Первообраз

«Мясник из Охотного ряда» и пр.— такие задания дают резкий толчок воображению и увлекают на непривычное и несвойственное самочувствие — на яркий образ.

Проделанные несколько раз, такие этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному излюбленному образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь.

И пока актер прибегает как к постоянному спасительному средству к единственному на все случаи его творчества излюбленному образу,— он находится на самой первоначальной ступени творческого развития.

Первая беда — главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоносные пласты его души не задеты.

Вторая — привычный, излюбленный образ не дает места никакому другому. Он всегда тут как тут.

И, наконец, это образ большей частью недостаточно содержательный, недостаточно глубокий. Он ведь — напускной!

Как же быть с этим актером? Излюбленный образ свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше!

На этюд вызвано двое.

Один из них — красивый, привлекательный молодой человек, которого по одному его внешнему виду с первого взгляда все определили на амплуа «любовника». И на самом деле, так и хочется его видеть если не Ромео (это уж сразу очень много), то в роли какого-нибудь другого пленительного юноши. И самому ему тоже хочется играть именно таких красивых, благородных молодых людей. Он и в жизни старается избегать всего резкого, грубого, а уж в этюде, находясь «на публике», он, конечно, крепко держимся за этот свой излюбленный образ корректного, обаятельного красавца.

По временам, от текста или от партнера, его тянет и ил другое — на какое-нибудь "озорство, яркость, смелость — это со стороны видно. И видно так же, как он не поддается этим толчкам и позывам и остается верен себе.

Никому это не мешает — всем очень нравится, как он проводит свои этюды... Амплуа «любовника» закрепляется за ним все больше и больше.

На некоторое время прощаешь ему его слабость — ведь он не пускает себя на все другое, кроме «любовника», главным образом из трусости: а вдруг получится что-нибудь некрасивое!

Наконец наступает минута, и говоришь себе: ну, пора кончать. Ни словом не предупреждая, даешь подходящий текст и - начинаешь.

И так, на этюд вызваны двое. Один — самый обыкновенный, другой — наш красавец.

Первый собирается уходить. Одевается, берет портфель, что-то ищет в нем. Обращается к «красавцу»:

- У тебя никого не было?

- Никого. А что?

- Да вот тут у меня лежали деньги, а сейчас их нет.

- Как же так?

- Не знаю — нет их.

-Может, потерял, или по дороге вытащили?

-Нет, когда я пришел сюда,— деньги были.

Очень тщательно слежу за тем, чтобы текст был задан хорошо, чтобы ни одного слова не пропало. Заставляю для верности повторить два-три раза, хорошенько выключиться и... пусть начинают.

Сомнений никаких нет: деньги взял «красавец» — поступок позорный. Если даже ради шутки — не особенно остроумный.

И вот, начали...

С первого мгновения актера охватило какое-то сложное состояние: испуг, беспокойство, сознание безвыходности... Оно усилилось, когда партнер стал рыться у себя в портфеле и вот-вот обнаружит кражу... Ясно: он в панике — деньги взял он, это — факт... и взял не ради шутки — это видно. Готовится что-то... даже страшное...

И вдруг почему-то с нашего «красавца» слетела вся его тревога и смятение,— безучастный ко всему, в том числе и к испуганному партнеру, лихорадочно перебирающему содержимое своего портфеля, он оглядывается по сторонам и о чем-то задумывается.

Вопрос «У тебя никого не было?» застает его врасплох и кажется ему настолько странным, что, видимо, он думает: «Кто же у нас мог быть? Никто никогда не бывает!» — и, не понимая, чего от него хотят, отвечает: «Никого. А что?»

Когда же узнает о пропаже, то только огорчен несчастьем товарища и больше ничего. Никаких мыслей о том, что это могло быть сделано им самим. Чистые, спокойные глаза, ровный голос. И только сочувствие и желание помочь разобраться в этом деле: «Может, потерял, или по дороге вытащили?»

Выясняется, что деньги были здесь, в портфеле, еще несколько минут назад, и тут он... ничего не понимает... В первый раз ему приходит мысль, что подозрение падает именно на него. Он не верит, он думает, что с ним шутят...

Однако по поведению партнера, его товарища, он видит — сомнения невозможны: другого виновника нет и быть не может...

Но ведь он ничего не знает, он не виноват!

И тут, даже сам потерпевший, посмотрев в эти невинные глаза, не поверил себе и принялся вновь рыться в своем портфеле, стал вспоминать — не могло ли быть, что сам он взял эти деньги, взял да забыл?

В общем, получилось очень неожиданно, интересно и драматично. А главное: реноме не пострадало — всем было ясно, что это какое-то недоразумение с деньгами, что герой наш сделался жертвой печальной ошибки или стечения обстоятельств...

Всем присутствующим этюд понравился.

- Кто же все-таки взял деньги?

- Не знаю.

- Не он?

- Не он.

- Правда, не вы?

- Нет, конечно, нет... я ничего не знаю... первый раз слышу о деньгах.

- Так, хорошо. Давайте все-таки все выверим, уточним... Вы помните, что ответил вам партнер на ваше предположение: «Может быть, потерял, или по дороге вытащили»?

- Да, помню, он ответил: «Нет, когда я пришел сюда — деньги были».

- А помните свое беспокойство в начале этюда? Отчего оно?

Это... это я еще не вошел в этюд — вот, может быть, потому...

- А потом «вошли» — успокоились, и дело пошло как по маслу?

- Как будто да.

- Так ли? Не наоборот ли? А может быть, не «вошли» в этюд, а

«вышли» из него?

- Как — вышел?

- А так. Вспомните-ка получше ваше первоначальное беспокойство, когда, повторив текст, вы «пустили себя» на начало этюда... Что-то уж очень сильно вы заволновались... даже чего-то испугались как будто... Если бы вы «пустили себя» на это волнение, беспокойство и страх...

- Так вышло бы... что я — вор!..

- Ну и что же?.. Неприятно? Не удобно?..

- Да, конечно, как-то...

- Вот-вот. Кроме того и опасно: как вести себя в этом новом, небывалом положении? А вдруг да вырвется что-нибудь некрасивое, безвкусное? Да уж так, так!.. И вот от совершенно явных для вас обстоятельств вы уклонились. И хоть все дальнейшее было верно, но получился совсем не тот этюд, какой складывался у вас под влиянием текста.

Теперь вы видите сами, что это-то ваше беспокойство, оно-то и было тем этюдом, который пошел у вас, а. вы взяли да и «вышли» из этого этюда — испугались. Чего испугались? Вероятно — трудностей, риска, новизны... Да, главное, побоялись показаться нам некрасивым, неприятным...

- Пожалуй, да. Ведь если бы я «пустил себя» на то, первоначальное волнение, на страх... вот я сейчас прикидываю, примеряю на себя... мне кажется, и сам я какой-то делаюсь другой.

- Непривычный?

- Да.

- Не «любовник»?

- Да.

- Вот, вот...

- Ну и хорошо! Ну и радуйтесь! Расширяется ваша палитра, прибавляются новые краски, пробуйте, нащупывайте в себе новые силы и новые возможности. Старые ваши возможности никуда не денутся — при вас останутся, а новые — их нужно еще приобрести.

- А как приобрести? — спросит кто-нибудь из недостаточно внимательных учеников, прозевавших самую суть происшедшего.

- Очень просто: идите по первому толчку, по первому зову — и только. Он самый верный, и он всегда новый. А чуть вы задержитесь, оставите на одну-две секунды приоткрытой дверь - в эту щель сейчас же юркнет ваш излюбленный образ: он только и ждет того... И никому и ничему другому места больше не будет.

Первый зов, первые проявления — вот самое ценное. Потому что эта реакция и является основой нашей психической жизни.

- А если эти первые толчки и первые проявления не представляются интересными? Если они какие-то незначительные?

- Если они действительно первые, то ничего, не смущайтесь и отдавайтесь им. Пусть вначале они и тусклы и неинтересны — вы ведь не знаете еще, что из них вырастет. Повторяю, если они первые (если вы не пропустили и не принимаете за первые — вторые или третьи), — они непременно приведут к чему-то неожиданному и значительному.

Вы спрашиваете: почему? Потому, что они первые проявления драгоценного художественного зародыша. Потому, что только первая реакция и есть реакция на данные обстоятельства. Вторая реакция — уже на другие, измененные.

 

Образ есть „бытие";

 

Давайте пересмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и попробуем уследить момент, когда зарождается образ. При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?

Вот основные моменты этого процесса:

1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не проходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.

2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним - кто он и каков он. Это не может не иметь значения.

3. Повторение слов вместе с партнером, то есть, собственно, задавание себе.

4. «Отбрасывание слов». Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти две-три секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.

5. Пускание себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.

Раньше мы говорили о невольных движениях, невольных восприятиях — на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей... Приходят в голову мысли, возникают чувства... И мы предлага­ли ученику свободно «пускать» себя на все, что возникает.

Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно — это сбило бы только начинаю­щего ученика. Пора сказать, что появляются не только невольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще — некое своеобразное самоощущение; ощущение своего особого нового бытия.

И так же, как можно «пускать» себя с самого начала на движение, или на чувства, или на мысли,— можно «пускать» себя и на бытие.

Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня.

В данном случае, в данном этюде это особое бытие резко отличается от повседневного личного бытия актера и поэтому отчетливо ощутимо. Но в большин­стве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого особого бытия, совсем и нет. Но оно есть, оно всегда есть, потому что творческое раздвоение актера обязательно и неизбежно. Без него нет творчества на сцене.

До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: «пускайте» себя на все — и на движения, и на мысли, и на чувства, но о «пускании на новое бытие» ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?