Сдвиг в перевоплощение

А теперь рассмотрим все-таки по внимательнее, что тут произошло с первым и со вторым этюдом, а также с «я» и С «не я» Первый этюд настолько не получился, что актер даже не мог и сказать тех слов, какие ему полагались.

Почему не мог сказать? Какая этому причина? Перед этюдом ему было предложено, чтобы он не заботился ни о каком «образе» или «перевоплощении» и был самим собой. Он понял это по-своему: едва он повторил свой текст, как тут же возвратил себя в свое только что испытанное душевное состояние - в то же настроение, с теми же мыслями и заботами.

Когда партнер, странным образом уставившись на него, совсем неожиданно спросил: «Вы что-то хотите мне сказать?» - как он мог принять это? Только как нелепое, неуместное обращение. Так он его и принял, и если бы у него были слова: «Что вы, дорогой мой! Ничего я не хочу, оставьте меня в покое», — это сказалось бы легко и свободно. Но слова «да, хочу» никак не подходили к моменту.

Вообще, если остаться в этюде самим собой — настолько самим собой, чтобы все личное, все сегодняшнее, все фактически для меня существующее никуда не девалось, а осталось живым и единственным для меня — то, естественно, и все реакции мои, в том числе и слова, могут быть только такие, которые вытекают из моей жизни. Слов, не соответствующих точно моим потребностям в данный момент, я сказать не смогу, как не могу испытывать ни чувств, ни желаний, не отвечающих тому, что есть сейчас во мне.

Заставить себя, вопреки моему нежеланию, что-либо сделать или сказать, я, конечно, могу, но это будет насильственный акт, а не естественное проявление моей природы.

Теперь о втором этюде.

При описании его уже говорилось, что актера, занятого наблюдением за собой, нужно было вывести из этого состояния. Для того ему и было предложено несколько раз подряд «задать» себе текст.

Как только стало видно, что текст не «проскочил» мимо, а попал в него (при некотором опыте это видно отчетливо),— актер «пускается» на свободу.

Так как текст сейчас задан хорошо, он в ту же минуту и начал «действовать» в актере, начал управлять им.

Слова, с которыми должен был обратиться актер-новичок к своему партнеру («Вы что-то хотите мне сказать?»), требовали от него, чтобы он предварительно увидал у партнера что-то, что заставило бы задать этот вопрос. Так оно и вышло: едва актер задал себе текст, глаза его сами собой обратились на соседа. Тут, от привычки наблюдать за собой, он мог оглянуться на себя, остановить себя и все испортить. Чтобы это предупредить, преподаватель вмешивается со своей «поддержкой» и этим сразу отрезает всякие сомнения.

В этом новом своем состоянии актер видит, что партнер его чем-то обеспокоен, к чему-то тревожно прислушивается и чего-то ждет. Так как актер посмотрел на это без всяких сомнений и критики, ему передалось беспокойство, и он отчетливо уловил: есть какая-то опасность! Сам испугался, сжался... ждет. И опять утверждающий голос педагога: «Так, так, верно!., хорошо!» - значит, верно, что страшно; верно, что надо быть готовым ко всему катастрофическому; верно, что так думаю, так чувствую и так действую...

И от всего вместе, а главным образом от своей собственной физической и психической реакции возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет... А в это время шум самолета... вот он — над головой!.. С голого шпиля порывом ветра сорвало последние листья... Сосед смотрит пристально и тревожно — что-то важное сейчас скажет мне...

Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой — из этой новой, появившейся жизни...

Вот в общих чертах тот «сдвиг», который происходит в психике актера.

Все начинается от восприятия окружающих его действительных и конкретных фактов жизни, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновение останавливается критика и контроль,— происходит «сдвиг»: подлинные реальные вещи и люди наделяются еще и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой.

В этом «сдвиге» все и дело. «Сдвиг» длится одно мгновение: актер воспринял,— и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и пр.). В один миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось».

Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого «сдвига», а отдаться ему. Поддержка режиссера как раз и помогает утвердиться в этом новом состоянии.

Но, как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это нереально: война, бомбардировка. Страшно... а на самом-то деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые волнения.

Мгновениями и даже десятками секунд я могу совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру. А он со; своей стороны влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь человеком из этого мира.

Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой.

При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания — одна часть живет одной жизнью, другая следит за ней и управляет ею. Или каким-то раздвоением нашего бытия - мы живем сразу двумя жизнями: одна^: - воображаемая, другая — подлинная и наблюдающая за первой.

Для процесса творческого переживания актера это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «я»: с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «я», с другой - творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей ее жизнью, - это соприсутствие и сосуществование совершенно обязательно,

И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна эта двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто не возникают. Начиная с того — надо ли переживать на сцене или только изображать жизнь?..