К ВОПРОСУ О НАСЛЕДИИ СТАНИСЛАВСКОГО

 

В крепнущих дружеских связях между народами мира советский театр играет большую и славную роль. С каждым днем он становится все более действенным пропагандистом советского искусства за рубежом, обогащает своим реалистическим опытом театральную культуру многих стран.

О наших общих достижениях, о сильных сторонах нашего искусства, быть может, нет надобности сегодня говорить — они очевидны. Крепнет идейная целеустремленность советского театра, нерушима его кровная связь с народом; растет самосознание актера-гражданина, участника строительства новой жизни; остро чувствует он свою ответственность за судьбы искусства, за будущее всей нашей культуры.

Однако, констатируя несомненные успехи советского театра, его новаторские черты, мы не можем не замечать и известной медлительности, заторможенности его развития. В этой связи я хочу здесь затронуть один вопрос, до сей поры мало, недостаточно освещенный пашей театральной прес-

 

 

сой. А между том он представляется мне одним из существеннейших вопросов нашей практики. Я имею в виду некоторые особенности современного этапа освоения системы К. С. Станиславского.

МХАТ — великий русский театр, созданный К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко, — это действительно гордость нашего народа, знаменательная веха в развитии не только русского, но и всего прогрессивного театрального искусства мира. Два замечательных таланта — Станиславский и Немирович-Данченко — объединились, чтобы поднять театр на ту высоту, где он, освободившись от лжи, дешевки, поверхностного эффекта, ремесленнического равнодушия, приобретает подлинную духовную силу, становится трибуной передовой мысли, настоящим учителем жизни. Великий Станиславский был страстным, неутомимым исследователем и экспериментатором, подлинным новатором. Его философия искусства утверждала за театром право и обязанность быть учителем, духовным пастырем народа. В актере Станиславский видел «слугу народа». Он требовал от всех звеньев театра подчинения общему идейно-художественному замыслу, придающему единство коллективному творчеству театра.

В поисках наиболее эффективного, наиболее сильно воздействующего, глубокого и человечного искусства Станиславский непрерывно развивал и видоизменял свою систему, двигал вперед науку и психотехнику актера. Это легко проверить, если сравнить ранние спектакли МХАТ с поздними, зрелыми работами его славных основателей.

Последним достижением Станиславского был метод физических действий. Данный метод не есть нечто изолированное от всей системы в целом, он с неизбежностью вытекает из развития узловых ее положений.

Система Станиславского, как он сам говорил, им не выдумана. Она опирается на законы органического творчества, устанавливает единство физического и психического в жизни актера на сцене. Она выросла из практики, обобщает опыт выдающихся мастеров реалистического театра, достижения русского актерства. Она суммирует этот опыт и творчески развивает его.

Можно привести ряд примеров, свидетельствующих о том, как последовательно и чутко принимал Станиславский эстафету творческих советов из рук деятелей русского искусства,

 

 

размышлявших о природе актерского труда. Кратко об этом говорить трудно, но я все же позволю себе процитировать Пушкина и на основе нескольких строк из «Каменного гостя» показать единство двух гениев, утверждавших реалистический стиль актерской игры.

Пушкин с удивительной четкостью определил понятие вдохновения как максимальной духовной мобилизованности. Вот первые строки второй сцены «Каменного гостя»:

 

Клянусь тебе, Лаура, никогда

С таким ты совершенством не играла.

Как роль свою ты верно поняла!

……………………………………..

Как развила ее! с какою силой!

……………………………………..

С каким искусством!

 

 

В этих строках — вся программа Станиславского и весь процесс работы над ролью по Станиславскому, начинающийся с того, «как роль свою ты верно поняла», иначе говоря, с того сознательного момента, который является как бы ключом, открывающим дверь вдохновению. «Как развила ее», — говорил Пушкин далее, мысля себе искусство актера в умении развить роль, понять ее в движении, в действенной сущности, которая, естественно, становится выразительной тогда, когда обретает внутреннюю силу. Отсюда следует — «с какою силой» и «с каким искусством», то есть, насколько мастерски реализует актер это свое понимание роли.

В самом деле, если отбросить чисто внешние качества — хорошую дикцию, голос, свободу движений, пластический жест, то сущность мастерства актера — в способности схватывать главное в роли, выявлять это главное в развитии как основу характера, как «зерно» образа, и уметь этому главному подчинять все элементы роли. Сущность мастерства актера в том, чтобы не дробить роли деталями, но чтобы детали эти в своей совокупности создавали многообразную полноту жизни роли, целостность ее.

На слова гостей Лаура отвечает:

 

Да, мне удавалось

Сегодня каждое движение, слово.

Я вольно предавалась вдохновенью,

Слова лились, как будто их рождала

Но память рабская, по сердце...

 

 

И вот результат, которого ждал Станиславский от актера, к которому он его подводил. Актер заново переживает роль, как бы импровизирует ее в спектакле; слова роли становятся его собственными, пережитыми; он не механически повторяет заученные интонации, не «память рабская» подсказывает ему слова — их «рождает сердце». Станиславский считал, что верно схваченная по мысли и логике действия роль, верное существование в ней неизбежно родят в актере живое чувство, делают творчество сегодняшним, «сиюминутным", предохраняют от штампов, от механической игры.

Так перекликаются Пушкин и Станиславский в своем понимании сущности творческого процесса. Так оба они усматривают главную ценность реалистического искусства в этой непосредственной, сегодняшней эмоции актера, в его умении на каждом спектакле жить, «как в первый раз», жить «из вчера в завтра», создавать непрерывно текущую реальность существования человека на сцене.

Словом, главное и основное, о чем заботились передовые поэты, режиссеры, актеры русского театра, главное, о чем заботился Станиславский, и главное, о чем заботимся сегодня мы в театре, — это то, чтобы искусство отражало правду самой жизни. И как бы ни менялась, ни развивалась система, ее сердцевина остается неизменной. Есть комплекс сценических законов, предугаданных передовыми деятелями русского искусства и сформулированных Станиславским, нарушение которых грозит творческими неудачами театру.

К сожалению, задуманная как помощь творческому процессу, система в интерпретации иных учеников и последователей Станиславского многих отпугивает своей сложностью. Бесчисленные толки вокруг простых ее положений, схоластические споры, весьма распространенные, часто но столько помогают в ной разобраться, сколько запутывают ее простые истины. К сожалению, в результате этих споров уже начинают раздаваться голоса, твердящие, что система — это подмена творчества, что она создана только для особых, «столичных», условий, для практики чуть ли не многолетней работы над спектаклем, что это рациональный рассудочный метод, подчас даже убивающий актерскую непосредственность.

Виной этому прежде всего мы сами, те, кто имел великое счастье учиться у К. С. Станиславского, общаться с ним, на самих себе испытать его поразительные педагогические прие-

 

 

мы. Наша вина в том, что мы недостаточно глубоко и верно вскрываем сущность системы, а подчас сами затемняем простую и ясную мудрость Станиславского — учителя и художника.

Еще больше, чем мы, практики, отпугивают от системы некоторые нынешние «теоретики» театра, принося этим, на мой взгляд, большой вред советскому театральному искусству. Догматизируя систему, они убивают ее живой дух и, по сути дела, являются злейшими врагами Станиславского, ибо сам Станиславский не терпел ничего раз навсегда застывшего, канонизированного. Его система никогда не была сборником обязательных правил, она лишь творческий путеводитель для актера в его свободном движении к сценической правде, к великой правде социалистического реализма.

Да, основной смысл системы — действенная помощь актеру, помощь органическому, естественному творческому процессу. Система должна подводить актера к истинному творчеству, освобождать от всего фальшивого, ложного, от штампов и условностей, открывать ему глаза и сердце для непосредственного, живого восприятия действительности. Если же ее приемами запугивают, сковывают актера, — значит не поняли самой сущности ее.

Станиславский разрабатывал свой метод физических действий, как наипростейший путь к творчеству (я подчеркиваю — наипростейший!). У нас же делают из физических действий, предлагаемых Константином Сергеевичем, нечто необычайно запутанное и сложное. Станиславский говорил, что этим простейшим путем можно наиболее последовательно и скоро подойти к творчеству органической природы, к подлинному перевоплощению, к созданию типических характеров, к целостному искусству театра.

Свой метод Станиславский адресовал не избранным, не мудрецам, но всему советскому актерству.

У нас есть отдельные чудаки, которые все ждут откровений, думая, что откровения лежат в формулах, тогда как они лежат в творческом существе человека и раскрываются в целеустремленном труде. Станиславский предложил советскому театру программу дальнейшего роста и совершенствования, и наш первейший долг — построить всю работу так, чтобы эта программа легла в основу жизни советских артистов. Надо, проще говоря, заменить абстрактные разговоры о системе Ста-

 

 

ниславского практическим проведением в жизнь ее требований.

Система Станиславского — не холодная рецептура, а метод, руководство по воспитанию актера, поэтому ее нельзя усвоить, знакомясь с ней по книгам, она дается тому, кто трудится над ней в духе ее требований и таким образом постигает ее существо.

Я глубоко убежден: все талантливое, яркое, впечатляющее, что создано за последние годы нашим искусством, создано «по Станиславскому», отвечает его устремлениям и мечтам. Советский театр в целом живет деятельной, беспокойной жизнью, полной исканий, серьезного творчества, талантливых решений. За последние годы мне довелось несколько раз выезжать из столицы на периферию. Радостно видеть, как укрепились там за последние годы реалистические принципы, как многое практически делается по Станиславскому, в утверждение его мудрых творческих идей.

Прошлой зимой мне пришлось побывать в Свердловском драматическом театре. Его спектакли по общему тону исполнения и по отдельным актерским удачам весьма близки к столичному уровню, а кое в чем и превосходят его. Спектакль «Сомов и другие», поставленный главным режиссером театра В. Битюцким, и работы режиссера того же театра, воспитанника ГИТИСа Б. Эрина, «Опасный спутник» и «Твое личное дело» сдержанны, благородны, содержательны.

В Ярославле я видел превосходный горьковский спектакль «Сомов и другие», умно и тщательно прочтенный исполнителями и режиссером П. Васильевым, с блестящим Тросруковым — Ю. Коршуном. Наконец, совсем недавно в городе Енакиево, в театре третьего пояса, насчитывающем всего двадцать четыре актера, я видел спектакль «Семья». Сроки короткие, возможности ограниченные, далеко не все актеры подходят к своим ролям, но спектакль, поставленный режиссером Л. Кардановым, звучит убедительно. В нем есть та серьезность, то высоко-ответственное отношение к теме, которые заставляют зрителя, отдаваясь самой сущности происходящего на сцене, забывать о недостатках исполнения, о бедной декорации.

И невольно задумываешься: живут люди иногда в нелегких условиях, вынуждены работать быстрыми темпами, но ведь верны они основным заветам Станиславского, удерживаются от ремесленного равнодушия и душевной успокоенности! И чувствуешь в разговорах с ними стремление поднять твор-

 

 

ческое значение театра, приобрести более точное и действенное знание того, что называется системой Станиславского. И это всюду, по всей стране, где бы ни приходилось встречаться «актерами мыслящими и глубокими! Но вот я возвращаюсь к тому, с чего начал мои размышления о сегодняшнем театре, и вынужден констатировать, что в ряде случаев — и здесь столица далеко не всегда поспевает за лучшими театрами периферии — требования большой правды системы подменяются у нас мелочной имитацией жизни, той самой «правденкой», с которой боролись и Станиславский и Немирович-Данченко. Из боязни впасть в «крамолу» формализма иные театры не заботятся о форме вообще, пренебрегая важнейшим заветом Станиславского об органической связи, единстве формы и содержания, внешнего и внутреннего, психического и физического. А это уже не по Станиславскому, это как раз вопреки ему — великому мастеру органической формы.