СИСТЕМА СТАНИСЛАВСКОГО — ПУТЬ К СОЗДАНИЮ ТИПИЧЕСКОГО ОБРАЗА

 

 

Последнее время мы, работники театра, много раздумываем над проблемой типического в реалистическом искусстве. Мы отчетливо понимаем, что жизненно правдивое, глубокое произведение может быть создано только при типизации жизненных явлений, то есть при выявлении сущности этих явлений и вдумчивом отборе подсмотренного в жизни. Такова природа социалистического реализма.

Социалистический реализма требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма.

Просматривая свои последние работы, работы моих товарищей по театру, актеров, я проверяю, в какой мере наше творчество отвечает этим требованиям, поднимаемся ли мы до выявления типических черт нашего времени, в какой мере мы целенаправленны в отборе жизненного материала и средств сцени-

 

 

ческой выразительности, ибо без этого все поиски могут оказаться пустой игрой фантазии.

И я с горечью убеждаюсь, сколь часто паши работы по своей идейной наполненности, по степени художественности отстают от требований современности, требований народа.

Прослеживая жизнь даже «знаменитых» актеров, можно видеть примеры того, как с исчезновением больших задач и целей их искусство мельчает, приобретает черты ремесленничества, утрачивает жизненные силы; как часто и большой актер начинает работать на проверенных «эффектах».

Есть примеры и совсем близкие — спектакль «Госпожа министерша» Нушича в театре имени Моссовета. Нашей задачей в период работы над спектаклем было сатирическое обличение человеческих слабостей, характерных прежде всего для мелкобуржуазного общества, по, к сожалению, не изжитых подчас и у пас. Это мелкое тщеславие, погоня за положением, на которое человек не имеет права, стремление командовать, задавать тон в обществе и т. д. и т. п.

В спектакле при всех его отдельных недостатках талантливые актеры В. Марецкая, О. Абдулов, Р. Плятт, Б. Оленин, С. Годзи, Т. Лопаткина, Н. Бутова и другие несли эту основную тему. Пьеса эта — талантливая, но несовершенная, с элементом фарса — была, как я уже говорил, в сценическом решении подчинена основной сатирической теме. И вот с течением времени в спектакле стала выветриваться идейная сторона и вылезать наружу откровенно развлекательная — фарс. Образы стали мельчать, актеры теперь уже гнались только за тем, чтобы смешить зрителя. Даровитые артисты потеряли вкус к собственным ролям, и спектакль пришлось снять с репертуара.

Почему ото произошло? Очевидно, исчезла цель, ради которой создавался спектакль, потому что снизилась актерская и режиссерская требовательность, утратилась творческая сосредоточенность, без которой не может быть значительного искусства.

Приведу еще пример.

В. П. Марецкая играет Капитолипу Солнцеву в «Рассвете над Москвой» А. Сурова. Образ этот, чрезвычайно интересный, сложный, противоречивый, зачастую вызывает в зрительном зале протест, как нетипичный. Возможно, таких женщин, как Капитолина Солнцева, сейчас очень мало. Солнцева, такая, как она задумана автором, — человек, живущий прошлым,

 

 

суровая женщина, ощущающая себя по сей день партизанкой. Ее аскетичность, отсталость кажутся нам анахронизмом. Но в задачу Марецкой в период работы ее над ролью входило сделать образ Капитолины типичным, найти в ее характере черты, типичные для советской женщины. И эти черты есть в ней: моральная чистота, забота о деле, внутренняя мобилизованность коммунистки. Мы видим у Солнцевой нежелание уступать обывательским настроениям, себялюбию, заботе о мещанских удобствах...

Строгость и бескорыстие Капитолины и примиряют нас с ней. Эти ее прекрасные типические черты должна раскрыть актриса, ибо в конечном счете Капитолина, безусловно, образ положительный. Но не всегда Вера Петровна Марецкая в спектакле играет так. Бывают спектакли, когда эта сущность, «сверхзадача» Капитолины, утрачивается талантливой артисткой, снимается, снижается. Тогда Капитолина становится упрямой тупицей. Тогда и зритель не может полюбить ее.

Но вот Марецкая пришла на спектакль творчески сосредоточенной, и образ засверкал чудесным человеческим обаянием. Зрителю становится понятным ее упрямство, хотя он досадует на Капитолину. Становится очевидной чистота ее целей, мы видим, почему она такая.

Еще пример. В спектакле театра имени Моссовета «Большие хлопоты» Л. Ленча артист П. Герата играет роль директора «Справкоиздата» Бокова. Боков отстал от жизни, замкнулся в семейном быту, обюрократился и попал под влияние ловкого приспособленца, карьериста и деляги.

Герата, превосходно исполняя роль директора, иногда начинает смотреть па себя со стороны, подсмеиваться над своим героем. У актера возникает ложно понятое «отношение» к образу. Между тем артист должен всегда играть искренне, должен сделать своими все внутренние пружины роли. И когда Герата начинает относиться к своему Бокову излишне иронически, образ теряет свою реалистичность, и это приводит к шаржу.

Мы видим в театрах очень много спектаклей, исполненных посредственно не потому, что актеры плохо владеют телом, голосом или дикцией, а потому, что образы мелки, случайны и у драматурга и стало быть у актера: в работе актеров нет обобщения, отсутствует вкус, мера, чувство целого, чувство соразмерности и сообразности, о котором говорил Пушкин.

 

 

Сталкиваясь с такими явлениями, пытаясь проанализировать причины удач и поражений актеров, я все большие и больше убеждаюсь, что мы недостаточно последовательно претворяем в своей повседневной практике идеи К. С. Станиславского.

В области театра единственный путь к глубокому реалистическому искусству, а следовательно, к типизации — это метод Станиславского. При этом важно понять, что метод Станиславского только тогда приводит к большим результатам, когда он верно понят, когда вся его система рассматривается не как абстрактная технология.

Систему Станиславского нельзя рассматривать замкнуто, оторванно от всей его жизненной философии. Сам Станиславский писал и говорил, что его теория сценического искусства им не придумана, что она зиждется на познании действительности, на изучении типических жизненных и творческих процессов и является систематизацией и развитием реалистических традиций русского театрального искусства.

Однажды Станиславский сказал: «Вот написал я несколько книг, еще собираюсь писать — как работать актеру над собой, как работать ему над ролью, рассказал о путях к творчеству, о подходе к творчеству, но не сумел и не сумею рассказать — где же начинается само творчество, когда оно начинается, где начинается искусство, ибо оно начинается за пределами метода».

Иначе говоря, Станиславский утверждал, что метод еще не искусство, а только путь к искусству — путь, которым надо уметь верно идти — что систему нельзя понимать как сумму приемов. Система Станиславского призвана служить целям глубокого реалистического искусства, искусства большой правды жизни.

Вот почему мы можем гораздо лучше понять метод Станиславского не тогда, когда он излагается отвлеченно, но тогда, когда о нем рассказано так, как это сделал Н. М. Горчаков в своей книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», где Константин Сергеевич возникает как живой художник, умеющий мечтать. Мы видим, как он создавал творческую атмосферу на репетициях, как он помогал актерам почувствовать среду, события, познать их. Узнаем удивительную способность Станиславского видеть мир. И самое главное — мы ощущаем его целеустремленность.

 

 

Замечательный артист Художественного театра Л. М. Леонидов противопоставлял в практике МХАТ правду «правденке», рождаемой азбучным применением метода, без того внутреннего напряжения, без того мировоззренческого, философского масштаба, который определял смысл и ценность искусства Станиславского.

Станиславский понимал искусство как огромную жизненную миссию, как дело жизни. Он создавал свою систему в борьбе с упадочным буржуазным театром. Опираясь на традиции русского демократического искусства, он строил театр, призванный влиять на человеческое сознание. Он хотел, чтобы искусство стало учителем жизни.

Но для того чтобы сегодня быть учителем жизни, искусство должно угадывать движение жизни. И здесь Станиславский-художник с нами, потому что удивительным чутьем гения он шел впереди века, потому что он глубоко верил в завтрашний день человечества. По существу он был материалистом и диалектиком, художником, глубоко верившим в творческий опыт, человеком огромного солнечного оптимизма. Его гениальность прежде всего в том, как удивительно ощущал он время, историю. Он вошел в новую социальную действительность — в советскую действительность как полноправный ее строитель. Он верил и понимал, что исторический процесс становления Советской власти, построение коммунизма — это непререкаемая, мощная и прекрасная правда, это будущий расцвет реалистического искусства.

Вот почему нельзя понять Станиславского, не поняв того, что подразумевал оп под термином «сверх-свсрхзадача», не осознав огромную цель — служение пароду, ради которой творит художник. Эта цель требует от художника умения постигать действительность. Станиславский силой своей интуиции умел читать жизнь. А мы, его скромные ученики, которым он оставил свою мудрую систему, счастливы, что марксистско-ленинское мировоззрение помогает нам познать сущность происходящих в действительности процессов и распознать, что служит определяющим, решающим, двигающим жизнь вперед, а что в ней от случайного, от наносного, от пережитков старого.

Методологию нельзя отрывать от дарования, от личности художника с его мировоззрением. Нельзя думать, что бездарный или малоталантливый человек, взявшись за гениальную систе-

 

 

му Станиславского, вдруг создаст произведение большого искусства. Наоборот, человек огромного таланта, обладающий высоким сознанном, даже не знающий системы, придет к Станиславскому, если он обратит свое главное внимание на идейное содержание произведения. Природа подскажет ему те закономерности искусства, которые раскрыл Станиславский в своих замечательных трудах.

Станиславский потому и говорил, что система понятна каждому настоящему таланту. Это чрезвычайно важно знать, чтобы верно ориентироваться в ней.

Создание системы было делом всей жизни Станиславского. Он стремился к тому, чтобы поднять общий художественный уровень театрального искусства. Система ведет к созданию театра глубочайшего реализма, насыщенного большими идеями. Станиславский боролся за искусство типического обобщения, обладающее огромной воздействующей силой, способное вторгаться в жизнь, преобразовывать ее. Типическое предполагает глубокую идейность, огромный талант художника.

Важно подчеркнуть, что Станиславский не случайно утверждал этику как основу театрального искусства. Это существенная часть его философии искусства и его методики. Этика помогает создать атмосферу творческого труда в театре. И тогда художник получает возможность подняться в своем понимании действительности и в своем отображении этой действительности до обобщения.

Нужна непрестанная воспитательная работа в театре по правильному применению метода Станиславского. В основу ее должна быть положена этика как непременное условие коллективного творчества. На основе правильного и глубокого освоения системы Станиславского в театрах будет возникать большое искусство, будут создаваться могучие типические образы.

Только у художника, обладающего широким идейным кругозором, масштабным мышлением и ощущением жизни, возникает зоркость в отборе деталей для создания целостного художественного образа.

Ведь творчество, то есть создание Нового невиданного доселе образа, не должно быть фотографией действительности, а должно быть ярким раскрытием ее сущности. К глубокому сожалению, в наших театрах нет пока еще полного понимания необходимости изучения творческого процесса по Станислав-

 

 

скому, недооценивается значение системы. Чаще бывает так, что теоретически режиссеры, актеры клянутся системой Станиславского, а практически ее не используют либо применяют в искаженном виде.

Некоторые режиссеры думают, что для познания системы Станиславского достаточно поверхностно усвоить ее терминологию и оперировать ею. Режиссеры, которые пользуются системой как шпаргалкой, как рецептурой, никогда не достигнут желанного результата.

Станиславский подчеркивает: «В нашем деле знать — значит уметь». Он учит видеть целое, чувствовать его, угадывать в нем главный смысл и потом, разъяв это целое, разобравшись в нем, еще острее ощутить его, чтобы затем синтезировать, собрать в художественный типичный образ. Система Станиславского помогает выявлению неповторимой творческой особенности драматурга, его манеры видеть действительность.

Зачастую спорят о том, в каких взаимоотношениях находятся между собой система К. С. Станиславского и режиссура Вл. И. Немировича-Данченко. Владимир Иванович работал с актерами не так, как Станиславский. У него были иные навыки в работе, он пользовался другими терминами. Скажем, Немировичу-Данченко принадлежит выражение «зерно сцены», «зерно роли», которое последние годы почти не употреблял Станиславский. Или, наоборот, Немирович-Данченко редко употреблял выражение «физическое действие», которое очень много значило для Станиславского, и увлекался «физическим самочувствием» и т. п. Но кто скажет, что спектакли Вл. И. Немировича-Данченко не соответствовали духу и принципам системы Станиславского? Думаю, этого никто утверждать не станет, тем более что известно, как высоко ценили оба великих режиссера работы друг друга. Дело, следовательно, заключается в том, что Вл. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский, руководствуясь общими творческими принципами и общими целями, достигая одинаково значительных творческих результатов, в своей непосредственной практике зачастую отличались друг от друга. Этот факт полностью опровергает тех наших «теоретиков», которые пытаются сделать из живой и гибкой системы Станиславского свод мертвых законов, перечень сухих правил. Начетчики полагают, будто систему можно превратить в некую универсальную отмычку, с помощью которой все секреты творчества перед ними раскроются. Между тем, как

 

 

показывает пример Вл. И. Немировича-Данченко, соратника и сподвижника К. С. Станиславского, система живет и развивается только в руках художника самостоятельного, целеустремленного, страстного и талантливого. Именно такому, подлинно творческому пониманию системы учит нас великолепный пример творчества Вл. И. Немировича-Данченко.

Вот на сцене создан образ. Но ведь образ раскрывается только в столкновении с окружающей действительностью. Значит, здесь должен быть не просто образ, а система взаимносвя-занных образов, на сцене должны возникать события, борьба, следовательно, должна отражаться жизнь. В такой системе образов не все бывает в равной мере типичным, значительным, то есть объясняющим нам смысл происходящего в жизни, не все одинаково удается, не все находки верны, глубоки.

«Находки»— значит надо искать. Как, каким способом? Что помогает нам правильно найти образ. Метод Станиславского и марксистско-ленинское мировоззрение.

Когда мы, ученики Станиславского, сталкиваемся с драматургическим образом, проникаем в него, мы не просто констатируем, фотографируем этот внутренний мир человека, но и разбираемся в нем. Мы подходим к нему творчески. Мы отличаем в нем существенное от несущественного и, строя внутренний мир образа по его поступкам и действиям, подбираем факты его биографии не случайно, а так, чтобы они помогали в образе отразить типическое явление.

Станиславский учил, что нельзя играть наше «сейчас», надо играть движение из вчера в завтра. Человек существует в своей биографии, в своем прошлом и в своем завтрашнем дне. Это значит, что каждый человек не только внутри своей личной биографии движется из вчера в завтра но он и как социальное явление либо обречен, либо имеет перспективу завтрашнего дня.

Такое ощущение образа диалектично, ибо характер человека рассматривается в его развитии, его биография — не как узкоиндивидуальная, а как социальная. Это дает возможность художнику, овладевшему принципами системы Станиславского, подойти к большому искусству, к крупным обобщениям, к выявлению типического.

Станиславский, требуя от театра отражения жизни на сцене в ее сущности, с огромной убедительностью утверждает необходимость конкретной типизации образов.

 

 

Станиславский утверждал, что жизнь человеческого духа, очищенная поэзией, глубоко прочувствованная, густо насыщенная типичной правдой, говорит уже не о личности, а о целом явлении, приобретает значение не частное, а общественное.

Методика Станиславского в своей основе глубоко материалистична, поэтому она ведет к точному познанию типического характера.

Когда Станиславский в свое время объявил борьбу со штампами, то ремесленники от искусства обвинили его в том, что он обесцветил мастерство актера, потому что штамп якобы является отобранной характеристикой. «Так это же и есть типическое», — утверждали защитники такого ремесленного искусства. Они говорили: «Типично для старика шамкать, для человека, взволнованного большими страстями, — потрясать кулаками или говорить дрожащим голосом; типичен для выражения того или иного чувства такой-то и такой-то прием».

Типическое понимали в чисто внешних и незначительных признаках. Типическое подменялось шаблонным, среднеарифметическим.

Для нас существенны как типическое — подлинные ценности, те, которые помогают нам реально познать жизненные процессы, в которые мы вторгаемся. Ведь нам важно разобраться в жизни, изучить ее, для того чтобы на нее влиять, ее переделывать.

А для того чтобы скорее разобраться в жизни и суметь ее переделать, мы и должны уметь выявлять типические процессы. Мы должны видеть то отстающее, что стоит помехой на нашем пути, должны знать, что определяет особенности нашего времени, психологию современного человека. Еще острее мы должны ощущать это движение нашей жизни в завтра, рождение того нового, что подчас, неуловимо формируясь, определяет сегодня передовое сознание советского человека.

Я имел счастье как актер работать со Станиславским над образом Чацкого. Помню основные особенности этой работы. Станиславский передо мной и перед моими товарищами но работе (мы репетировали вчетвером: В. Д. Бендина, А. О. Степанова, А. Д. Козловский и я) раскрывал эпоху, помогая нам разбираться в роли, в желаниях и помыслах

 

 

действующих лиц, понять время, среду, события, описанные Грибоедовым.

Чацкий постепенно раскрывался для меня и во мне не только как неповторимая индивидуальность, но и как индивидуальность чрезвычайно характерная для своего времени.

В образе Чацкого заключено типическое в том смысле, что он вобрал в себя типические стремления передовых людей своего времени. При всем его своеобразии он воспринимается нами сегодня как исторически точная характеристика передового русского человека первой четверти XIX столетия.

Основную тенденцию и методику работы Константина Сергеевича по раскрытию типического в индивидуальном я прекрасно помню всем существом, и она до сих пор дает мне удивительное ощущение Чацкого, все еще живущего во мне. Эта основная тенденция и была тем принципиальным уроком, который я получил на всю жизнь от Станиславского.

Работа над ролью Чацкого, а впоследствии и над ролью Альмавивы в «Женитьбе Фигаро» Бомарше строилась так: сначала я репетировал отдельные куски роли, самостоятельно или с помощником К. С. Станиславского талантливым режиссером Е. С. Телешовой, затем приходил Станиславский и помогал нам углубить материал, отделить в нашем материале существенное от несущественного. Он помогал актеру приблизиться к образу, раскрывая в человеке-актере возможность тире, глубже и органичнее понять материал роли.

В работе с Константином Сергеевичем я только постепенно стал чувствовать в себе Чацкого. Сначала я понимал умом: вот Чацкий, такие у него свойства. Текст не я говорил, не я требовал, требовал изображаемый мною Чацкий. Чтобы текст стал моим, нужна была воспитательно-педагогическая работа Станиславского.

К. С. Станиславский терпеливо и настойчиво противопоставлял существование в образе его игранию. Можно жить в образе, создавать образ, перевоплощаться и в нем существовать. А можно образ играть, все время показывать его. Такие отступления от требований системы случались и у очень крупных актеров.

Станиславский говорил, что сначала нужно почувствовать себя в роли, потом — роль в себе, то есть полностью как бы слиться с ролью, полностью перевоплотиться,

 

 

чтобы я и образ были едины. Это очень важно понять и усвоить, иначе будет только поверхностное играние образа, играние внешних признаков. Актеру нужно найти все внутренние ходы действующего лица, его привычки, манеры, повадки, отдельные свойства — все слить с собой, сделать своим, а не ограничиваться их внешним изображением. Только тогда рождается органический образ и создастся то искусство, о котором говорил Станиславский.

Главное в искусстве актера — постижение внутренней логики образа. Человек познается по его мыслям, поступкам, желаниям, по его отношению к явлениям жизни. Наличие бороды или усов, та или иная манера говорить, тот или иной грим — все это только средства внешней лепки образа. Требование Станиславского идти в роли «от себя» есть требование соединения артиста с новой для него действительностью, иначе говоря, проникновение в эту действительность, а не скольжение по фактам и не пользование приемами внешней характеристики. Это тот процесс творческого вхождения в роль, который в результате делает созданный образ органическим, живым, типическим.

Понимая, что типическое в сценическом образе может проявиться только через индивидуальное, подчиненное раскрытию сути этого образа, Станиславский вел непримиримую борьбу против всяких попыток нарушения единства типического и индивидуального через однобокое раздувание того или другого (что характерно для натурализма, формализма и т. п.).

«Если человек говорит не по сути, — подчеркивал Станиславский, — он уходит в формализм и натурализм... Все то, что не оправдано, все то, что по по сути (то есть все то, что нетипично.— Ю. 3.),— это есть формализм».

«Образы должны даваться в больших типических и жизненных чертах, и чем типичнее образ, тем он живее и правдивее», — говорил Станиславский.

И смысл последнего этапа в разработке системы Станиславского — как раз в той простоте, с какой Станиславский приводит художника к органическому творчеству, укрупняет его искусство, освобождая его от ложного теоретизирования.

Достаточно ознакомиться с работой К. С. Станиславского под названием «Реальное ощущение жизни пьесы и роли»,

 

 

чтобы стало ясно, что метод физических действий (или, как сам Станиславский его называл, метод создания «жизни человеческого тела») — ключ к внутренней жизни роли. Это удивительный педагогический прием, при помощи которого художник сознательно включает в творческий процесс «органическую творческую природу».

К. С. Станиславский требует от актера не «играть роль», а поставить себя самого в ситуацию пьесы и действовать по аналогии с ролью.

Станиславский пишет: «Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно... В результате вы начнете чувствовать себя в роли. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше, а со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе».

Станиславский требует, чтобы актер, прежде чем он выйдет на сцену, познал жизнь пьесы и свое к ней отношение, чтобы он вспомнил каждый из эпизодов акта, понял, из каких действий создается каждый из них, и проследил за логикой и последовательностью простейших физических, а за ними и психологических действий.

Станиславский устанавливает, что «в каждом физическом действии, если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание».

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя, устанавливается их неразрывная связь.

Станиславский учил, что и внешне все должно быть доведено до полной типичной правды.

Призывая актера-художника прежде всего разобраться в поступках действующего лица, найти индивидуальную, неповторимую логику поступков, желаний и мыслей действующего лица, Станиславский показал нам прямой путь к нахождению типического образа.

Поступки, желания, мысли действующего лица должны быть типичны. Они должны отражать интересы, помыслы и чувства, которыми живет та группа людей, типическую сущность которых собирает художник в целостное и органическое создание, то есть в художественный образ.

Станиславский требовал отбора не качеств, а действий,

 

 

а далее целей и причин этих действий, рожденных верно понятыми взаимосвязями, верным развитием логики мышления и логики поступков, верными отношениями в человеке между его мыслями и поступками, верным ощущением глубины его кругозора.

Горький говорил: «Имея характеры, вы уже имеете не только материал, по неизбежность драмы. Поставьте эти характеры друг против друга — они тотчас начнут действовать...»

А Станиславский по-своему вторит Горькому: «Верно, глубоко и логично раскройте действия, связывающие людей, и перед вами определятся их характеры».

Но умение верно расшифровать действие не каждому дается. Можно себе представить, что два-три режиссера, разбираясь в поступках действующего лица, более или менее однородно определят цепь поступков персонажей пьесы, более или менее однородно определят, что делает персонаж, но наверняка будут различны в определении причин и целей поступков, так же как и в установлении связей — логических, типических — между этими поступками.

И тут решающей будет возможность для художника подняться до пушкинских требований «государственных мыслей историка», в нашем сегодняшнем понимании искусства — до партийной зоркости и глубины. Хочется добавить, что индивидуальное решение роли родится от пересечений личных, неповторимых, творчески раскрытых свойств актера с верной логикой существования в типических обстоятельствах, в типическом мышлении, в типической биографии (причины), в типических целях (ради чего — «сверхзадача»).

Станиславский требовал от исполнителей заострения образа, подчеркивал необходимость сознательного преувеличения обобщенных в образе существенных сторон явления, для того чтобы ярче и полнее выразить основную идею каждой роли и произведения в целом.

Сознательное преувеличение служит выявлению сущности положительных явлений в такой же степени, как и отрицательных. Заострение и преувеличение — это не значит сценический нажим. Это но значит наигрыш: против него жестоко боролся Станиславский.

«Надо но только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,— писал он, — надо еще сгустить их и сделать выявление их наибо-

 

 

лее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шарже м». (Подчеркнуто мною. — Ю. 3.)

В ярком рисунке В. О. Топоркова, играющего Круглосветова в спектакле MXAT «Плоды просвещения», пет «нажима», нет наигрыша. Это действительно сгущенный отбор внутренних характеристик. Это значит, что Топорков в Круглосветове сумел отразить весь свой жизненный опыт, все свои жизненные впечатления от подобных Круглосветову людей — людей узкого кругозора, в сущности, глупцов, которые силой жизненных обстоятельств носят название «профессора». Ничтожество этих людей сочетается с идиотским «глубокомыслием» и создает комедийную нелепость. Это все сумел вобрать, сконцентрировать в своем замечательном исполнении Топорков, основываясь на требованиях Станиславского-художника. Топорков существует, действует, согласно индивидуальной логике этого чудака, и образ, будучи остроиндивидуальным, несет в себе широкое типическое обобщение.

Сатирическое заострение, заострение, доходящее до шаржа (но не переходящее в шарж, что очень важно), лишь тогда правомерно, когда оно насыщено идейной страстностью, внутренней силой обличения.

Преувеличение в сатире должно возникать от избытка внутреннего негодования, а не от желания гиперболизировать форму в погоне за оригинальным трюком, внешней занимательностью.

Главнейшая задача во всех наших заботах о сегодняшнем и завтрашнем дне искусства — это партийность. И здесь Станиславский с нами. Он боролся за целеустремленное искусство художественных обобщений, а мы знаем, что в искусстве через типическое выражается партийность.

Художник, наполняя положительный образ типической правдой, отражает сущность нового не только таким, каким оно является сегодня, но и таким, каким оно закономерно будет завтра, то есть отражает сущность передового социально-исторического явления не статично, а в его революционном развитии.

Мы должны смело решать сложные идейно-художественные задачи, бороться против появления на наших сценах «обтекаемых» спектаклей, спектаклей ученических, сереньких, «нейтрально реалистических».

 

 

Сваливать, вину за отставание театра на драматургию правильно только наполовину.

Советские художники призваны сегодня практически решать задачи большого реалистического искусства, поставленные нами жизнью жизнью, а не толко заниматься рассуждениями о ценности системы.

Дело последователей Станиславского изучать искусство великого реформатора сцены, чтобы оно становилось все более и более существенной движущей силой развития нашего искусства.

Искусство советского театра должно стать великим, то есть мощным и глубоким по мыслям, которые в нем заложены, по несокрушимому, стремительному внутреннему движению к правде, красоте, справедливости, к тому, что зовется коммунистическим обществом.

 

19S3