РАЗГОВОР ТРЕТИЙ

В.Ф. Юрий Харитонович, еще три года пролетело. Скоро уже июль 2002-го. Уже даже век другой: прошлый диалог мы писали в XX веке, а сейчас XXI. Хочу напомнить, что у нас за плечами еще один курс — курс, где учились Калинина, Раппопорт, Юлку, Тройницкая, ди Капуа и так далее. Они уже работают, даже известны, все сложилось нормально. Курс, где помимо «Дяди Вани» были спектакли «Я — птица» и «Веселится и ликует» с финалом балетных старушек…

Ю.В. Это была самостоятельная работа, эту сцену они придумали сами.

В.Ф. И прекрасно! И, наконец, было два спектакля принципиальных с точки зрения пластики: «Венецианка» Михаила Груздова, где пластика даже важнее, чем текст, и ваш самостоятельный спектакль, чисто пластический — «Антропология». Три года, а столько всего произошло. Помимо совместной работы мы работали и параллельно. Вы пополняли опыт в своей хореографической деятельности в Австралии, во Франции, в оперных проектах Л. А. Додина, а я поставил с другим хореографом — что мне тоже дало новый взгляд на наше сотрудничество, — с Сергеем Грицаем два спектакля: «Софья Петровна» и «Двое на качелях». Воды утекло много, и вот уже у нас новый набор, уже сданы экзамены за первый курс и по мастерству актера, и по танцу. Мне бы хотелось начать наш разговор с ваших вопросов ко мне.

Ю.В. Не столько с вопросов, сколько с упоминания об этих двух спектаклях: «Венецианка» и «Антропология». Они по-разному рождались. «Антропология», если помните, из заключительного зачета, в который входила задача вспомнить то, с чего начинали, но вернуться к тому мышлению, сочетая пройденный путь приобретения навыков танца и природные способности ребят. Мы использовали и классический тренаж, и игры с палками, и характерный танец, и элементы джазового танца, чтобы вернуться к тому, что мы называем пластическим мышлением. Я даже не ожидал, что этот зачет может вырасти в спектакль, а отыграли мы его двадцать раз. Если помните, Игорь Стушшков и Николай Боярчиков отмечали, что трудно себе представить такой спектакль, сделанный артистами балета — и по содержанию, и по выражению. Главным для нас все-таки представлялась не балетная форма, а атлетичное выразительное тело. Что касается «Венецианки», здесь все было поставлено на классическом танце — на дуэте. И адажио были хореографические, почти полноценные. Но в этом спектакле, тем не менее, волновало соединение слова и движения, того движения, которое дополняет слово. Меня привлекала постановка того, что нельзя сказать — или того, чего нет в тексте, или того, что домысливается и предполагается в отношениях между персонажами. Я понимаю, что в каждом драматическом спектакле это совсем незачем, и иногда даже танцы кажутся мне лишними, потому что танцевать не о чем. И тогда танец приходится использовать как костыли для веселости, для разнообразия. А в «Венецианке» не хватало событий, сцен, в которых бы раскрывались взаимоотношения персонажей.

В.Ф. Скажем, любовные эротические дуэты в пьесе только подразумевались, а в спектакле с вашей помощью нашли определенное выражение и продолжили повествование.

Ю.В. Мне кажется, это и определило соотношение танца и текста. Не должно было возникать вопроса: а почему в драматическом спектакле танцуют? Мне кажется, это удалось. Ребята были к этому подготовлены — так же, как в свое время в МДТ Тычинина с Курышевым спокойно танцевали практически балетные дуэты. В этом смысле наши ребята оснащены, может быть, больше, чем на других курсах и в других театрах. В этом контексте я бы еще упомянул и спектакль Андрея Прикотенко «Эдип-царь».

В.Ф. Это уже требует комментариев. «Эдип-царь» — спектакль наших выпускников, органически продолживший наше обучение. Прикотенко — наш выпускник, режиссер, а все три актера — Ксения Раппопорт, Тарас Бибич и Джулиано ди Капуа — наши ученики. Они совершенно обучены вами в этом отношении, они самостоятельно сочинили такую хореографическую партитуру, которая не всякому хореографу может прийти в голову.

Ю.В. Не то что хореографам… Но человеку со стороны трудно было бы предложить им такую партитуру. Я в шутку сказал им, что если режиссеры и актеры будут так сочинять хореографию, то балетмейстерам недолго и без работы остаться. А, серьезно говоря, здесь есть повод гордиться. Я не касаюсь проблем жанра трагедии, но что касается пластического мышления, его ощущения и существования в пластическом тексте — это уже не просто эмоциональный жест, это найденная форма, которая создает эстетику и поэтику спектакля, — здесь как раз можно говорить о почерке наших студентов и их отличии от других. Естественно, и «Венецианка», и «Антропология», и «Эдип» меня заставили еще раз подумать и перед нынешним набором, чтобы в процессе первого года обучения вернуться к вопросу о том, зачем в актерской мастерской заниматься танцем. Казалось бы, вопрос смешной, банальный и риторический…

В.Ф. Этот первый курс и наше последнее общение, связанное с совместной работой над спектаклем «Гамлет», кажутся мне более зрелыми. На этом курсе все идет немного по-другому, потому что возникли новые тренинги. Тренинги но актерскому мастерству, проводимые Ларисой Грачевой, — новое внимание к воображению, новое ощущение свободы актера, предполагаемой нами и но возможности осуществляемой. Я думаю, что мы интегрируемся сильнее, чем прежде. Это не комплимент, а факт: вы преуспели в восприятии нашего предмета — актерского мастерства, ваши заботы простираются гораздо дальше, чем пластика, распространяются на более важные вещи. Оглядываясь на «Антропологию», я могу смело ее критиковать, хотя это хороший спектакль, он показывался даже на мастер-классе в Эстонии. Однако там наблюдения студентов и пластическая фантазия еще не слились так, как надо. У меня были претензии к ним: они оторвались от наблюдений за животными, порой возникали пластические знаки абстрактных животных. А сейчас мы настолько подробно занимаемся одновременно наблюдениями и физическим самочувствием, и анализом драматургии, что, мне кажется, идем в более органическом потоке осознания всего, что делаем.

Ю.В. Буквально сейчас я подумал вот о чем. В этот набор мне удалось очень внятно провести в течение двух семестров программу, которая у меня созрела и сформулировалась в последнее время. Зачет получился удачный, ребята в целом на должном уровне все освоили. Но вы говорили о свободе и о тренингах на актерском мастерстве. Да, у нас есть консолидация. Но если у вас в тренинге идет наблюдение за животным в натуралистическом плане, в попытке воспроизвести физиологию, то у меня по программе первого семестра концертмейстер подбирает такой материал, который бы поднимал из физиологических вещей. Чтобы природу, землю, животных студенты слышали из музыки. Объясню, почему. Зачем нужен танец? Любой смотрящий человек скажет: «А как же не заниматься танцем?» Но, тем не менее, на кафедре пластического воспитания в ряду других предметов танец очень выделяется.

В.Ф. И должен выделяться. В последнее время мы говорили о приоритете танца.

Ю.В. А он сформулирован как прикладной предмет. Потому что акробатика, фехтование, пантомима, сцендвижение — это все-таки предметы, действительно, прикладные и во многом технологичные. А танец — художественный предмет. Он представляет собой первородное актерское мастерство, в нем сразу проявляется мышление и стремление к художественному процессу: воображение, подражание, придумывание движений… Помните, я ребят спрашивал: когда бытовое движение превращается в танцевальное? Скажем, элемент вышивки. Или шаг. Или бег оленя. Это же уже творчество… Поэтому, мне кажется, нужно обратить внимание, прежде всего, на то, как в танце отражается мироощущение, восприятие жизни. Я в связи с этим даже подумал о тестах при наборе — они не новые. Например, мы просим абитуриента ходить под музыку, но в это время включаем музыку высокого класса. И просим просто прогуливаться под нее. Как он слушает, как повернется, какой у него шаг будет, куда потянет это слушание… Мы увидим, как потянется тело за звуком, как сожмется, расслабится… В этом тесте можно обнаружить врожденные способности. Второе задание — импровизация. Это уже на народном материале. Здесь всякая неловкость и неумение могут оказаться выражением безусловных рефлексов, которые в своей нескладности будут органичны. Эти рефлексы говорят нам о способности пластического восприятия. Домашние заготовки нам покажут другую сторону: условные рефлексы, которые выработались у юноши или девушки в течение жизни. Занимался ли он аэробикой, спортом, ходил ли в кружок. В выученных танцах это сразу скажется. И можно выявить соотношение рефлексов на импровизации и условных. Здесь и обнаруживается способность к восприятию. Я думаю, что тело актера — не просто инструмент, как мы его обычно воспринимаем. Мейерхольд обращает внимание на рефлексы. И если мы оставляем традиционно танец в ряду других пластических дисциплин, он поневоле становится прикладным. Но если мы относим его к художественным предметам и рефлексы перекладываем на тренинги актерского мастерства, — танец становится близок актерскому мастерству.

В.Ф. Вы говорите прекрасное слово — рефлекс. Речь идет о рефлексе на музыку? Как рефлекс может быть на текст, за которым обстоятельства, так может быть и на музыку, за которой обстоятельства. Какое интересное содержание оказывается в понятии «музыкальность актера», которой так часто не хватает! Если в тестах актер не будет откликаться импровизацией на музыку, то потом есть опасность, как и в разучивании текста, — механического, без связи с обстоятельствами, восприятия. У наших студентов все время не хватает музыкальности — канала, впускающего в актера музыку.

Ю.В. Что значит музыкальность? Я не случайно заговорил о рефлексах. Может быть, это вычурно звучит, научно, но так мы можем называть реакцию на жизнь, на обстоятельства. Мы сразу обнаруживаем: ребенка воспитывали в семье, где делались прививки хорошей музыки или нет, имеет он представление об инструментальной музыке, этнической, симфонической, оперной, или ребенок был окружен дискотечными ритмами. Это очень важно: рефлексы первого будут очень отличаться от рефлексов второго. Это опыт интимного чувствования. Если ребенок ходил в Филармонию несколько раз, что-то запомнил, он потом нет-нет, да и купит диск с серьезной музыкой, вставит в плеер и сидит, слушает. Это как чтение, которое отличается от компьютерной информации. Это подсознательное взбудораживание чувств. Это очень интимный процесс. А у ребенка, который этого не слышит, — его нельзя назвать бесчувственным, — чувства грубые и агрессивные. И однозначные. Они реагируют на зомбирующий ритм сегодняшнего музыкального мира.

В.Ф. Правильно ли я вас понимаю? Быть музыкальным означает не просто откликаться на заводящий физиологический ритм, но читать музыку чувствами, в интимной обстановке?

Ю.В. Совершенно верно. Именно это я подразумеваю под развитием рефлекса. И если в танце эта способность обнаруживается… Одна наша коллега с кафедры заметила, что студенты сделали рывок в танце, потому что занимались классическим тренажем. Но ведь не только поэтому! А потому, что они классическим тренажем занимались в контексте актерского мастерства первого семестра, где им была предложена серьезная музыка, ее слушание и свободные реакции инстинктивного уровня познания своего тела. И они пытались раскрыть мышечные возможности своего тела. Помните — хороводный материал? Он тоже позволяет себя почувствовать. Зато потом, когда они встали к палке, мне было гораздо легче поставить им руки и попросить приподнять свое тело, почувствовать его вертикальность… Они отличаются атлетичностью, не выглядят сопливыми подражателями балетной эстетики. Это, мне кажется, то, чего нужно было добиться. И еще. Больше всего говорилось о том, что все движения — батман тандю, плие и так далее — отклики на музыку. И здесь мы подошли к теме свободы.

В.Ф. До этого важного разговора я скажу еще одну вещь. Для меня это чрезвычайно важно. Иногда у движущегося, танцующего артиста в какой-то момент остается только танец и ритм. Это мне напоминает ситуацию, когда драматический артист остается на сцене только с движением и текстом. А что же теряется в обоих случаях? Выпадает воображение. У драматического артиста есть опасность во время пребывания на сцене отключить воображение. Текст идет — воображение отключается. Наверное, то же самое и в вашем случае.

Ю.В. Не просто воображение, отключается рефлексия. Реакция на то, что происходит рядом, на музыку.

В.Ф. Из музыки возникает образное содержание — и от этого артист отключается. Иногда в театре окликаешь артиста: эй, ты же вырубился!!! И — сразу возникает что-то новое, и опять он становится живым.

Ю.В. Вот посмотрите, когда они занимаются, скажем, батман тандю, они погружены в процесс, в свое тело, слушают музыку, пытаются присесть и встать, выразив музыкальную интонацию… Посмотрите, какие у них сосредоточенные, интересные мордахи, какие умные глаза! Как только это исчезает — все, глупый человек, непонятно зачем приседает… Это очень простая вещь, но добиться этого довольно непросто.

В.Ф. Свойственно человеку вырубаться.

Ю.В. И играть в эту музыку. В смысле наигрывать

В.Ф. Слава Богу, наигрывают у нас редко, но бывает — крутятся вхолостую…

Ю.В. Я еще раз на практике проверил, что классический тренаж под силу после программы первого семестра. И вот что еще существенно в классическом тренаже. То, что это один из примеров биомеханики Мейерхольда, потому что все его тезисы абсолютно соответствуют классическому тренажу. Я это еще раз проверял — если бы в Академии балета кто-то сверил, — теории совершенно похожие. Классический тренаж отвечает задачам, которые ставил Мейерхольд. И еще очень важен опыт чувствования. Когда мы на них на вечеринке смотрим, когда они ставят современную музыку — кто скажет, что кто-то из них не пластичен? На эту музыку они все пластичны, этому учить не надо. Но это бытовая штука. Наше определение классического тренажа — это формула человека, стремление к совершенству, к надбытовому существованию. Можно так сказать: на дискотеке они в ритме, и на этом конец. Они внутренне плоские. Эротический поток идет, агрессивный поток идет, кайф есть, по это однозначно, не возникает полигаммы чувств.

В.Ф. Я хочу, говоря о тренаже, перейти к педагогической практике. Значительное и конкретное достижение экзамена за первый курс — студент Саша Передков. И японка Харока Кубо?! Это были такие корявые тела, такая глухомань пластическая… И вдруг человек, у которого очень мало пока культуры, который прочел полторы книжки, вытянулся и облагородился на наших глазах.

Ю.В. Мы классикой всего лишь с марта занимались, а успели очень много.

В.Ф. И очень интересный процесс параллельный. Мы же на мастерстве пробовали этюды по «Ромео». И там Саша начал от полного примитива, от диапазона в одну ноту начал играть любовные роли, и если вы обратили внимание, на экзамене, когда он висел на веревке, будучи Ромео, подбирающимся к Джульетте, вдруг мизерные, но достижения по диапазону любовных чувств, нежности у него возникли. Видимо, это параллельный процесс облагораживания. У вас через классический тренаж, а у нас через классическую пьесу.

Ю.В. Этот человек хоть и «глухой», но все-таки не асфальтовый мальчик, не городской, он ближе к природе, поэтому у него чувств хватает, и, прежде всего, это идет от семьи. Но вы обратили внимание, что этот курс, в отличие от всех других, прочнее стоит на двух ногах? У них нет такого: рванулся и упал или стукнулся в стенку. Это тоже классический тренаж.

В.Ф. Феськов признан лучшим по результатам экзаменов, все только и говорят: в нем и разнообразность, и интеллектуальность, и характерность, — что же с телом делать?

Ю.В. Очень сложное тело. Мужское, пропорциональное, развитое, но крутые яблочные мышцы, которые вытянуть и облагородить сложно. Но он невероятно трудолюбив, он буквально на глазах делает успехи. Он работает над собой. С музыкой есть проблемы, но попытка слушать музыку телом ему дается. Думаю, что здесь все будет нормально.

В.Ф. Еще проблема — Паламарчук. Проблемы со слухом…

Ю.В. Он менее трудолюбив, но он и младше… Что еще я хочу сказать о классическом тренаже. Кроме того, что надо стоять на двух ногах, на одной ноге, — мы учимся организовывать свое тело таким образом, чтобы преодолеть хаотичность и научиться осознанно двигаться и внятно мыслить телом. Но надо обратить внимание вот на что. В нашей жизни пропало понятие благообразия. Благородства. Мы совсем этим не пользуемся. Когда вспоминаем военных — я тут, в связи с нашей милицией и армией подумал: а почему же они такие страшные? Почему они неприятные? И вдруг понял: Господи, у них же выправки нет! Они же не выглядят благородными офицерами! Скажем, в Лондоне, да и везде в Европе, полицейские ходят — вытянутые, прямые, как будто они все прошли подготовку. У нас даже полковники ходят горбатые и размахивают руками, не говоря о постовых. Я это все связываю. По-бытовому свободное тело не просто неопрятно — оно страшно. Потому что это тело ближе к животному. Неокультурепо. Мы можем говорить об интеллекте сколько угодно, но если нет благообразия…

В.Ф. То есть мы на сегодняшний день не имеем нрава пробовать «Три сестры», где благородные военные?

Ю.В. В общем-то, конечно, нет. Если у Лермонтова написано, что Печорин хорошо танцует мазурку, значит, он должен в принципе хорошо танцевать. Это его первичная характеристика.

В.Ф. Еще один интересный в пластическом отношении экземпляр — Иван С. Он маленький, ходит вперевалочку, чем-то напоминает Хабенского. Он блестяще показывает суслика, хорька, гусеницу, не физиологию представляет, а схватывает зерно. Но в какой-то момент мы поняли, что эти показы становятся «капустными», знаковыми. В чем тут дело? Не хватает физиологизма? Настоящего наблюдения?

Ю.В. Физиологизма хватает. У него сложное в смысле благообразия тело, способное, но эта холка, высокая грудная клетка, короткий торс, он такой питекантропистый. Но и это не страшно. У него другая проблема. У него очень невоспитанная рефлексия на культуру. Кроме гитары он, по-моему, ничего в жизни не слышал, хотя сочиняет хорошо. Мне кажется, это называется невоспитанностью. К сожалению, таких большинство.

В.Ф. Теперь я хочу перейти к одному нашему симптоматичному диалогу. Мы с вами недавно выпустили спектакль «Гамлет» в «Приюте комедианта». И вдруг нас что озаботило. Когда я должен был подписывать афишу к печати, я написал: «Хореограф Юрий Васильков». А вы говорите: почему хореограф? Здесь нет танцев. Я удивился: как нет танца? Множество пластических моментов, рывки, проходы и, самое главное, что является, я надеюсь, новым этапом наших интеграционных творческих отношений, мы занимаемся телом каждого актера, физиологией, пластикой, осмыслением обстоятельств через тело. Мы очень подробно занимались болезнью Гамлета… Короче говоря, мы так и не смогли сформулировать, кто же вы в этом процессе, и оставили слово «хореограф» в афише: ладно, мы знаем, что имеем в виду, а люди пусть понимают наше сотворчество так, как хотят. Мне это кажется очень интересным, мы вместе часто говорим похожие слова, хотя занимаемся вроде бы разными делами, вы говорите об обстоятельствах, о том, что происходит, где оно происходит, и я — о том, как это должно быть выражено жизнью тела и его динамикой.

Ю.В. Обстоятельства на уроке танца — это, прежде всего, музыка. Я не признаю фонограмм и аккомпанемента производственной гимнастики. Участие концертмейстера в том, что мы делаем в классе, обязательно.

В.Ф. Концертмейстер тоже участвует в творческом процессе?

Ю.В. Безусловно. Это само собой разумеется. Что касается «Гамлета» — неважно, что мы пишем в афише. В данном случае мы как раз и занимались рефлексами. Рефлексы — это реакции тела на обстоятельства. Это открытие философов-феноменологов, экзистенциалистов, то, что идет от философии нового времени. Тело не столько показывает происходящее, сколько воспринимает. В данный момент мы занимались именно восприятием.

В.Ф. Как вы справедливо говорили, тело — не исполняющий инструмент, а воспринимающий организм. Все тело воспринимает обстоятельства.

Ю.В. Правильнее будет даже сказать не инструмент, а музыкант. Инструмент — это можно отнести к любому спортсмену. Там чем класснее тело, тем он дальше побежит и выше прыгнет. Конечно, мы занимаемся телом. И чтобы стоять на одной ноге. И чтобы ловко повернуться, и чтобы сделать какое-то коленце… Но вне музыкальных обстоятельств это быть не может. Значит, артист — это музыкант вместе с инструментом. А музыкант в драматическом театре для меня первичен. Да и в балете тоже.

В.Ф. На этом первом курсе мы много занимались средой, придумали упражнения на тело человека в стихии дождя, мороза и так далее… Но вот последняя очень простая, но и очень тонкая штука: человек и место действия. В идеале тело должно откликаться на «я в замкнутом пространстве» и «я в поле». Человек просто стоит, а я понимаю, что он стоит на просторе, в комнате, на вершине горы… Я с интересом смотрю на дальнейшую нашу работу. Помимо того, что мы ищем репертуар, занимаемся «Ромео и Джульеттой» и «Преступлением и наказанием» (не знаю уж, что из этого мы будем доводить до конца), но есть и новая идея, которую я предложил и на которую вы откликнулись — басни Крылова. Я думаю об этом как о сложной, содержательной и пластической загадке. Что вы думаете но этому поводу?

Ю.В. Я думаю, что нам предстоят большие споры, потому что здесь есть два пути: идти от наблюдения физиологического, что можно сделать очень интересно, или все-таки искать синтез с условно-знаковой, энерго-знаковой системой.

В.Ф. Может быть, я сразу предложу вот что. Люди, у которых маски, или надеты головы — собаки, волка, обезьяны, — или лапы, или хвост. И сперва у актера задача: быть физиологически точным волком. Потом он это снимает и играет человека с волчьим нутром. Тогда он получает право говорить!

Ю.В. Какой возможен диапазон эффектов!

В.Ф. Да. И человек сперва ищет в себе волчье физиологически, пластически, а потом по существу. Или ягнячье, или лисье.

Ю.В. Пока что у меня на это нет ответа. Урок, с которого я хочу начать будущий сезон, видимо, будет уроком маски на материале оперных арий.

В.Ф. А могут быть, в том числе маски зверей?

Ю.В. Смотря, какой мы подберем репертуар. Берется музыкальный оперный материал, потому что оперная музыка наиболее выразительная и преувеличенная. И предлагается такое же существование, надбытовое, с преувеличенными чувствами — трагизмом, лирикой, трепетом, комедийностыо. Этот диапазон воображения и органичного существования может дать возможность перехода к басне, где тоже много метафоричности. Вообще, это очень важный вопрос: как в драматической школе учить понимать наряду с реальностью метафору? Не говорю уже о символах. Ведь очень часто, особенно в современной драматургии, встречаются метафоры.

В.Ф. Есть известный спор Станиславского с Вахтанговым о гротеске. Станиславский считал, что гротеск — это выражение сути. Но если Станиславский считал, что нужно, занимаясь сутью, дойти до гротеска, то Мейерхольд прямо брал гротеск, а потом старался думать и о сути тоже, он действовал как гений гротеска.

Ю.В. Я не собираюсь переворачивать мастерскую на сторону гротеска, но мне кажется, что материал урока, который я планирую, может позволить, скажем, ввести в какое-то русло понимания того же Ивана С. Может быть, он там проявится в большей степени, чем на первом этапе. А классический тренаж останется как основа, приобретая новые интонации.

В.Ф. А вот, например, Ася Ш. или Наташа В. — толстеют и толстеют. Что делать?

Ю.В. Не толстеть…

В.Ф. Вообще-то меня толщина девочек беспокоит. А Галя Ж. вам не кажется слишком толстой?

Ю.В. Нет, но можно было бы немножко привести ее в форму… Но дело в том, что это все-таки девочки, у них это в конституции есть. Ульяна Ф. по природе такая, она дородная, ширококостная. У Наташи проблема тоже женского свойства.

В.Ф. Но она может выбыть из игры, если не похудеет, она же не характерная!

Ю.В. Может… А Ася будет заниматься — будет уменьшаться.

 

2002 г., июнь