Проверьте себя! 1. Каким образом решает философ проблему соотношения искусства и морали ?

1. Каким образом решает философ проблему соотношения искусства и морали?

2. Как сформулирована им проблема ответственности художника?

К. Г. Юнг

Карл Густав Юнг (1875 — 1961) — швейцарский культуролог и психолог, родоначальник аналитической психологии. Последователь учения 3. Фрейда. С 1913 г. отошел от ортодоксального фрейдизма, не приняв основные его постулаты: о доминирующей роли сексуального начала в жизни человека и интерпретации природы бессознательного. Ввел понятие архетипа — образа-символа, носителя коллективного бессознательного — как импульса возникновения культуры. Основные работы: "Метаморфозы и символ либидо", "Об архетипах коллективного 6eccoзнameльного", "Психология и религия", "Психологические типы", "Психоз и его содержание" и др. В представленном отрывке из работы "Психология и художественное творчество "анализируется проблема художника и его творчества.

Психология и художественное творчество

Автор

Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность — эго загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при

посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над проблемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства, идя от сферы личных переживаний его автора... В самом деле, здесь открываются очевидные возможности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из "комплексов" наподобие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фрейда в том и состояло, что неврозы имеют свой исток в эмоциональных причинах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства... Нельзя отрицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть прослежена вплоть до корней и вплоть до последних разветвлений его создания. Точка зрения, согласно которой личная сторона художника во многом предопределяет подбор и оформление его материала, сама по себе нисколько не нова. Но показать, как далеко простирается эта предопределенность и в каких своеобразных связях по аналогии она себя осуществляет, удалось лишь фрейдовской школе.

Невроз, по Фрейду, представляет эрзац удовлетворения. Стало быть, нечто ненастоящее, ошибку, предлог, извинение, намеренную слепоту, короче говоря, нечто по сути своей негативное, то, чего не должно было бы быть. Трудно решиться замолвить за невроз доброе слово, ибо он, по всей видимости, не содержит в себе ничего, кроме бессмысленного и потому нежелательного расстройства. Художественное произведение, коль скоро его, по всей видимости, можно анализировать наподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным "вытеснениям" в психике автора, тем самым оказывается в подозрительном соседстве с неврозом; правда, оно при этом попадает все же в хорошее общество, ибо фрейдовский метод рассматривает таким же образом религию, философию и т. п. Если дело не идет дальше простого рабочего метода рассмотрения и притом открыто признано, что идет оно не о чем другом, как о вышелушивании персональных обусловленностей, которые, разумеется, всегда присутствуют, — против этого, по совести, не может быть никаких возражений. Но если выдвигается притязание, будто при таком анализе оказывается объясненной и сущность самого

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 248

произведения искусства, то это притязание должно быть категорически отклонено. Дело в том, что сущность художественного произведения состоит не в его обремененности чисто персональными особенностями — чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об искусстве, — но в том, что оно говорит от имени духа человечества, сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное — это для искусства ограниченное, даже порок. "Искусство", которое только лично или хотя бы в основном лично заслуживает, чтобы на него смотрели как на невроз. Если фрейдовская

школа выдвинула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-автоэротически ограниченной личностью, то это может иметь силу применительно к художнику как личности, но неприменимо к нему как к творцу. Ибо творец ни авторэротичен, ни гетероэротичен, ни как-либо еще эротичен, но в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверхчеловечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек. Каждый творчески одаренный человек — это некоторая действенность или синтез парадоксальных свойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески-личное, с другой — это внеличный человеческий процесс. Как человек он может быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно из своего творческого деяния. Ведь было бы грудой ошибкой пытаться возвести к личной этнологии манеры английского джентельмена, прусского офицера или кардинала... Хотя художник представляет собой противоположность всему официальному, все же между этими двумя случаями существует потаенная аналогия, коль скоро специфически художественная психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То, что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он может иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художника он есть в высшем смысле этого слова "Человек", коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium бремя, которое нередко до такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономерно должно быть принесено в жертву.

При этих обстоятельствах менее всего удивительно, что именно художник — рассматриваемый в своей цельности — дает особенно обильный материал для психологического критического анализа. Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потребностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспеченности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поневоле втаптывающая в грязь все его личные пожелания, — с другой. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житейская судьба столь многих художников до такой степени неудовлетворительна, даже трагична, и притом не от мрачного сочетания приспособляемости человечески личного в них. Очень редко встречается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы дорого оплатить искру божью — свои необычные возможности. Самое сильное в

нем, его собственное творческое начало, пожирает большую часть его энергии, если он действительно художник, а для прочего остается слишком мало, чтобы из этого остатка могла развиться в придачу еще какая-либо ценность. Напротив, человек оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитивном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумность или как бесцеремонный, наивный эгоизм (так называемый "автоэротизм"), как тщеславие и прочие пороки. Подобные несовершенства оправданы постольку, поскольку лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жизненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах существования, ибо в противном случае погибло бы от полного истощения. Присущий личному облику художников автоэротизм можно сопоставить с автоэротизмом незаконных или вообще заброшенных детей, которые

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru 249

с малолетства должны развивать свои скверные наклонности, чтобы выстоять против разрушительного воздействия своего безлюбого окружения.

Пожалуй, достаточно очевидно, что художник должен быть объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своей натуры и не из личных конфликтов, которые представляют собой лишь прискорбные последствия того факта, что он — художник, т. е. такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем простой смертный. Повышенные способности требуют также и повышенной растраты энергии, так что плюс на одной стороне неизбежно должен сопровождаться минусом на другой.

Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто по собственному намерению оформляет собственное измышление: это ничего не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери. Психология творческого индивида — это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознательных бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матерей. Если творческое начало перевешивает, то это означает, что бессознательное получает над жизнью и судьбой большую власть, чем сознательная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходящего. Органически растущий труд есть судьба автора и определяет его психологию. Не Гете делает "Фауста", но некий психический компонент "Фауст" делает Гете.

Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и поэтому творение означает для поэта поистине больше, чем личная судьба, — безразлично, знает ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочайшем смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него

истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подобно сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного толкования. Ни одно сновидение не говорит: "ты должен" или "такова истина"; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои выводы.

Самосознание европейской культуры. М, 1991. С. 115-118.