Теория образа и изображения средневековой эстетике

История византийской культуры богата парадоксами. Многие из них связаны и со сферой эстетики. Более чем столетний период иконоборчества (726— 843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. Византийская теория образа (также и символа, и знака), рассматривая эстетику ранних периодов, объединяла собой основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека, образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, со-единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образд, в конечном счете — человека с Богом. Этот эстетический эффект образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и историками философии, и богословами, и искусствоведами.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы духовной культуры, как мы уже видели, многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были для их защиты вспомнить, разыскать и подытожить всё, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в защиту религиозных изображений.

Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально-экономического, политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь, эстетического характера[1]. Нас в данной работе будут интересовать прежде всего философско-богословско-эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений, в ее историческом развитии.

Противники икон[2] опирались в основном на библейские идеи о том, что Бог есть дух и его никто не видел (Ин 4, 24; 1, 18; 5, 37), и на указание: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» (Втор. 5, 8). Иконоборцы отвергали прежде всего антропоморфные изображения Христа. Истоки почитания изображений они возводили к античному изобретению пластических искусств и к языческому идолопоклонству (Mansi XIII 273С). Объект «сердечной веры» живописец изображает, по их мнению, ради «своего жалкого удовольствия» (248Е), т. е. гедонистическая сторона образа оценивалась иконоборцами негативно, тогда как в древности именно она активно стимулировала идолопоклонство. Впрочем, иконоборцы не отрицали полностью эстетической сферы; их неприязнь была направлена только на изоморфные религиозные изображения, к которым они подходили не с эстетической, а с догматической меркой. Для «украшения» храмов и «для услаждения очей» они допускали только светское искусство: растительный орнамент, изображения животных, птиц, сцен охоты, скачек, рыбной ловли, театральных представлений[3]. Самым же главным украшением для церкви противники изображений считали «изливающие свет догматы», представляющие церковь «как бы одетой в разнообразные золотые одежды» (217А). Иконопочитатели же, по их мнению, принижали и искажали грубыми материальными изображениями именно это «духовное украшение», отвлекали ум человеческий от высокого духовного служения и ориентировали его на почитание «вещественной твари» (229DE). На утверждение иконопочитателей, что они изображают Христа в его человеческом облике, иконоборцы отвечали словами Евсевия Памфила из его письма к Констанции[4] (PG, 20, 1545): «Итак, кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями сверкающий сияющими лучами блеск славы и достоинства Его,— изобразить Его таким, каков Он есть?» (Mansi XIII 313 ВС). По словам В. Н. Лазарева, - «в основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фетишизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств»[5]

Более того, иконоборцы полагали, что живописное искусство богохульствует против главного христианского догмата о воплощении Логоса (24ОС), ведет к нарушению «парадоксии» христологического догмата. Формально они отстаивали позиции характерного для византийского христианства антиномического мышления, хотя фактически в своей аргументации утверждали незыблемость принципов формальной логики, отчего и доводы их звучали часто убедительнее парадоксальных аргументов защитников изображений. Сторонники живописи уличались сразу в двух противоположных ересях: в несторианстве — за то, что они, изображая только человека Христа, будто бы разделяли в нем две природы, и в монофизитстве — за то, что «описывая неописуемое», живописец «сливает неслитное соединение» (ibid., 241E; 244D; 252А). Логика этого парадоксального обвинения сама антиномична, ибо основана на стремлении уличить противника в отрицании как тезиса, так и антитезиса исходной догматической антиномии. В результате возникает как бы обратная антиномия, подтверждающая как раз то, что с ее помощью пытаются опровергнуть: иконопочитатели, одновременно сливая и разделяя в изображении две природы, стоят на позиции «неслитного соединения». Таким образом, с философско-богословской точки зрения иконоборцы, сами того не подозревая, доказывали ортодоксальность позиции своих противников, и даже более убедительно, чем сами иконопочитатели. Видимо, слишком высокий интеллектуализм и спиритуализм приверженцев иконоборчества обусловил непонимание ими простой, но аналогичной, покоящейся на чуде и парадоксе сущности христианства.

Более ярко разногласие между спорящими сторонами проявилось в толковании соотношения образа и прообраза. Так, влиятельный приверженец иконоборчества император Константин V[6] полагал, что образ должен быть «единосущен изображаемому» (RG, 100, 225А), т. е. практически тождествен ему во всем. Иконоборческий собор провозгласил единственным образом Христа евхаристический хлеб и вино (Mansi XIII 264С)[7], призвал изображать добродетели не на картинах, а «в самих себе как некие одушевленные образы» (345CD). Это специфическое понимание L образа, опиравшееся, видимо, на древнееврейское отождествление имени и сущности объекта, равно далеко и от миметической, и от символической теорий образа. Вполне понятно к. резко отрицательное отношение к нему теоретиков иконопочитания.

Переходя к анализу концепций сторонников изображений, следует подчеркнуть, что они не были едиными и лишенными противоречий. Далеко не во всех пунктах они были убедительными. Несмотря на то, что спорящие стороны почти физически противостояли, обвиняя друг друга во всех смертных грехах, по главной проблеме диалога у них, как правило, не получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть противников во что бы то ни стало. Даже приводя для проформы доводы своих оппонентов, спорящие стороны не вдумываются в них, не понимают их, и контраргумент, как правило, является не прямым ответом на только что прозвучавший аргумент, а лишь одним из доводов защищаемой концепции. Порой один и тот же словесный стереотип дискутирующие перекидывают друг другу, как мяч, например, обвинение в том, что противник «сливает два естества» (ср.: 337D, 340С). Полемика ведется как бы на разных языках и под различными углами зрения к предмету. Иконоборцы стремятся доказать, почему нельзя изображать, а иконопочитатели показывают, для чего нужно изображать.