Кириленко Галина Георгиевна 43 страница

 

1 Ортпега-и-Гассетп X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 258.

2 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 50.

3 Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992. С. 51.

 

Происхождение искусства

 

Проблема происхождения искусства имеет два аспекта:

 

1. Специальный, связанный со временем и местом появления деятельности, результаты которой имеют самостоятельную художественную ценность.

 

2. Философско-эстетический, неотделимый от понимания сущности искусства, его связи с процессом становления специфически человеческого отношения к миру.

 

Данные археологии (прежде всего открытие в конце XIX века в Испании в пещере Альтамира первых наскальных росписей), этнографии, языкознания (обнаружение в традиционном народном творчестве архаических слоев художественной культуры) послужили эмпирической базой для появления четырех основных концепций происхождения искусства.

 

 

Сторонники биологизаторской концепции, ведущей исчисление от идеи Ч.Дарвина, усматривают исток искусства в потребности привлечь внимание живого существа противоположного пола, всячески украсив себя. К биологизаторской концепции происхождения искусства с известными оговорками можно отнести и психоаналитическую концепцию З.Фрейда. Искусство возникает из аффективных конфликтов психики, искусство - форма вытеснения и сублимации влечений человека (использование энергии элементарных влечений для более высоких целей).

 

Игровая теория (Г.Спенсер, Г Аллен, К.Гросс, К.Ланге) причины возникновения искусства видит в потребности расходования человеком нерастраченной в трудовой деятельности энергии, в необходимости "тренировки" для усвоения социальных ролей.

 

В рамках магической теории искусство оказывается формой различных видов магии, вплетенной в повседневную деятельность первобытного человека.

 

Г.В.Плеханов, сторонник трудовой теории, считал, что искусство - "дитя труда", а не игры; полезные качества предметов затем становятся объектом художественного наслаждения.

 

Философское исследование проблемы происхождения искусства не ставит задачу определения времени возникновения искусства, оно лишь может выявить специфику того отношения к миру, в рамках которого возникают виды деятельности, результаты которой позже оцениваются как художественные. Процесс же осознания искусства как автономного культурного феномена начинается много позже, он продолжается и в наше время.

 

Особенности первобытного мышления - отсутствие развитой способности к абстрагированию, обобщению, слитность мыслительной деятельности с эмоционально нагруженными поведенческими актами. Современный человек, в отличие от нашего предка, способен отделить образ объекта, вызываемые им эмоции от деятельности по преобразованию этого объекта. Коллективные представления, в которые погружено сознание первобытного человека, не подчиняются закону противоречия, основываются на так называемой партиципации (сопричастности). Явления классифицируются не по объективным признакам, но по наличию в них сверхъестественных сил, что ведет к отождествлению самых разнообразных предметов и явлений, вещи и ее имени. Типичным проявлением такой причастности является тотемизм - вера в родственные связи, кровную причастность друг другу человеческого рода и какого-то животного, например крокодила, попугая, волка. Пер-

 

 

вобытное мышление не расчленяет субъект и объект, материальное и идеальное, человека и природу, вещь и ее имя или изображение. В мертвом видится живое, маска зверя, надетая для охотничьего танца, превращает танцора в зверя.

 

Трудовой процесс, магические действия, игра, манипуляции по "привораживанию" сексуального партнера в мифологическом мышлении первобытного человека составляли единое целое. Миф для первобытного человека был универсальной формой жизни и мысли, необходимой формой освоения окружающего. Все четыре версии происхождения искусства можно назвать лишь абсолютизациями универсальной синкретической формы архаической человеческой деятельности - мифа.

 

Мифу присущи те особенности, которые можно обнаружить в современном художественном произведении: эмоциональная насыщенность, образность, вариативность, ценностная окрашенность, отсутствие субъект-объектной противопоставленности. Однако, если современное художественное произведение окрашено личностно-смысловым отношением, то "праискусство" ориентировано на коллективные значимости. Так, в изображении фигур, столь часто встречающихся в архаической культуре, гиперболизированы плодоносные функции женщины, имеющие коллективно-родовую значимость. Образность первобытного искусства не носила метафорический, "переносный" характер, а имела значение символа, онтологически связанного с символизируемым. Символ в рамках мифологического мышления - не изображение или обозначение вещи, но сама вещь. Прекрасные "обобщенные" изображения животных на стенах древних пещер - это не любование движением в "чистом" виде, это овладение животным через создание символа-изображения движения. Наконец, совмещение, казалось бы, несовместимых признаков в одном изображении, появление, например, множества ног у животного или изображение человека с головой животного - то, что мы назвали бы свободной игрой фантазии, - есть воплощение принципа "обо-ротничества" мифа, превращаемости всего во все.

 

Подводя итоги, можно утверждать, что искусство не тождественно мифу, но выросло из универсальных структур мифологического способа освоения деятельности, до сих пор несет в себе элементы мифологического мышления, может быть осознано только в противоречивом единстве с мифом.

 

 

 

Проблема функций искусства

 

Проблема функций искусства тесно связана с представлениями о сущности искусства, его происхождении, направлении его эволюции. Если ограничиться простым перечислением функций искусства, то можно назвать следующие: эстетическая функция, познавательная, коммуникативная, гедонистическая, эвристическая, катарсическая, социально-организующая, воспитательная, игровая, компенсаторная.

 

Однако, если искусство есть сгущение, концентрация эстетического отношения к действительности, осуществляемая с помощью моделирования, конструирования особой художественной реальности, иллюзорного мира, который не претендует на подлинность, то эстетическая функция искусства будет не "первой среди равных", но основной. Правомерно ли в таком случае говорить о множестве других функций? Существует точка зрения, согласно которой, искусство, поскольку моделирует действительность, жизнь, то поневоле воспроизводит и все проявления человеческой жизнедеятельности. Но не всякое произведение искусства является "энциклопедией жизни", особенно это относится к современному искусству, часто нефигуративному. Если исходить из того, что эстетическое отношение есть переживание собственно человеческого отношения к миру, предвосхищение бесконечности человеческих возможностей, "универсальности" человека, то в этом случае искусство "вхоже" в любую сферу человеческой жизни, для него нет запретных тем, но, касаясь любой области, искусство остается самим собой.

 

Искусство - необходимая предпосылка познавательной деятельности, но эта опознавательная" функция не сводится к информированию читателя или зрителя о достижениях в научной области; искусство способствует формированию самой познавательной способности, "интуиции познания", предлагая неожиданные повороты событий, сопрягая несовместимое, стимулируя фантазию.

 

 

То же можно сказать о воспитательной функции искусства. Если художественная эмоция "бескорыстна", то это еще не означает, что любитель искусства забывает о собственной выгоде и корысти в жизни. Театральные слезы в известном смысле фальшивые слезы, хотя зритель в театре и не играет в сострадание. Искусство может оказаться кладбищем благих намерений, не-

 

 

совершенных поступков, не сделанных в реальной жизни нравственных усилий. Искусство может стать не побуждением к совершению нравственных поступков, а средством успокоения нечистой совести. Как в таком случае отличить нравственно-воспитательную функцию от компенсаторной?

 

Коммуникативная функция также фактически оказывается одним из аспектов эстетической функции искусства. Коммуникативная функция не может быть сведена к общению людей по поводу увиденного фильма или к общению автора и зрителя посредством художественного образа. Художественное произведение ("сообщение") всегда неоднозначно. Адресат пытается прояснить его смутные очертания, понять с точки зрения собственных ожиданий, интерпретировать. Искусство несет "избыточную" информацию, всегда предполагает более чем одно истолкование "сообщения" (художественного произведения). Искусство ослабляет прямые, однозначные функциональные связи между людьми, затрудняет повседневный процесс общения, заставляет задуматься о том, что нас связывает. Но тем самым искусство помогает ощутить ценность нефункционального общения, "общения вообще".

 

Эстетическое воздействие искусства выражается, по словам психолога Л.С.Выготского, в "отсроченной реакции", опосредованной сложной работой мысли. Катарсическое воздействие художественного произведения не есть рядоположенная с эстетической функция искусства. Катарсическое воздействие и выражает собственно его эстетическую функцию. Искусство очищает нашу душу, просветляет, видоизменяет наши эмоции с помощью "сострадания и страха", как писал еще Аристотель. Парадоксальный характер художественной эмоции, "фальшивость" настоящих слез, пролитых зрителем в театре, выражен в словах Гамлета, который говорил об актере: "Что ему Гекуба? А он рыдает". Эмоция сигнализирует о жизненной важности увиденного для человека. Но художественные эмоции "беспредметны". Судьба троянской царицы, которая так трогает человека, включенного в театральное действие, неизмеримо далека от его обыденных интересов. Но парадоксальность художественно-эстетической эмоции стимулирует поиск деятельности, соответствующей этим эмоциям. Искусство в своей эстетическо-катарсической функции "просветляет", очищает эмоции путем расширения их предмета. Искусство обращает человека к самопознанию, преображая

 

 

"фальшивые" театральные слезы в настоящие. Оплакивая смерть трагического героя, зритель фактически предощущает возможности, которые таит в себе его собственная смерть, эстетическое переживание носит обобщенно-символический характер. Оно воздействует на нашу познавательную способность в целом, а не способствует познанию конкретных явлений, оно интенсифицирует нашу внутреннюю жизнь, но не формирует с обязательностью отдельные поведенческие навыки. Эстетические эмоции есть сигналы пробуждения в нас способности к творчеству, жажды осмысленной, свободной жизни. Поэтому жесткое разделение познавательной, воспитательной, игровой функции искусства не имеет смысла, можно говорить о различных модусах функционирования искусства.

 

История развития искусства, на первый взгляд, свидетельствует об обратном. В средние века искусство неотделимо от религиозного сознания, в эпоху Возрождения искусство сближается с наукой: этюды Леонардо напоминают учебник по стереометрии, ученые трактаты Дж.Бруно написаны в художественной форме. В эпоху Просвещения искусство трудно отделить от философско-морализующего сознания, например, философские повести Вольтера или произведения Д.Дидро. Эстетическая специфика искусства, неопосредованная его саморефлексией, может угаснуть при соприкосновении с иными формами деятельности; слишком соблазнительно применить искусство с его образностью, эмоциональной насыщенностью для решения неэстетических задач.

 

Стремление искусства XX века к сохранению художественно-эстетической автономности ведет к возникновению рефлексивных моментов внутри художественного произведения. Так, возникают многочисленные пояснения художника, музыканта к своим произведениям. Современная нефигуративная живопись неотделима от пояснений философско-мировоззренческого порядка, даваемых самими художниками, которые рассуждают о проникновении в первооснову вещей, о прорыве к " праматерии ".

 

Другой путь усиления собственно эстетического статуса искусства, отсечения неспецифических для него функций - это превращение дискретного (прерывного) опыта по созданию, восприятию и интерпретации художественного произведения в единое поле эстетического опыта. Так, при восприятии скульптуры зритель вовлекается в познавательно-игровую ситуацию: он должен пройти сквозь скульптуру, взобраться на нее, даже

 

 

переставить ее с места на место [1]. Публика в театре становится подобной античному хору - она превращается в свидетеля и комментатора событий, к ней актеры обращаются с репликами, вопросами, она оценивает, "выноситприговор". "Конкретная" музыка использует звуки, повседневные голоса большого города; "поп-арт" находит объекты эстетического созерцания среди отбросов индустриальной культуры.

 

1 Феноменология искусства. М., 1996. С. 256-259.

 

 

Непрерывность эстетического опыта, вовлечение в него зрителя, слушателя, включение псевдоцелесообразных действий, вырванных из обыденного контекста, где они действительно имели строго определенное назначение, лишение привычных предметов привычного смысла - все это обессмысливает неэстетические аспекты функционирования искусства. Игра, общение, нравственные суждения, познание становятся не "функциями" искусства, то есть как бы некими результатами внешнего взаимодействия произведения искусства с реципиентом, с тем, кто его воспринимает, но внутренними моментами эстетической ситуации, создаваемой искусством. Я "познаю", "исследую" скульптуру - но это познание есть неотъемлемая сторона восприятия художественного произведения. Я по ходу театрального действия могу высказать нравственное суждение, но мои слезы или мой гнев становятся моментами самого спектакля. Искусство отрезает человеку путь к неэстетическому его использованию. Современное искусство как бы иронизирует над традиционной концепцией искусства как носителя ряда не связанных между собой функций - познавательной, воспитательной, коммуникативной. Искусство обращается к целостной личности, оно стимулирует самосознание, воображение, память - интегративную деятельность личности.

 

 

Культурная миссия интеллигенции

 

Интеллигенция и проблема интеллигенции

 

Образ интеллигенции, сочетая в себе крайнее разнообразие и широту характеристик, внутренне противоречив. Интеллигенция - это "наше все": служение нравственным идеалам, "всечеловечность" и "неотмирность", образованность и субъективная односторонность, утонченность и простота, ге-

 

 

 

роизм и мещанский индивидуализм, глубина религиозного чувства и богоборчество, социальная вовлеченность и отстраненность, политическая прозорливость и прожектерство, космополитизм и патриотизм. Насколько реалистичен подобный портрет, насколько соответствует своему прообразу?

 

В одном социологическом исследовании, проведенном в целях выявления самооценки представителей различных этносов, наихудшую оценку получил вымышленный народ - некие "данарийцы", введенный в анкету умышленно, в целях прояснения оппозиции "мы и они". Неизвестное - значит иное, пугающее, не похожее на нас. Отношение к чужому - мощный стимул самоидентификации. Не является ли образ интеллигенции, лишенный определенности, тревожащий своей широтой и двойственностью, той же мифической "нацией данарийцев" в современном обществе? Любая группа может найти в интеллигенте близкие ей, но отрицательно оцениваемые черты и не признаться в замеченном сходстве, создавая свой собственный образ как альтернативный, лишенный неустойчивости, пессимизма, склонности к индивидуализму и т.п.

 

Весь спектр оценок социального статуса интеллигенции, ее функций распределяется между двумя полюсами. На первом - отношение к интеллигенции как некоему черновому наброску человеческого идеала, "должного", как к выразителю "всечеловечности". На другом - низведение интеллигенции до уровня социального "ничто". Различные оценки статуса интеллигенции являются, как правило, плодом деятельности изощренного интеллигентского ума; попытки социальной идентификации интеллигенции являются самоидентификацией, несмотря на всю их разноречивость.

 

Крайне высокая оценка интеллигенции, понимание ее роли в обществе как особой социальной миссии, как "общественно-личного исторического подвига" во имя "общечеловеческого благоденствия" [1] относится скорее к интеллигенции как к родовому понятию, как к определенному социальному типу, а не к эмпирическому бытию определенного социального слоя. В данном случае речь идет скорее об интеллигентности как свойстве личности, как определенной внутренней сверхзадаче, решение которой совпадает с отпущенным человеку жизненным сроком.

 

1 Лосев А.Ф. Об интеллигентности. // Лосев А.Ф. Дерзание духа. М., 1988. С. 349.

 

 

 

Величайший соблазн заключается в попытке найти полную и законченную персонификацию интеллигентности, указать на конкретную личность, несущую в себе черты всесторонности и гармоничности, черты деятельного борца во имя человеческого благоденствия. Неизбежное примеривание на себя "интеллигентского мундира" может приобрести и буквальное значение. Чрезмерно высокая оценка социального статуса интеллигенции может воплотиться в усвоение даже символической стороны ее эмпирического бытия, в желание через "модусы" прикоснуться к "субстанции". (Сюда относится присвоение определенного стиля общения, деталей одежды, внешнего облика и т.п.).

 

Помимо отношения к интеллигенции как к некоему идеальному типу существует и более массовидное, выходящее за рамки самосознания интеллигенции отношение. Это отношение к интеллигенции в ее эмпирическом бытии, к интеллигенции не как к идеалу, "должному", но как к "сущему". В недалеком прошлом определяющей была оценка интеллигенции как "прослойки", непосредственно лишенной привязанности к определенной точке экономического пространства и в силу этого испытывающей постоянные идейные колебания, нуждающейся в твердом руководстве. Но одновременно была распространена крайне высокая оценка социальной роли интеллигенции: она признавалась подлинным субъектом социального управления. Так, писателям отводилась почетная и ответственная задача быть "инженерами человеческих душ". И в настоящее время мнение интеллигенции по самым разным вопросам считается крайне авторитетным. Кандидаты на важные государственные посты в предвыборной кампании как щитом прикрываются мнением того или иного представителя интеллигенции. Такая противоречивость по отношению к "говорящему классу" идет из прошлого. "Слово это Бог", поэтому к носителям слова Бо-жия - книжникам - относились с великим уважением. Однако по мере расширения сферы профанного, по мере обмирщения Руси носитель светской культуры стал вызывать большую настороженность и даже враждебность рассматривался в качестве угрозы патриархальному укладу жизни.

 

Неудача попытки привязать интеллигенцию к определенной точке социального пространства, наделить ее определенными социальными интересами (в первые годы революции такая попытка вылилась в анекдотическую формулу "интеллигент - это кустарь-одиночка без мотора"), выявить основы ее консолида-

 

 

ции оправдывается тем, что непосредственные контакты людей локализуются там, где умолкает слово политика, затихает шум толпы, где прочные социальные узы как бы не существуют: их пространство общения - кафе, салоны, клубы, кружки, в российском варианте - кухни. Материальным эквивалентом духовных исканий порой оказывается "охота к перемене мест", странствие как выключенность из социальной иерархии.

 

Интеллигенция - нечто неуловимое, образ ее отличен от определенности социальных групп; это не просто иное, но - "инаковое", инобытийное даже в своих вещных проявлениях; интеллигент - человек-протей, постоянно меняющий свой облик, способный на неожиданные поступки, на "оборотничество", способный вынашивать и изнашивать свои убеждения. В стабильном обществе интеллигент - это существующий рядом другой мир, альтернатива бытию, зыбкий, опасный, призрачный мир.

 

Такое намеренное "выгораживание", вытеснение интеллигенции за пределы действительности социально значимо. В зависимости от того, в какой фазе исторического развития находится общество, пребывает ли оно в состоянии относительного покоя, либо находится в кризисной стадии, либо входит в период упрочения собственных устоев, оценка интеллигенции меняется.

 

Образ романтика, мечтателя, способного увидеть за прозой будней возможности иной жизни, несколько десятков лет назад вдруг замелькал на страницах молодежной прозы, начал доминировать в самодеятельной песне. Способность хотя бы примыслить себя к иному миру, способность, ничего не разрушая, "надстроить" над существующим иную реальность, оказывается далеко не маловажным средством социально-психологической стабилизации общества. Не жить по-другому, не мыслить по-другому, но - хотя бы допустить иное в сфере воображения. Но даже на такое "удвоение" реальности общество идет с неохотой, предвидя возможное расширение и последующую политизацию сферы "инобытия".

 

Желание удержать человека в рамках существующей социальной реальности выражается в вытеснении воображения на "край", в необжитые человеком области, в сферу контактов с микромиром - в сферу науки, в область девственной природы. Природа в ее первозданности, витальности - поначалу кажущаяся безобидной альтернатива "регулярности", упорядочен-

 

 

ности социума. Однако пребывание "ad marginem" (на краю) неустойчиво, воображение начинает строить обособленные от реальности миры. Возможно, поэтому романтические утопии А.Грина становятся столь популярными в застойные 60-ые и 70-ые. Мечтатели, посланцы иного, блистающего мира, преодолевающие пропасть между духом и материей, аргонавты идеала, героическими усилиями творящие чудо, обладающие тайным знанием, не разрушали безнадежно погрязший в житейском мир; они живут в параллельном мире, оттеняя устойчивость будней и создавая ощущение полноты жизни. Мир двоится, приобретая черты жизненного мира интеллигенции, где бритвенный тазик Дон Кихота порой кажется золотым шлемом. Грань между "опреде'ливанием", ограничением и "запределиванием" тонка. Увлечение творчеством Дж.Толкиена, попытки воссоздать его мир со всей фантастической атрибутикой и во всех деталях в нашей жизни - свидетельство неумолимой экспансии ирреального, его врастания в социум.

 

Отношение к интеллигенции, разнообразие и противоречия в ее оценках - средство утверждения жизненных устоев самых разнообразных социальных групп, интересы которых часто друг другу противоречат. Для упрочения стабильности общества необходимо постоянное присутствие гипотетической нестабильности. Никто так не подходит для решения социальной задачи, как интеллигенция. Сфера ее бытия - сфера мнимостей, иллюзий, мифов, это призрачный, гипотетический мир. Но одновременно - это сфера тайного, недоступного, а порой и враждебного, которое в любой момент может нас поглотить; это второй план, изнанка бытия.

 

"Человек инобытия" становится опасным. На нем - "те же веревки, что и на нас, но за них нельзя потянуть". Он ходит в те же магазины, что и все, одевается, как и мы, поэтому разоблачить его трудно. Когда все идут в одном направлении, он подозрительно крадется за деревьями. Его действительность кончается накануне события и возобновляется после восстановления спокойствия. Это - человек, живущий в "пространстве андеграунда". Андеграунд - движение, которое разрушает границы бытия и небытия, которое делает ирреальное - реальным и реальное - ирреальным. Интеллигенция оказывается ненадежным союзником "нормативного" человека, из стимула социальной активности разрастается в целый альтернативный мир, обретающий модус существования.

 

 

 

Таким образом, сама действительность функций, выполняемых интеллигенцией в период "покоя", делает ее крайне ненадежным и опасным союзником официальной элиты. Отношение к интеллигенции как к иному, чуждому дополняется негласным поощрением к смыслотворчеству, получающему воплощение в создании некоего параллельного мира, границы которого расширяются, угрожая действительности. Стабилизационная функция интеллигенции может трансформироваться в разрушительную, интеграция - обернуться дезинтеграцией. Уклонение от действительности становится новой действительностью.

 

Интеллигенция и повседневность

 

Постоянное "грехопадение" интеллигенции, несоблюдение ею же созданных условий игры в иную реальность, погруженность в быт оказываются социально значимыми в период кризиса. Если в "нормальные", относительно стабильные периоды за интеллигенцией закрепляются область небытия, окраины социума, то в экстраординарный период предметом обсуждения оказываются "слишком человеческие", земные подробности ее бытия. Интеллигенции вменяется в вину неспособность к идейному лидерству, склонность к соглашательству, неспособность оторваться от житейских реалий. Так вытеснение области бытия интеллигенции за пределы реальности дополняется еще одним механизмом социальной изоляции, средством нейтрализовать ее опасное влияние ее же руками, критикой ее эмпирического бытия с точки зрения ею же сконструированного идеала. Как правило, отдельные представители интеллигенции не являются его живым воплощением.

 

Критика "мещанства", буржуазности интеллигенции, ее подверженности человеческим слабостям, несовместимым с "всечеловечностью", - излюбленный способ самоосмеяния от "веховцев" до современных авторов. Интеллигенция постоянно стремится подменить революцию нравственную революцией сексуальной, - писали С.Франк, А.Изгоев и другие авторы "Вех"; борьбу за демократические права - борьбой против социального порядка, планомерную работу - неоправданным риском. Интеллигент, считают его недоброжелатели, не может забыть себя ради цели всеобщего благоденствия, скорее, он свои личные драмы превращает в драмы мировой истории, не под-

 

 

чиняет свое маленькое "я" высшим ценностям, а стремится увековечить свои слабости, утверждая их "родовой", общечеловеческий характер. Так, индивидуальные особенности характера Ж.-Ж.Руссо, его постоянные колебания между эмоциями и дискурсом, между разумом и безумием стали источником реального революционного безумия: социальный безумец Робеспьер - порождение любования своим "личным" безумием Руссо.

 

В своей ранней работе "Мещанство и индивидуализм" А.В.Луначарский считает "мещанство", буржуазность родовой характеристикой интеллигенции. Хотя индивидуалистические пристрастия интеллигенции внешне разительно отличаются от "эталонного" мещанства, дело лишь в многоликости этого феномена. Мещанство, говоря современным языком, это ценностная ориентация не на "быть", а на "иметь", индивидуалистически-гедонистическая ориентация, на одном полюсе которой - условно-договорные отношения с окружающим, дух соглашательства, на другом - ультраиндивидуализм, непомерное расширение сферы собственного "я", агрессивный дух.

 

Подобного рода аргументы звучат и в наши дни. По мнению В.Ф.Кормера, за прошедшее время интеллигенция не только не изжила, но и сгустила, сконцентрировала, любовно культивировала в себе качества двойственности, буржуазности, эклектизма, гедонизма, эстетизма, доведя их до "типа бытия" [1]. Тяга к благополучию сопровождается оппозицией по отношению к власти, гедонистические ориентации - электрическим спиритуализмом, "ставкой на Бога". Интеллигенцией попеременно овладевает то дух химеры, то дух рутины, что лишает ее деятельного импульса, делает ее бытие болезненным и призрачным, "клиническим". Настроение это выражено в стихотворной строке: "Мы - дети полдорог, нам имя - полдорожье" (А.Вознесенский. "Предсмертная песнь Розанова"). Другими словами, тип бытия интеллигенции, определяемый содержанием ее деятельности, отделяет ее от ею же провозглашаемых идеалов, такое широко распространенное заведомое принижение образа интеллигенции не случайно. Вполне естественное расхождение "должного" и "сущего" становится объектом пристального внимания и широкого обсуждения, интеллигенция существует в