Первых же шагов актера
Эти пути к развитию, актерского творческого процесса и приемы управления им были не раз темой разговоров с К. С. Станиславским; наконец он увидел и некоторые практические результаты. Ему была показана труппа молодежи, занимавшаяся с Е. Д. Морозовой — ученицей автора этих строк; в последние годы жизни Константина Сергеевича она записывала за ним его репетиции и беседы с актерами. В группе не было отборных талантов, были просто молодые люди, стремившиеся к театру и случайно соединившиеся. Работа велась исключительно приемами, которые описываются в этой книге. После четырех месяцев занятий (они велись два-три раза в неделю, по вечерам) молодые люди настолько продвинулись вперед, что можно было приступить с ними «работе над пьесой. Заинтересовавшись, Константин Сергеевич не удержался — сам стал делать ученикам свои режиссерские замечания я давать задания. Молодые люди хорошо со всем справлялись. Что же при просмотре отметил в этих молодых людях Константин Сергеевич? Никакого «зажима», никакой «дрессировки», естественное восприятие всего, что около них на сцене, чувство партнера, свободное, непроизвольное выявление себя и то, что по его терминологии называется «творчеством подсознания». Конечно, все это еще не было в прочном, законченном виде и требовало дальнейшей тренировки и закрепления, но ростки верного были видны... Все это удивило и заинтересовало Станиславского. Существует распространенное мнение, что Станиславский все время менялся: каждый год Станиславский будто бы другой, новый. Все время он отрицает сам себя — то он одно проповедует, то другое, чуть ли не диаметрально противоположное... Это казалось только тем, кто плохо знал Станиславского. В отношении самого главного — своего идеала — он был неизменен всю свою долгую жизнь. Идеал этот: в искусстве должна быть художественная правда. И в стремлении к этой правде он действительно не стеснялся менять пути и способы достижения ее. Лишь только оказывалось, что тот или иной способ «е дает того, что от него ждали, а взамен рождался новый, обещавший большую действенность, Станиславский без сожаления оставлял старое и переходил к новому. Эти перемены путей и приемов свидетельствуют совсем не о шаткости его основных установок, а, наоборот, о том устойчивом, бескомпромиссном постоянстве, с каким Станиславский стремился к одному-единственному, самому дорогому для пего: художественной правде на сцене. Вот пример. В первые годы «системы» в основании её была «психологическая задача» и деление на «куски». За этим последовало «сквозное действие», собирающее все куски воедино. За ним — задача «физическая», как менее абстрактная и более ощутимая. Через некоторое время взамен задач выплыло «действие» — сначала психологическое, а за ним (чтобы привлечь к творчеству «органическую природу человека») физическое действие. Затем этот прием «физических действий», особым образом переработанный, становится в его «системе» одним из лучших проводников в глубину психической жизни актера. Встретившись с новыми приемами воспитания актера в духе его «системы», Константин Сергеевич, конечно, не мог пройти мимо. Приемы эти отвечали существу его учения, его заветным мыслям о роли подсознания в творчестве актера. «В полную противоположность некоторым преподавателям,— пишет Станиславский в «Работе актера над собой»,— я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на подмостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах. Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдельные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состоянием не только номинально, по словесной кличке, по мертвой и сухой терминологии, которые вначале только пугают начинающих, а по собственному чувствованию. Пусть они на деле полюбят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» 1. По Станиславскому, это «творческое состояние» характеризуется такими особенностями: I. «Душевный и физический аппарат артиста работает на сцене нормально, по всем законам человеческой природы, совершенно так же, как в жизни, невзирая на ненормальные условия публичного творчества»; II. «...Начинается жизненная человеческая правда, вера и «я есмь»; III. «...Внутри, сама собой помимо воли артиста, в работу включается органическая природа с ее подсознанием... А без подсознательного творчества нашей душевной и органической природы игра артиста рассудочна, фальшива, условна, суха, безжизненна, формальна». Вот некоторые из основных проявлений верного творческого состояния на сцене: 1) живое ощущение предлагаемых автором обстоятельств; 2) свободное восприятие окружающего; 3) свободная реакция на впечатления; 4) нет излишнего старания, зависящего от присутствия зрителей. И в конце концов свобода процесса творчества и творческое перевоплощение.
|
