец был способом передачи и сохранения знаний и представлений племени о мире и своем месте в нем. У ритуальных и обрядовых танцев нет четкого разделения между зрителем, исполнителем и создателем. Как правило, ритуальные танцы исполнялись в кругу. Почему? В первую очередь это связано с магическим смыслом: культ Луны и Солнца, взывание к плодородию, благополучию. С другой стороны это самая удобная форма исполнения массового обрядового танца. В некоторых случаях круговой танец символизировал брак. Особое место у древних принадлежит женским танцам – соплеменников с тотемом связывала женщина. Именно женские обряды были наиболее распространенными. Образ огня, продолжения рода, большей части сил природы, особенно растительной, а также охотничья удача, также были связаны с образом женщины. Этот образ создавался при помощи пластики и особого танцевального рисунка, основанных на покачивающихся бедрах и груди, на так называемом “косолапом шаге” (ступни ног повернуты пальцами вовнутрь, ноги согнуты в коленях, шаг пружинистый, колени то касаются друг друга, то разводятся широко в стороны). А вот особых движений рук не было. Во время ритуальных танцев использовалось только фиксированное положение рук (на груди, под грудью или на животе). От ритуального танца произошел бытовой. Он ничем не отличался от ритуального танца по движениям, но магическую силу и значение утратил. Именно бытовой танец и является прародителем всех современных танцев.
16. Композиционное построение хореографических сочинений крупных форм. Композиция – это составление. 1. Внутреннее построение произведения, соотношение и организация частей. 2. Способ построения художественного произведения формы. В целом композиция в искусстве выражает художественную идею и организует эстетическое восприятие, таким образом, что оно движется от одного компонента к другому, от части к целому. Компонент - (с лат. – составная часть чего-либо) Под композицией в хореографическом искусстве мы понимаем: 1. Сочинение короткого элемента танца, движения. 2. Сочинение композиции, как части танцевального номера. 3. Сочинение соло, вариации танцевального куска. 4. Сочинение законченного танцевального этюда. 5. Сочинение законченного танцевального номера с законченной драматургией. Необходимыми компонентами композиции являются: 1. Танцевальный рисунок (расположение и перемещение исполнителей по сценической площадке, требование к балетмейстеру: уметь сочинять, конструировать и выстраивать рисунок танца с учётом образа, зрительского восприятия и сценического пространства). 2. Хореографическая лексика (танцевальные движения). Требование к балетмейстеру: уметь сочинять, развивать и сочетать различные танцевальные движения (элементы в единый хореографический текст).
I. Закон целостности Благодаря ему мы воспринимаем произведение хореографического искусства как единое целое. Этот закон учитывает все компоненты композиции, а также оформление, исполнение, т.е. все выразительные средства вместе. В соединение всех этих компонентов, важную роль играет чувство меры и вкуса, которыми должен обладать балетмейстер: - единство оформления, т.е. костюм и одежда сцены. - соответствие хореографического материала и возраста участников. - единство балетмейстерской работы и исполнения (техника и выразительность, качество музыкального звучания и сценический вид). II. Закон контраста Контраст (с французского языка резкое, выражение противоположность). Он является важной компонентной силой и с точки зрения построения, и с точки зрения творческого процесса создание хореографического образа. Закон контраста предусматривает резкую разницу и сочетание противоположности. Важно определить характер контраста в форме темпа ритма, рисунки, лексики. Отсутствие длиннот, повторов, т.е. постоянное развитие.
При сочинении хореографической композиции всякий раз происходит эстетическое развитие и познание мира. Балетмейстер передаёт своё собственное эмоциональное ощущение, своё видение окружающей действительности, через хореографические образы. Новизна раскрытия темы, художественных средств, композиционного решения, есть необходимое условие жизненности, оригинальности авторства хореографического номера. В постановочной работе балетмейстеру надо помнить об этом. И пытаться в полной мере раскрыть свои возможности творческого поиска новой единичной трактовки неповторимого хореографического образа. III. Закон зрительского восприятия. Учёт зрительского восприятия важен. Ведь именно зритель в конечном итоге оценивает насколько удачно или неудачным оказалось композиционное решение видимого им танца, именно на зрителя балетмейстер и композитор создают свою танцевальную композицию. При сочинении нужно представлять себя в зрительном зале. Видеть сцену и слушать звук. Воспитывать взгляд со стороны на себя же. 1. Когда балетмейстер слишком перегружает одну часть сцены, относительно средней линии у зрителя создаётся впечатление отталкивающего неравновесия. Рисунок хореографического произведения должен равномерно распределяться по сценической площадке, за исключением сознательного использования балетмейстером такого распределения. 2. В силу условного рефлекса наши глаза оглядывают сцену слева направо. Относительно этого композиция в левой части сцены означает предварительность, взгляд как бы гонит её в левую часть сцены, поэтому композиция в правой части тяготит к окончательности. Пространство левой стороны сцены как бы давит на расположенную справа композицию и тем делает её значимее, монументальнее. Движение человеческого глаза происходит быстрее слева направо и гораздо медленнее справа на лево, эти особенности восприятия нужно учитывать и использовать при создании хореографического образа, при выборе направления танцующих. От них зависит и динамика течения рисунков. 3. Всё, что находится, слева от центра сцены кажется ближе к зрителю, поэтому если нам нужно создать незаметное появления героя на сцене, то этого можно достичь выходом из правой верхней кулисы. 4. Изображение героя, группы исполнителей или просто начало движений привлекает наше внимание в зависимости от того где в данный момент находится точка восприятия, т.е. то, что наиболее полно видит зритель, то что бросается в глаза. Умение правильно определить точку восприятия и логически переводить взгляд зрителя по сцене с одной точки к другой даёт возможность правильного понимания развития танца и позволяет запомнить, яркие важные этапы драматургии. Это позволяет нам использовать приём ФОКУСА (появление, исчезновение) и т.д. Заставлять зрителя смотреть туда, куда нужно балетмейстеру. Однако часто случается обратное, например (мы не видим, что делают солисты, хотя они являются главными носителями содержания, так, как им мешает кардабалет, или наоборот кардабалет на заднем плане выполняет сложные и интересные комбинации, но зритель не может этого оценить, т. к. смотрит на солистов). То есть на сцене всегда есть что-то главное, а что-то второстепенное и зритель должен увидеть это главное и интересное. 5. Закон перспективы (всё, что дальше меньше) Например: построение линейной композиции, для сохранения равномерного роста исполнителей в глубину нужно ставить более высоких, или можно создать эффект уходящей дороги двумя линиями исходящими в центре задника. 6. Сценические планы. Сценическое пространство имеет 3 измерения: глубину, ширину, высоту. 17. Либретто, анализ постановочной работы. 18. Назвать и охарактеризовать Ступени зарождения танца. 19. Обзор специализированной литературы по хореографии. Название: Искусство балетмейстера Название: Работа балетмейстера над хореографическим произведением Автор: Глушковский Адам Павлович
|
