ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ НАД СОВЕТСКОЙ ПЬЕСОЙ

 

 

Сегодня мне представляется особенно важным найти то существенное, общее, что характерно для работы над современной пьесой в советском театре, кем бы из режиссеров она ни осуществлялась. Советским режиссерам важно не столько разъединиться по признакам индивидуального своеобразия, сколько объединиться в понимании сегодняшних задач искусства. Понимать необходимость такого объединения — значит стремиться в творчестве к методу социалистического реализма, который можно и должно противопоставить в многообразии его индивидуальных проявлении как нечто целое и единое искусству дореволюционного русского театра и современному театру буржуазного мира. Определить сущность, признаки, конкретные свойства этого метода — наиболее важная наша задача.

Тридцать два года, прожитые советским театром, — это не просто накопление качества, театральных познаний, всяческих новшеств и улучшений, это целостный, огромный период становления советского театра.

 

 

В самом деле, если мы попробуем по элементам разобраться в содержании понятия «советский театр», мы увидим, что речь идет не о совершенствовании ранее известного, а о принципиально новом, заново возникшем. Пусть мы до сих пор еще говорим о «хорошей» и «плохой» игре и в пашен критике и оценках пользуемся подчас, обычном, издавна заведенной терминологией, но так же, как мы сейчас можем говорить о социалистическом человеке, о человеке новой формации, отличая его от человека несоветского, так же точно мы должны отличать старый, дореволюционный и современный буржуазный театр от театра советского.

В первую очередь это отличие определяется разностью целей, разностью взаимосвязи театра и зрителя и отсюда — разностью метода и репертуара.

О чем говорил старый, обывательский, буржуазный театр? О мелких домашних добродетелях, комнатных чувствах, торгашеских интересах. Он вызывал сентиментальные, дешевые слезы и краткую, пустую радость.

Конечно, я имею в виду средний, типичный дореволюционный русский театр. Было бы огромной ошибкой недооценивать слагавшуюся десятилетиями школу реалистического, правдивого русского театра.

История Малого театра с его замечательными актерами Щепкиным, Ленским, Ермоловой — это борьба на идейность искусства, за национальный театр, на реалистическую правду и чистоту. Островский, которого обычно даже театроведы расценивают исключительно только как драматурга, был настоящим реформатором, идеологом русского театра. Когда читаешь его высказывания о театре, они поражают глубиной, силой, жизненностью. Многие из них звучат так, как если бы они были высказаны в наши дни. Островский во многом предвосхитил учение Станиславского, которое должно рассматривать как завершение борьбы передового русского театра за демократичность, за понимание высоких просветительских задач искусства, за реализм, за право вторгаться в жизнь и перестраивать ее.

Малый театр и его школу и особенно МХАТ и гениальную систему Константина Сергеевича Станиславского можно рассматривать как подготовку, естественное творческое обоснование, как предпосылку развития и расцвета современного советского театра. Наш театр призывает людей к борьбе за великие идеалы Ленина. Он раскрывает величие коллективного челове-

 

 

ческого сознания, вторгшегося в действительность и сноси волей создающего новую историю человечества. А раз это так, то совершенно очевидно, что наш театр не просто лучше, но принципиально иной, чем тот театр, который существовал до Октября. Это театр, который в первую очередь устанавливает особые взаимоотношения со своими зрителями. Это не театр развлечения или эстетствующего снобизма. Советский зритель ждет сегодня от своего театра покоряющей силы, художественной мудрости, высокого государственного разумения.

Коллектив театра — это объединение советских художников, связанных общностью творческих устремлений, это не простое собрание людей, а целостный, единый организм. Отсюда и качество, вернее — сущность театрального искусства, созданного на основе нового, современного советского сознания, свободного и целеустремленного, оплодотворенного великими идеями Ленина. Однако в практике наших театров еще много такого, что не может быть причислено к действительно передовому, что тащится от старого, дряхлого наследства и подчас только гримируется под новое. Нам сейчас важно зорко различать границы нового и старого, различать их и в творческих приемах, и в педагогической методике, и в психике актера, разоблачать, преследовать и нещадно громить все это гниющее старье.

Передовой советский театр — ото боевой театр, театр сосредоточенного идейного насыщения, разящей и вдохновляющей силы. Если мы вспомним, какую политическую силу представлял советский театр в дни Великой Отечественной войны, когда он вдохновлял советских людей фронта и тыла на борьбу с врагом, когда он образно вскрывал сущность советского патриотизма, помогал людям сохранить бодрость и волю к победе в самые трудные дни их борьбы на честь и славу Родины, если мы вспомним его окрыляющую помощь в борьбе советского народа за осуществление пятилеток, за идейную чистоту человеческого сознания, если мы представим себе мысленно весь круг интересов, тем, сфер воздействия, которых касается современный советский театр, то мы должны будем признать, что он уже сегодня осуществляет огромную политическую деятельность. И это его воспитательное значение, конкретное, целеустремленное, воинствующее, и есть его новая сущность, его назначение, его великое достоинство, его будущее.

Такой театр предполагает актера, у которого высокая техника виртуозного мастерства подчинена задачам государствен-

 

 

ной значимости; это не может быть актер-исполнитель, «послушный воск» в руках режиссера, не умный, не образованный, пошлый мещанин и обыватель, самодовольный позер или одержимый фанатик. Это также и не сухой, расчетливый аналитик, начетчик, бездушный формалист или эстет. Это не одиночка, занятый споим личным успехом. Новый, советский актер — это поистине; «слуга своего народа». Участник великого дела построения коммунистического общества в нашей стране. Советский театр — вдохновитель и воспитатель своего народа.

Мое несколько отвлеченное вступление мне было необходимо, чтобы сделать понятной цепь рассуждений о работе над современным спектаклем. В сущности, следовало бы конкретно рассказать о том, как я работал над той или иной постановкой. Но у меня нет обычая записывать свою работу: не сохранились ни предварительные записи замыслов, ни последующие анализы проделанной работы. Л когда я сейчас стараюсь вспомнить прошлые спектакли, я не могу восстановить процесс работы, не могу возобновить в памяти детали спектакля. Остается только общее, основное о каждой постановке, и мне легче сейчас, отдавая себе отчет в прожитой мною творческой жизни, уловить эти изменения в подходе к советскому репертуару от первых моих спектаклей к сегодняшним. И в этой линии развития моего понимания современной темы, требований к театру, к самому себе в советском спектакле я, в сущности, нахожу основание для моих принципиальных утверждений о том, что советский театр сегодня — это театр не просто новый, качественно отличный от дореволюционного, но принципиально, глубоко, разительно иной. И это новое понимание современного советского театра определяет всю систему театра, все те сдвиги в режиссерско-педагогической методике, которая у меня первоначально была ученически-мхатовской с вахтанговским уклоном к театральности, а сегодня приобрела возникшую в практическом опыте самостоятельность.

В этом утверждении нет самоуверенного убеждения в том, что мои сегодняшние работы лучше предыдущих. Возможно, что в ряде сегодняшних работ мне не удалось добиться осуществления поставленных перед собой задач, и в этом причина их несовершенства. Сделанные же прежде работы во многом, по признанию широкой театральной общественности, удачно разрешили поставленные в свое время творческие задачи. Важна не удача того или иного спектакля, а различие между

 

 

идейно-творческими задачами, поставленными театром, различие, более глубокое, нежели удача или неудача того или иного спектакля.

Я хочу, чтобы меня правильно поняли. Мы прекрасно знаем, что может быть более талантливый, более яркий, но незначительный, несодержательный спектакль. И может быть не счет, удавшийся, не доведенный до конца, недостаточно яркий, но глубокий и сложный по замыслу спектакль.

Я вспоминаю свою первую постановку современной пьесы «Простая вещь» Б. Лавренева. Это было в молодой студии, основанной мною в 1924 году и носившей название Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского. В этой студии воспитались и выросли такие актеры, как В. П. Марецкая, Н. Д. Мордвинов, Р. Я. Плятт, О. Н. Абдулов. Театр начал с классики, и лавреневская «Простая вещь», осуществленная молодой студией в 1927 году, к 10-летней годовщине Октября, в сущности, была первой серьезном, ответственной работой молодого театра над советской пьесой. Это была несомненная удача. Великолепно, сильно, остро, талантливо сыграл Соболевского Н. Д. Мордвинов. Это был образ врага, решенный выразительно, и я бы сказал — несколько декоративно. Но было ли это глубоким проникновением в сущность белогвардейщины, представителем которой являлся Соболевский? Играл бы Мордвинов Соболевского сегодня так, как он сыграл его тогда? Я убежден, что сегодня Мордвинов нашел бы, может быть, менее эффектное, но более глубокое решение этой роли.

В спектакле Соболевскому противопоставлен Семенухин, подпольщик-коммунист, человек ясного сознания, способный политически верно оценить каждую конкретную ситуацию. Этот образ в спектакле вышел бледнее прежде всего потому, что он был режиссерски недораскрыт.

Когда я сейчас мысленно восстанавливаю спектакль, вспоминаю, как мы его строили, что мы в нем искали, какие черты характера или отдельные характеристики нам казались решающими, я вижу, как все это было элементарно. Я убежден, что сегодня и мне, и Мордвинову, и советскому зрителю образ Соболевского, осуществленный театром в «Простой вещи», показался бы наивным не в силу незрелости актерского искусства раннего Мордвинова, но по своей трактовке, по тому, что мы сумели тогда рассмотреть в жизни этого образа. Мягкий кошачий шаг, полированные ногти, роковые глаза, стальная бес-

 

 

страстность жестких интонаций — все это сегодня, воскрешенное живой памятью, кажется наивным, детским лепетом.

Сейчас мы с других позиций подходим к раскрытию роли в спектакле. Разросся масштаб понимания роли. Может быть, этот масштаб, осознанный нами как заданная современному театру творческая задача, еще не по плечу и отдельным актерам и театру в целом. С этой задачей, в силу со сложности, театр, может быть, не всегда или не полностью справляется. Но она сегодня стоит на очереди. Она является основным смыслом и целью нашего современного советского искусства. И мы должны это понять, ощутить со всей силой и убежденностью. Если в ранних спектаклях меня занимали в первую очередь постановочные моменты, которые мне казались почти равнозначащими актерскому исполнению по сложности и своему месту в общем зрительском восприятии спектакля, то сегодня они отходят на второй и даже на третий план. Их должны вытеснить мощная воля, мысль, целеустремленность живого, действующего на сцене актера-человека.

В «Простой вещи» театр увлекала сюжетная линия, драматургически напряженная история о том, как, перерядившись французом Леоном Кутюрье, подпольщик Орлов стремится выручить из беды принятого за него крестьянина. Напряженная авантюрность, роковые встречи, мнимое опьянение, манжеты с надписями, контрразведка с ее дураком полковником — вот весь нехитрый арсенал спектакля. Но, конечно, и тогда главной причиной успеха спектакля были его идейность, стремление театра на основе талантливой повести Лавренева раскрыть тему «простой вещи» — преданность большевика своему партийному делу, верность революционному долгу.

Увлеченная, талантливая работа режиссера спектакля Н. П. Хмелева с актерами велась в основном в русле психологического раскрытия событий. Мое участие как сорежиссера, по-видимому, придало всей работе тот налет некоторой театральной остроты и выразительности, который в конечном счете и определил образ этого спектакля. Был ли этот спектакль большой правдой жизни? Конечно, нет. Я совсем не собираюсь сейчас развенчивать эту работу молодой студии: в нее было вложено столько горячности и жизненных творческих сил, столько любви, искренности, труда, азарта, что и сегодня о нем вспоминаешь взволнованно и благодарно. Это была первая встреча моя и моих учеников с современной темой.

 

 

Я вспоминаю сейчас сложнейшую работу над «Любовью Яровой» в норный год пребывания театра в Ростове. С самой маленькой сценической площадки в Москве — на самую большую в Союзе, и еще такую трудную, с отвратительной акустикой, которая потребовала специального акустического режиссерского расчета: говорящего актера каждый раз надо было располагать лицом к публике, конечно, стараясь, чтобы зритель этого не ощущал. Незначительный поворот в сторону, вбок — и сидящим в зале уже ничего не слышно. Необходимость такого расчета, естественно, осложняла работу и в известной мере поглощала режиссерское и актерское внимание. Однако не это сейчас важно. В «Любови Яровой» Мордвинов ярко и талантливо играл Ярового, но некоторые черты Соболевского еще сохранились в нем, еще осталась внешняя характерность врага: некая демоничность повадок, преувеличенная холодность рассчитанного злодейства. Роль Любови Яровой играла В. П. Марецкая. Но и ей не хватило в этой роли глубины и политической страстности. Л Яровой она не сумела раскрыть те черты героической советской женщины, которые впоследствии нашли такое полное, волнующее выражение в ее исполнении Вари («Встреча в темноте») и в лучших ее ролях в кинофильмах: «Член правительства», «Она защищает Родину», «Сельская учительница».

Да, конечно, трудности ростовской сцены, необходимость преувеличенной выразительности мешали сосредоточиться на главном, отвлекали от него. Внутренний духовный мир событий подменялся декоративно-театральным показом, и тут, в сущности, возник вопрос о влиянии размеров зрительного зала на искусство актера. Я помню, как в пашей маленькой студии мизансценой становилось тончайшее движение актера, быстрый взгляд, едва уловимая улыбка, комнатные подробности мимики. На ростовской сцене поворота головы было недостаточно для того, чтобы акцентировать кусок: детали, полутона растворялись в пространстве. Оперная преувеличенность интонаций и жеста, убивавшая возможность правдиво, органично существовать в психологически обыденной ситуации, вывихивала актера, ставила перед ним исключительно трудные, а подчас и непреодолимые задачи.

Ростовом завершилась 15-летняя судьба Театра-студии под руководством Ю. А. Завадского. В 1939 году вместе с группой моих лучших учеников я вошел в состав театра имени Моссове-

 

 

та. Первой моей постановкой советской пьесы на сцене этого театра была афиногеновская «Машенька» (1940) 1.

Годы Великой Отечественной войны были для советского театра, для театра имени Моссовета и для меня как его руководителя годами решительного пересмотра многих, давно усвоенных позиций. Мы глубоко и заново осознали ответственность театра перед жизнью, перед народом. Это чувство как бы по-новому открыло глаза советскому художнику на место искусства в жизни Советской страны, на средства и методы самого искусства.

Мысль и воля, целеустремленная, стойкая, воинствующая, стали основным содержанием советского театрального искусства. Просто, ясно поставленные вопросы, проблемы сегодняшнего дня (наиболее характерным спектаклем этого периода является «Фронт» Корнейчука) на время как бы отодвинули на второй план психологическую пьесу.

Но вот появилось «Нашествие» Леонова. Психологическая тема снова возникла в театре, но приобрела новое качество — внутреннюю напряженность, боевую страстность. Спектакль «Нашествие» для меня и для актеров явился одним из наиболее принципиальных и важных, можно сказать переломным.

Автор поставил перед актерами сложные и глубокие задачи. В леоновском «Нашествии» легко скатиться к увлечению странностями, своеобразием, норой чудачеством отдельных характеров, если не распознать глубокую правду и жизненность общего замысла произведения, если по суметь добраться до истинных причин жизненно обоснованного, реалистически воспроизведенного автором лихорадочного существования людей в страшные дни немецкой оккупации. Работа над этим спектаклем потребовала от театра пересмотра ряда своих исполнительских приемов. Она поставила актера перед необходимостью заглянуть в себя поглубже, что возможно только в сосредоточенном и увлеченном творческом состоянии. Эта работа разбудила в актерах живые чувства, их кровную связь с народом. Истинная народность леоновского творчества но сразу далась театру. Талантливые режиссеры спектакля О. И. Пыжова и Б. В. Бибиков верно почувствовали сущность и характер пьесы и провели

 

 

1 См. статью «Встречи с А. Н. Афипогенопым» в настоящем сборнике, стр. 225.

 

 

чрезвычайно плодотворную и необходимую предварительную

работу с актерами в период эвакуации в Казахстане. Но потребовалось еще много времени и труда, чтобы добраться до тою окончательного варианта, который был показан уже в Москве. Пришлось произвести ряд актерских замен. Конечно, и этот окончательный вариант далеко, на мой взгляд, не равноценен пьесе и не вскрыл все ее возможности. Я как режиссер, исполнители спектакля и весь коллектив нашего театра расцениваем работу над «Нашествием» как одно из самых значительных событий в жизни театра, прежде всего потому, что эта пьеса потребовала от актеров увлеченности и сосредоточенной политической страстности.

В пьесе А. Штейна «Закон чести» академик Верейский говорит: «Равнодушным людям нечего планету засорять».,Это особенно применимо по отношению к работникам искусства. Равнодушному, несомненно, не сыграть леоновских образов, не понять их, не приблизиться к духовной атмосфере, к обострению всех чувств и желаний, к тому духовному подъему, который составляет истинную сущность событий и людей «Нашествия». Повторяю: не «душевные переливы», не узорчатость рисунка, а верность, народность, сила увлекли нас. Так возник в спектакле замечательный Фаюнин Ванина, одно из лучших актерских достижений этого поразительного художника. В образе Фаюнина как бы слились воедино характерные черты мелких и крупных предателей, иудушек, подлых изменников, трусов, вся гниль, весь смрад последышей старой царской России — в необычайно остром, индивидуально неповторимом актерском решении.

Я не буду здесь подробно говорить о других исполнителях спектакля, хотя все же не могу обойти Федора — Астангова, как мне кажется, в основе своей очень близкого к авторскому замыслу, может быть, несколько менее русского, чем того-хотел автор, но убедительного лихорадочной напряженностью своей душевной жизни.

Главная задача режиссера состояла в том, чтобы в этой сложности и напряженности столкновений и характеров сохранить верное и отчетливое звучание центральной темы спектакля, темы глубочайшего, исконного патриотизма русского человека, выросшего в советское время и приобретшего новое содержание, новую внутреннюю ценность, иначе говоря, темы советского патриотизма. Я остановился подробно на «Нашествии» потому,

 

 

что этот спектакль явился значительнейшим этапом в развитии театра, в его понимании своих задач в решении советской темы. В леоновском «Нашествии» психологичность и глубина в трактовке темы – не самоцель, не замкнутое в себе искусство, а только средство, жизненна» фактура событий, социально осмысленных, насыщенных идейной страстностью, политической целеустремленностью. Это но значит, что до «Нашестнин» в решении советской темы театр избегал психологической правды в решении образов и событий. Даже во «Фронте» Корнейчука, пьесе, написанной памфлетно, театр стремился основных героев

этого произведения решить предельно правдиво и убедительно. А «Русские люди» Симонова, превосходная пьеса, которая несомненно еще вернется на советскую сцену, требует от театра показа сущности русского характера во всей его красоте, чистоте и силе, следовательно, может быть решена только театром, умеющим вскрыть душевный мир человека. Если я выделил

«Нашествие» как особенно существенный, этапный спектакль, то это потому, что, в отличие даже от Симонова, Леонов создает столь сложный рисунок душевных переживаний своих героев, что порой «душевные переливы» (пользуясь выражением Леонова) как будто составляют самую суть его пьесы. И ошибка многих театров, не понявших этой особенности пьесы, а может быть л не справившихся с ней, заключается в том, что театр либо упрощал Леонова, либо, запутавшись и переплетах человеческих взаимоотношений леоновского мира, лишал пьесу идейной ясности, а следовательно, и политической силы, искажая Леонова, давал основание; своей трактовкой упрекать его в «достоевщине».

Мне хочется остановиться на послевоенных работах театра. Чрезвычайно интересной, поучительной, содержательной была работа театра с А. Софроновым над пьесой «В одном городе». Поэт-лирик оказался в драматургии комедиографом с сатирическим уклоном. Первый вариант пьесы, безусловно талантливый и острый, грешил чрезмерным авторским стремлением написать смешную пьесу. Эта погоня за смешным шла во вред правдивому показу современности. Работа театра с драматургом была направлена к тому, чтобы пьесу сделать по-настоящему правдивой, а следовательно, и действенной.

Естественно, просто живут и действуют герои пьес Софронова, паши современники. И вот интересно, как не сразу актерам далась эта простота. Театру пришлось пересмотреть свое пони-

 

 

мание психологической глубины и верности, понять, что так называемые переживания еще не являются синонимом подлинной психологической правды. Театральная преувеличенность, стремление к интонационному подчеркиванию значительности переживаемого, соблазнительные для иных актеров, тут были резко противопоказаны. Излишний психологизм обнажал оторванность актера от жизни, потому что штамп есть не что иное, как потерявшее связь с жизнью ремесленничество. Там, где связь с сегодняшней, новой жизнью потеряна или ослабла, невольно возникает погоня за театральным. В частности, великолепный артист П. И. Гсрага, стремясь к максимальной, но неизбежно условной выразительности, наделил своего Ратникова (в первый период своей работы над ролью) тупостью, чванством и глупостью. Это был очень яркий, но карикатурный и нежизненный образ. Не надо думать, что понимание действительности и чувство правды зависят только от жизненной настроенности актера. Герага был абсолютно убежден, что он правильно создает образ. Талантливый актер, честный гражданин, оп не различил в себе черт некоторой художественной отсталости, тормозящих возможность нового понимания современности.

Чувство нового — это не просто поверхностная наблюдательность и умение внешние признаки нового выдать за сущность. Такой путь не приемлем для советского театра — это путь формальный, естественно сосуществующий с натурализмом. Знание жизни, то, что сегодня становится решающим условием действительных творческих достижений, не может быть поверхностным. Знание жизни, глубокое, истинное понимание ее возможно только тогда, когда художник не противопоставляет себя ей как посторонний наблюдатель, а живет этой жизнью и сливается с ней, когда он таком же, как и все настоящие советские люди, труженик и строитель, когда его сознание пронизано великим учением пашей партии. Партийность театра есть прямое выражение понимания театром тех великих задач, которые поручены ему сегодня народом. В сущности, только с этих позиций и можно оценивать работу драматурга и работу театра. Так называемый эстетический критерий исполнения ни в коей мере нельзя выдвигать как самостоятельный, замкнутый в себе критерий. Он приобретает конкретность только в своей органической связи с партийной целеустремленностью, с идейной боевой насыщенностью нашего искусства.

 

 

И если я сегодня пытаюсь осмыслить свой личный режиссерский путь, то он мне представляется так: от самодовлеющей психологической глубины рисунка, от поисков своеобразных человеческих состояний, переживаний, от увлечения театром как самоцелью, если угодно — от утверждения, что любое искусство несет в себе подлинные элементы благородства и света и тем самым полезно и нужно советской действительности, к пониманию более конкретного назначения искусства, к пониманию психологического искусства только как средства выявления больших социальных тем. И отсюда пересмотр методологии, пересмотр всей системы внутритеатральных творческих отношений и приемов театральной педагогики. И наконец, понимание театра как партийного дела. И все мои педагогически-воспитательные методы имеют целью прежде всего вскрыть в актере партийную зоркость и целеустремленность в решении стоящих перед ним задач. С этих позиций должно пересматривать и развивать и систему К. С. Станиславского. Если в системе Станиславского мне раньше нравилась формула: сознательными средствами — к подсознательным творческим процессам, и в этой формуле — призыв к таинственному, подсознательному, если на следующих этапах сознательное стало доминировать, то сегодня в ней должно поднять сознательное на такой высокий уровень, когда оно из рационально сухого, а следовательно рассудочно холодного, превратится в подлинно творческое, насыщенное всей полнотой жизненной зоркости и острого слуха художника-партийца, строителя коммунистического общества.

Театр — коллективный художник. Каждая клетка этого организма, каждый живой человек, составляющий этот коллектив, должен быть ответственным за содержание искусства, осуществляемого коллективом в целом. Сегодняшний театр не потерпит в своей среде актеров-недоучек, «актеров нутра», подменяющих подлинный ум глубокомыслием, подлинную страстность животным темпераментом, духовный подъем ложной, трескучей патетикой, актера — ремесленника и дилетанта, который засорял старый русский театр, оскорблял великое назначение театра.

Советский актер сегодня — это передовой человек своего времени. Он упорно и настойчиво вооружается глубоким пониманием творческих процессов. Он изучает историю партии и марксистско-ленинскую диалектику, познает законы истори-

 

 

ческого развития общества в свете марксистско-ленинского учения. И это новое его сознание определяет качество его искусства. Конечно, есть еще и в нашем советском театре рецидивы идейного отставания. Еще сталкиваешься с каким-то старомодным непониманием того, что происходит сейчас в мире, в Советской стране, в советском театральном искусстве. Вдруг обнаруживаешь в высказываниях и в процессе творческой работы театра остатки старого сознания, старых эстетических предрассудков и приемов работы: актеры вытаскивают из своей памяти устаревшие образы, прокисшие наблюдения и выдают их за знание жизни. Наблюдательность и рост актеров подчас отстают от «стремительных темпов современной жизни, и это жестоко мстит прежде всего им самим, спектаклю и советскому театру в целом.

Если в системе Станиславского не так давно нам прежде всего казалось важным отыскивать линию физических действий роли, то сегодня в последовательном развитии их нам чрезвычайно важно жить тем, что у Станиславского называется сверхзадачей роли. Сквозное действие. Но ради чего оно? Вот это ради чего, эта целеустремленность, — не просто литературное определение, но понятое органически, всем актерским существом, становится сейчас существенным, определяющим искусство советского театра.

Повторяю, высокая, одухотворенная интеллектуальность, волевая целеустремленность, — вот те свойства, которые сегодня мы любим в современном человеке, в современном художнике и актере, вот те свойства, которые и определяют его творчество.

Воображение! Вне воображения нет творчества — это аксиома. Но сегодня нам важно понять, что актерское и режиссерское воображение, оторванное от жизни, не направляемое разумом и наблюдательностью, не целеустремленное, не сосредоточенное, растрепанное и безудержное, нам не нужно. Воображение, насыщенное страстностью понимания, нацеленное на осмысливание действительности, на предугадывание завтрашнего дня, воображение, основанное на правильном понимании прошлого, страстно верующее в завтрашний день советской действительности, устремляющее нас к коммунизму, — вот то конкретное понимание вдохновения и воображения, которое обязательно сегодня в нашем театре.

Партийность искусства — это его содержание, его методика, цель, сущность. До сих пор это простое, казалось бы, такое ясное положение не стало еще полноценным содержанием нашей

 

 

сегодняшней творческой жизни. Вероятно, этим и можно объяснить то, что отдельные наши театры (в частности, и театр имени Моссовета) при наличии огромной потенциальной творческой силы все еще часто топчутся на месте, не достигают тех результатов, к которым обязывает их народное доверие.

Я не теоретик, не театровед, не театральный критик, а практический работник театра и не претендую на точность формулировок, но мне представляется необходимой и своевременной постановка вопросов, затронутых в этой статье. Конечно, недостаточно ставить вопросы, их надо разрешить. В рамках краткой статьи мне самым существенным казалось поделиться своим творческим опытом как обоснованием моих обобщений. Но эт» чрезвычайно трудно, ибо творческий педагогический опыт всегда конкретен.

Вот почему удивительно четко сформулированные высказывания и советы Станиславского нередко бывали неверно прочитаны, неверно трактованы. Не надо забывать (а у нас это порой случается), что конкретность педагогики вовсе не в очевидности быстрых результатов. Как часто мы ошибаемся, приветствуя не глубокие, но видимые успехи, не умеем различать в неэффектном черты подлинности, не имеем терпения и мудрости ждать, поверхностное принимаем за новое, оригинальничание — за самобытность. Это относится и к нашей оценке ученических работ. Не следует забывать, что если паша молодежь учится, то мы, старше»; поколение, переучиваемся, и это не такой простой процесс.

Неумение видеть новое, применение старых, отсталых критериев к оценке произведений искусства — довольно частое явление в нашей практике. Это связано с использованием устаревших педагогических приемов воспитания актера, приемов, возникших в период увлечения режиссерским решением, прежде всего посредством мизансцены жеста, так называемой внешней выразительности. Эти рецидивы формального подхода уводят смысловое значение, идейное содержание роли и пьесы в целом как бы на второй план и связаны с недооценкой авторского текста, с недооценкой звучащего на сцене слова.

Вообще надо признать, что мы до сих пор еще чрезвычайно мало ценим авторский текст и неглубоко работаем над ним. Сравнительно небольшое количество режиссеров-речевиков основывает свою работу на несколько подновленной методике Сергея Волконского, давно во многом устаревшей, и на субъек-

 

 

тивно, неотчетливо систематизированных традициях речевой культуры московских и ленинградских театров.

Мы недооцениваем в методике Станиславского его заботу о речи и слове. Увлеченные методом физических действий Станиславского (кстати говоря, также весьма произвольно и односторонне трактуемым), мы забываем, что во все периоды своих творческих поисков Станиславский первым и основным в искусстве актера считал мысль и рожденное мыслью слово.

Не аморфная болтовня, а действенное, мощное, насыщенное чувством, образное художественное слово, цепь слов, взаимосвязь их, живая текучесть словесной ткани, вернее, не ткани, а самой жизни, в потоке целеустремленных мыслей-слов — вот истинная и первая сила актерского искусства, вот его наиболее мощное средство воздействия.

Если напечатанное, а следовательно, как бы лишенное интонации слово в определенных текстовых сочетаниях приобретает образную, живую интонацию (возьмите пушкинские стихи, прозу Гоголя, Чехова, Горького, возьмите произведения талантливых современных поэтов и прозаиков), то ощущаемая чутким читателем интонация печатного текста неизбежно произвольна. Театр же эту интонацию рождает вслух, он создает музыку интонаций, которая придает слову, потоку слов новый смысл, новое добавочное содержание.

Мы должны признать, что в нашем современном театре подчас у лучших его представителей, произнесенное звучит беднее написанного. Воображаемая читателем интонация богаче актерских интонаций. Так часто мы слышим со сцены обедненного Островского, Чехова, Горького. А ведь задача театра, задача передового советского театра — вскрыть недослышанные интонации, заставив их звучать, вскрыть недопонятые мысли и подтексты, вернее озвучить авторские образы, стоящие за словесными знаками.

То, о чем я сейчас говорю, — огромнейшая область актерского мастерства, досадно недооцененная современным театром. Наша режиссура и актеры больше чем о слове думают о мизансцене. Я ни в коей мере не хочу принижать значение мизансцены, но, к сожалению, та мизансцена, о которой думает большинство театров и актеров, касается внешней стороны, поверхностной и сомнительно понятой «выразительности», которая приводит к шаблону, штампу, лишает спектакль глубины, силы, прозрачности. Ведь мизансцена и текст должны как бы

 

 

просвечивать внутренним смыслом, а они подчас подменяют собою мысль.

Советский человек, человек завтрашнего дня, — человек неограниченных духовных богатств, новых плодотворных, целеустремленных мыслей, желаний, чувств человек борьбы. Он создает новым мир вокруг себя, он по-новому понимает людей, явления, события, и это его понимание насыщает знакомые слова неожиданно новым звучанием, рождает новую интонацию. Услышать, распознать эту интонацию, найти ее и произнести — вот задача, стоящая перед современным актером. Знаменитое требование Станиславского «играть от себя» до сих пор еще понимается иногда как попустительство бесконечно скучному самоповторению. Не этого ждал Станиславский от актера. Он требовал органического, полного существования актера, его духовного «я» в роли. Он как бы требовал самозабвенной отдачи себя, своего «я» творческому процессу создания роли. Он требовал от актера, в сущности говоря, творческого перевоплощения, создания как бы особого мира вокруг неумирающего, животворящего, сущего актерского «я». Иначе говоря, он требовал от актера понимания, проникновения, требовал творческого процесса, а не штампованного, тупого ремесла. Он требовал существования, а не изображения жизни, не подражания ей. И работа над словом, над речью есть работа над мыслью, над внутренним миром человека, над системой его взаимоотношении с людьми, природой, окружающей его действительностью.

Человек в мире, в истории, в природе, человек, идущий из прошлого в будущее, должен стать доступным актерскому искусству. Станиславский указал нам пути к этому искусству. Нам должно его развивать, углублять, ширить. Нам, режиссерам, надо учиться создавать то единство спектакля, в котором индивидуальная глубина и сила отдельных актерских решений множит целостное единство впечатления. И путь к такому единству только через слово, только через мысль, только через понимание. «Не то» и «не о том» — вот что досадно часто преследует вас, когда вы сидите на спектакле и слушаете и смотрите актера. Не о том говорят словами, по о том говорят жестами. Мелко, неверно, пусто.

Вот пробегаю я мысленно годы, прожитые руководимым