КУЛЬТУРОЛОГИЯ. XX ВЕК. ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. 10 страница. Процесс истор. происхождения К

Процесс истор. происхождения К. был одним из аспектов становления человека как существа социального. В ходе антропогенеза, по всей видимости, происходила и постепенная эволюция биол. механизмов адаптации к природному окружению посредством изменения морфологич. видовых характеристик гоминидов, к их адаптивным реакциям посредством изменения стереотипов сознания и поведения, разработки и применения искусств, средств деятельности (орудий), совершенствования социальной организации популяции, развития приемов регулирования совместных действий, механизмов обмена информацией и иных форм активности, уже социокультурных по своему характеру. Жизненные интересы эволюц. предков человека, судя по всему, мало чем отличались от животных, но реализовались уже совсем иными, гораздо более эффективными, а главное — более пластичными и универсальными средствами. Темпы развития подобных поведенческо-деятельностных средств обеспечения существования еще более ускорились, когда к адаптируемым условиям природного окружения добавились и истор. обстоятельства контактов и соперничества с др. человеч. популяциями. Начиная с эпохи становления первых городских цивилизаций фактор взаимодействия сооб-в со своим социальным окружением превратился в один из наиболее значимых стимулов социокультурного развития.

Истор. эволюция К. прошла несколько стадий (разумеется, каждое сооб-во проходило их в своем собств. темпе и ритме): первобытную, где складывалась основная “низовая” ячейка социальной организации — семья, а осн. механизмом социальной регуляции были нормы и ритуалы брачных и кровно-родств. отношений; архаическую, где формировался этнич., территориально-соседский тип социальной организации и К., а гл. средством социальной регуляции являлась племенная мифология и детерминируемые ею традиции; доиндустриальную, где преобладали в осн. сословно-идеол. и политико-конфессиональные формы социокультурного жизнеустроения (цивилизационные), а в средствах социальной регуляции доминирующую роль играло религиозно санкционированное насилие; индустриальную, где осн. организационными и культурными структурами об-ва стали нац. государственность и специали-зир. социально-функциональные страты, а гл. регулятором — социально-экон. интересы и конвенции; и наконец, постиндустриальную, где формы социальной организации эволюционируют к транснац. политико-экон. объединениям, а ведущая регулятивная функция переходит к разнообр. видам информац. деятельности, формирующим новый тип К. — массовый.

Т.о., К. характеризуется как присущий всякому устойчивому сооб-ву людей системный комплекс специфич. и более или менее нормированных способов и форм социальной интеграции, организации, регуляции, познания, коммуникации, оценки и самоидентификации, образных рефлексий и интерпретаций, механизмов социализации личности и т.п., обладающий способностью к социальному и истор. самовоспроизводству, адаптивной изменчивости и прогрессивному саморазвитию по пути структурно-функционального усложнения. Эмпирически этот комплекс опредмечен в создаваемой людьми искусственной среде их обитания, составленной из произведенных ими материальных объектов, символич. продуктов (знаний, идей, языков и пр.), технологий осуществления всякой целенаправленной и социально нормированной деятельности (от высокоспециализированной до обычаев образа жизни) и оценочных критериев (ценностных ориентаций), как совокупность “социальных конвенций”, выраженных в вербальных и невербальных “текстах”, аккумулирующих социальный опыт сооб-в, накапливаемый и систематизируемый в ходе их истории.

Лит.: Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973; Маркарян Э.С. О генезисе человеч. деятельности и культуры. Ер., 1973; Он же. Теория культуры и совр. наука: Логико-методол. анализ. М., 1983; Каган М.С. Человеч. деятельность. Опыт системного анализа. М., 1974; Он же. Философия культуры. СПб., 1995; Давидович В.Е., Жданов Ю.А. Сущность культуры. Ростов н/ Д., 1979; Орлова Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994; Морфология культуры: Структура и динамика. М., 1994; ФлиерА.Я. Культурогенез. М., 1995; Культура: теории и проблемы. М., 1995; Назаретян А.П. Агрессия, мораль и кризисы в развитии мировой культуры: (Синергетика социал. прогресса). М., 1995.

А.Я. Флиер

КУЛЬТУРА 20 века — радикально новые и прежде неизвестные типы худож. и филос. самовыражения: техн. виды искусств (кино, позднее дигитальные искусства), фундаментальные научные теории, глубочайшим образом преображающие филос. методы и худож. мышление. В структуре и типологии К. 20 в. не менее показательны и “зияния”, т.е. исчезновение либо маргинализация видов, типов, жанров искусства и мышления, к-рые прежде играли в системе культуры чрезвычайно существенную роль. Так, резко сокращается значение реалистич. изобразит, искусства (к-рое ограничивается рамками обывательского салона и идеол. обслуживания нек-рых тоталитарных режимов). При явном разрастании сферы эзотерически-оккультных практик и теорий (в основном тяготеющих к сфере массовой культуры при всей своей предполагаемой элитарности) сокращается и маргинализируется сфера “большого” религ. мышления и серьезной теологии.

Социальная стратификация смыслов и ценностей культуры имеет, очевидно, тот же истор. возраст, что и классовое расслоение; однако такой специфический структурный феномен, как массовая культура, выделяет 20 в. среди прочих исторических эпох. Массовая культура резко отличается от прежних низовых форм тем, что она опирается на достижения самой передовой технологии даже в большей степени, нежели элитарные формы искусства 20 в. Более того, в сфере массовой культуры (поп-музыка, развлекат. кинопродукция, мода, бульварная и желтая пресса и пр.) используются мощные потенциалы социологии, психологии, менеджмента, политологии и др. обществ, и антропол. дисциплин. Массовая культура уникальна как искусство манипуляции элементарными “дочеловеческими” реакциями и импульсами (“драйвами”) масс людей, использующее самые рафинированные достижения культуры (технологии и науки). Факт, что высокая культура как бы обслуживает “докультурные” потребности и устремления (подсознат. силы, связанные с эросом, желаниями господства и инстинктами разрушения и агрессии), чрезвычайно показателен для 20 в. Типологически его культура выстраивается вокруг главной проблемы эпохи: увязать между собой высокое, почти культовое отношение к культуре и культурности (как продуктам и орудиям антропной власти над реальностью) с радикальным и систематическим негативизмом по отношению к культуре и культурности. В течение века вырабатываются и всеядные культурные элиты, к-рые признают за культурные ценности как классику авангардизма, так и почтенные академически-музейно-консерваторские суперценности. Однако вплоть до успешной инсти-туционализации авангарда во вт. пол. столетия конфликт между “культурой культурности” и “культурой бунта против культурности” был весьма драматичным на Западе.

Собственно культурная среда в нач. 20 в. обычно отказывалась видеть в революц. искусстве от Ван Гога до Пикассо нечто художественное, притом именно под предлогом предполагаемого отказа авангардистов от культурности (А. Бенуа, Шпенглер и др.). Когда же около середины 20 в. пришло время массированного обществ. признания (т.н. институционализация авангарда), то часть гуманистически настроенных культуропоклонников (Сартр, Адорно и др.) принимают и одобряют те ответвления авангардизма, к-рым можно было приписать некий новаторский новый гуманизм экспериментального типа. Атрибутами нового гуманизма чаще всего объявлялись свобода духа, избавление от узкого европоцентризма и пресловутая “общечеловечность”, соприкосновение с новыми технологиями и фундаментальными идеями революц. наук и т.п.

Начиная с 30-х гг. на Западе возникают мощные информационно-социально-культурные инфраструктуры, к-рые встраивают классику авангарда (от фовизма до абстракционизма, в меньшей степени сюрреализм) в циклы функционирования музейной работы, университетского образования и науки, дорогостоящих правительственных программ и частных инициатив, в т.ч. исследоват. и популяризаторского характера. Одним из важнейших факторов и инструментов институциона-лизации авангарда в середине века становится тезис, что это искусство “истинно человечно” (в отличие от исчерпавшей свой антропный потенциал прежней культуры), да к тому же еще оно — вершина нац., общеевроп. и/или общезап. культуры.

Многие классики раннего и зрелого (высокого) авангарда (Матисс, Пикассо, Шагал и др.) поддерживали ставший академически и государственно респектабельным антропоцентрич. цивилизационизм. Но особенно сильным фактором институционализации авангарда под лозунгами типа Humanite-Civilisation была логика начавшейся в 1946 “холодной войны”. Властные структуры Запада, после нек-рых неудачных попыток пристегнуть авангард к большевизму (чтобы бороться с этим искусственно сконструированным чудовищем) выбрали более эффективный и для многих убедительный ход. Авангардизм Запада и России стал рассматриваться как один из символов свободной и гуманной, демократич. культуры, противостоящей застылому, архаичному, бесчеловечному, культурно ограниченному официальному искусству коммунистич. мира. Т.о., гуманисты и культуропоклонники во многом обязаны успехами своего кредо и возможностью проецирования этого кредо на авангардизм самым драматичным и опасным обстоятельствам истории послевоенного периода.

Авангардистское сознание представляло собой парадоксальный ментальный конструкт, в к-ром присутствовал комплекс культурного превосходства нового искусства и нового мышления (его этич. технологич. подлинности сравнительно с ложью и отсталостью консерватизма). Анализ практики и теории авангардистов, от К. Малевича до А. Матисса, от В. Маяковского до Э. Ионеско, позволяет заметить в них ту веру в прогресс и современность, к-рая свойственна именно носителям культа культуры и Humanitas Возрождения и Просвещения. В то же время эти адепты сверхчеловеч. демиургии

резко нападали на отцовские нормы, на социальное супер-эго, и тяготели к своеобр. утопии “новой первобытности” и варварской свободы.

Т.о., К. 20 в. предстает как результат странных и своеобр, комбинаций двух центральных парадигм эпохи. Постоянное требование авангарда к себе и другим — это быть современным, up to date, и заслужить право на имя modern, т.е. соответствовать новым, прогрессивным моделям и картинам мира и методам освоения реальности (реальным либо воображаемым). Ранний авангард (приблизительно до 1914) и зрелый авангард (примерно до середины века) содержит в своей программе два противоположных императива одновременно, и изобретает все более изощренные способы совмещать представляющиеся логически несовместимыми вещи.

В раннем авангарде кубистов, экспрессионистов, примитивистов, футуристов звучат лозунги полного отвержения либо даже разрушения культуры прошлого. Но эта как будто столь непримиримая оппозиция апеллирует либо к “модерновой” технологии, т.е. антропогенной рациональности без Humanitas (футуризм), либо к мифологизированным и артистически переосмысленным идеям новых постклассич. наук (Аполлинер как теоретик кубизма), либо развивает целую систему истор., этич., квазинаучных аргументов, как у В. Кандинского. То была революция во имя освобождения от антропно-цивилизационных цепей, за выход в биокосмич. просторы, в измерения, прежде табуированные разумом и моралью. Но при этом революционеры сами были непрочь взойти на престол Человека Творящего и подать себя в качестве носителей нек-рой высшей формы культурности.

Революционные науки и технологии используются в искусстве с парадоксальными результатами. Они, с одной стороны, усугубляют антропный культур-нарциссизм, а с другой стороны, ставят под вопрос гуманистич. мерки и ценности. Этот эффект подтверждения-отрицания хорошо виден в самых технологизированных видах искусства: архитектуре и кинематографе.

Сами основы архитектурного языка меняются благодаря новым материалам с невиданными в природе свойствами, а также смелым инженерным решениям. Начиная с башни Эйфеля в Париже и Бруклинского моста в Нью-Йорке архитектура учится ориентироваться не только (и не столько) на масштабы, потребности и восприятие самоценного человека, сколько на планетарные и вселенские факторы (включая технологизиро-ванное об-во, как один из планетарных факторов). Конструктивизм и футурологич. проекты 20-х гг. (от Б. Таута до И. Леонидова) высказываются как бы от имени коллективного всепланетного Я, превосходящего своими запросами и потенциями границы прежней индивидуальности. Архитекторы исходят из нек-рой утопич. вселенской антропности, взламывающей рамки прежнего цивилизационного принципа Humanitas.

Техн. средства и язык кино стремительно развиваются после первых успешных демонстраций нового “аттракциона” в самом конце 19 в. Классика 1910-х гг. (Д. Гриффит, Ч. Чаплин) уже делает ощутимым то внутр. противоречие, к-рое будет заставлять кино находить все новые темы, приемы, решения. Кино усердно пропагандирует гуманистич. сверхценности (в особенности этические), однако именно кино владеет такими средствами, к-рые по своему воздействию на массы зрителей приближаются к магии или религ. экстазу (может быть, даже превосходят последние). Эффект присутствия, правдоподобия и всесилия “божественного ока”, к-рое как бы умеет увидеть все, заглянуть куда угодно и даже сделать реальными сказочные и фантастич. вещи, с самого начала был и всегда должен был оставаться амбивалентным орудием. За немногими исключениями, киношедевры 20 в. программно преследовали цели “истины и добра”, т.е. работали на антропно-цивилизационные сверхценности. Но уже в монументальной “Нетерпимости” Гриффита проявилось то качество неконтролируемости кинематографич. средств выражения, к-рые должны были позднее сделаться важным предметом филос. рассуждений теоретиков новых искусств и коммуникаций — от 3. Кракауэра и В. Беньямина до Маклюэна. Эмансипация магии новых техн. средств и их прямой диалог с экстатич. потоками космич. стихий, неподвластных антропным меркам (добро, зло, разум, целесообразность, логика и т.д.), получают свое теор. освещение (и свою филос. мифологию) спустя десятилетия после первых социальных успехов и творч. достижений кино, но само явление антропоцентрич. манипулирования языком, к-рый способен выходить и выходит из-под контроля разумного и морального художника, восходит к ранней стадии развития киноискусства.

В области филос. мысли начало 20 в. также ознаменовано парадоксальными переплетениями двух парадигм, причем этот узел становится со временем все более сложным.

Ницшевские идеи, бергсоновский интуитивизм, социальные философии Зиммеля и М. Вебера, ранняя феноменология, амер. прагматизм, марксизм и психоанализ представляются позднейшим приверженцам, противникам и исследователям нек-рьш гетерогенным множеством, в к-ром заведомо нет и не может быть общего. Но эпистемологич. амбивалентность присутствует и в недружной семье философии. Мысль, подобно искусству, отворачивается от идеи царственного антропного Эго как повелителя реальности (и даже сверхреальности). Если в искусстве этот бунт выразился в протесте против миметич. эстетики и заветов классич. рац. гармонии, то поворот в философии осуществлялся как неприятие классич. метафизик и рационально-идеалистич. тотальных систем прошлого — от Платона до Гегеля. Антропоморфический Дух, помещенный в центр мироздания и решающий “последние вопросы”, был снят с повестки дня. Бог, материальное и духовное, истина и добро, и прочие сверхценности и высшие сущности перестают быть гл. задачами философии. Мысль получает как бы более конкр. и жизненные задания — заниматься логикой, языком, процессами мышления, психич. явлениями, социальными процес-

сами и феноменами. Мысль обращается к проблемам устройства и функционирования мышления, души, культуры, об-ва, причем делает это предпочтительно в режиме критики и разоблачения тех кажимостей, к-рые принимаются среди людей за несомненности. Философия занимается механизмами и ошибками (подменами), наблюдаемыми в ключевых механизмах высокоразвитой антропной цивилизации (буржуазной, просвещенной, технологизированной).

Тем самым мысль и искусство начинают конструировать (долгое время практически незаметно для себя самих) другую антропно-цивилизационную модель, к-рая легитимировала совершенное Я уже не прямолинейными методами, использовавшимися ранее. Триумфальное шествие Духа (познания, разума, культуры, гуманизма) к вершинам совершенства и власти над реальностью явно никуда не годилось в качестве парадигмы (или “большого нарратива”) в эпоху приближающихся и наступающих истор. фрустраций колоссального размаха — двух мировых войн и массового террора тоталитарных систем, а впоследствии — “холодной войны”, и затем посткоммунизма. Культура конструирует модель непокорно-критич., разрушительного Эго, способного демистифицировать патетич. мифы о себе самом, взорвать императивы мимесиса и гармонии (в искусстве) или победоносной Истины (в философии). Формируется своего рода супермиф о саморазрушающей силе Духа, к-рая прозревает собственную несостоятельность и подчиненность внечеловеч. силам (подсознание Фрейда, отчужденные силы рынка у Маркса, неуправляемая и внеположная ценностному мышлению реальность Гуссерля и прагматистов).

Однако же эти как бы суицидальные тенденции культуры вели не к делегированию антропного пафоса очеловеченному монотеистич. Богу, как это было в христианстве, а к парадоксальному нарциссизму жертвенности и синдрому “мыслящего тростника” (Паскаль), к-рый считает себя единственным существом во Вселенной, способным осмыслить трагичность своего положения, и в этом качестве возвращает себе пафос исключительности. Обоснование претензии на господство через жертвенную обреченность — этот прием известен в истории цивилизаций задолго до появления патетич. антропного нарциссизма Нового времени, воплощенного в филос., религ. и худож. исканиях этого периода.

Постклассич. философия т.н. Новейшего времени и неразрывно связанные с ней тенденции авангардистского искусства постоянно воспроизводят этот эффект, сопоставимый с культурным смыслом японского харакири: налицо демонстрация готовности к экстатически-ритуальному саморазрушению носителя культуры ради идеального триумфа над неподвластными обстоятельствами, врагами и самой судьбой (т.е. над хаосом вне-человеческой реальности). В 20 в. периодически производится “магич.” акт изгнания метафизики из мышления, т.е. претензии на доступ к высшим истинам, сущностям, последним вопросам объявляются иллюзиями и самообманом. С разных сторон мысль снова и снова подходит к утверждению, что мыслящий и духовный человек не способен контролировать сущности и сверхценности или рассчитывать на их помощь. Речь идет даже о том, что человек не в состоянии быть подлинным хозяином собственного языка, формирующего его картину мира (Витгенштейн), и собственного сознания, к-рое постоянно имеет дело с энергиями, излучаемыми подсознанием. (Как говорил Фрейд, человек не может считать себя хозяином даже в собственном доме.)

Логика разрушения антропного пафоса становится все более изощренной и специализированной в философии от Витгенштейна к Деррида, от Хайдеггера к Фуко, от Сартра и Адорно к Бодрийяру. При этом нарциссизм победоносного Эго отвергается, и сменяется мазохистским нарциссизмом. Жесты разоблачения метафизик, отвага диверсий против культургуманизма становятся сами предметом культового почитания. Культовые фигуры философии (а также искусства) 20 в. получают свою долю ауры, власти и господства именно за счет суицидальной логики: если я готов разрушить основания власти собственного антропно-культурного Я, то имплицитно предполагается, что мое саморазрушающееся Я обладает неким потенциалом, резервом или правом сверхсилы, презирающей даже принцип самосохранения. (Мосс и Ж. Батай описали и мифологизировали этот аспект психики и поведения людей под именем “растраты” (depense). Философия 20 в. учит гордиться своей причастностью к антропной культуре именно тем, что она изобретает новые и остроумные (или кажущиеся таковыми) способы показать, что гордиться здесь решительно нечем и что дочеловеческие импульсы, законы языка, подсознат. факторы, стихии и магии производства и коммуникации, как и прочие внеморальные и иррац. силы как первой, так и второй природы, находятся за пределами контроля.

В центре второго этапа развития культуры (1918-45) находится “высокий аванград” (именуемый так по аналогии с “Высоким Возрождением” или “высоким барокко”). На стадии полной реализации своих потенций авангардизм поглощен проблемами совмещения двух парадигм — неконтролируемых внечеловеческих реалий и ценностей высокоразвитой цивилизации. Лит-ра, филос. мысль и искусство (в том числе и впервые завоевывающая себе важное место среди больших искусств кинематография) недвусмысленно апеллируют к таким социально не контролируемым, стоящим по ту сторону добра и зла явлениям, как подсознание, безумие, сновидение, витальные ресурсы живого тела, экстатич. состояния, массовый гипноз и т.п. И это не наивный энтузиазм по поводу энергий первобытности, имевший место в раннем авангардизме. Не только высокие технологии, но и новейшие научные дисциплины, претендующие на научность и объективность теории и стратегии, начинают играть роль носителей и гарантов неконтролируемых реальностей и внечеловеческих (биокосмических) смыслов.

Теория относительности, психонализ и марксистско-коммунистич. полит, идеи (постоянно амальгамиру-

емые с более импульсивным анархизмом) оплодотворяют искусство и лит-ру либо присоединяются к ним в качестве легитимации. Революционный конструктивизм России и Запада, сюрреализм, дадаистские формы словесного и визуального творчества постоянно оперируют языками высокой культуры, но именно для того, чтобы воплотить идеи хаоса, случайности, смысловой многовалентности, текучести реального мира, не подвластного рамкам и меркам антропной упорядоченности. Таковы филос. тенденции, исходящие из ницшеанства и фрейдизма (Батай, Лакан, М. Бахтин и др.), а также лит-ра, представленная именами Дж. Джойса, Ф. Кафки, Т.С. Элиота, А. Платонова, Д. Хармса. Классич. сюрреализм А. Массона, Ж. Миро, А. Бретона, как и мистич. абстракционизм Кандинского и П. Мондриана и другие худож. явления 20-х и 30-х гг., посвящены, если смотреть с эпистемологич. т.зр., проблеме совмещения антропной упорядоченности с иррационально-имморальным “беспорядком”.

На этом этапе возникают противоборствующие авангарду и новым философиям тоталитарные культуры. В них до крайности гипертрофирован мифологизированный культурно-антропный пафос. Они пытаются осмыслить, легитимировать и подать себя как увенчание и итог истории мировой культуры. (Это характерно как для худож. политики и идеологии И. Геббельса — А. Розенберга в Германии, так и для одновременных усилий А. Жданова и В. Кеменова в СССР.) Они и их сторонники отвергают как “упадочный” авангардизм в искусстве, так и “симптомы загнивания” в науках и философиях (т.е. революционные идеи физики, генетики, психологии, кибернетики и др.). Обоснованием этого антиноваторства был идеол. (классово-коммунистич. либо расово-арийско-антисемитский) пафос, к-рый стилизовался в виде цивилизационного аргумента: Гитлер проповедовал арийскую культурность в противовес еврейской “животности”, тогда как официальные советские культур-идеологи отвергали предполагаемое “одичание бурж. культуры” и стилизовали себя в виде защитников культуры Большого театра, Пушкина и бессмертных традиций классики (к к-рым можно было контрабандным способом присоединить и свои собственные локально-маргинальные источники, вроде живописи передвижников или философии “революционных демократов” 19 в.).

Тоталитарные культуры были не просто нелепыми казусами истории культуры, анахронизмами и консервативными реакциями на ошеломляющую динамику культурных новаций. На свой лад, в своем мифологически-идеологизированном измерении тоталитарные системы тоже воспроизводили проблематику удвоения парадигм, характерную для К. 20 в. Конститутивные мифологемы власти, идеологии и культуры тоталитаризма обязательно включали в себя космогонич., виталистич., биоцентрич. аргументы. Представить органич. силы матери-природы в качестве источника власти и господства было чрезвычайно заманчиво. Разумеется, художественно сильные опыты такого рода (“Земля” А.Довженко и др.) встречались с идеол. отрицанием сверху, поскольку идеологи остро ощущали там присутствие неконтролируемых смыслов и пафоса витальной мощи бытия, превосходящей все силы и легитимации антропных сообществ: у Довженко мифол. силы жизни настолько магически действенны и экстатичны, что перед ними явно бледнеют и комсомольцы, и кулаки, и классовый конфликт, и вообще вся социально-полит. топика. Идеол. поправки и окрики, направленные на П. Кончаловского, И. Машкова, А. Дейнеку и других вовсе не враждебных режиму художников, имели сходный смысл. Мать-природа и мифич. силы плодородия не имели идеол. права брать на себя слишком много. Но тот факт, что сама идеология настойчиво требовала от художников биокосмич. смыслов и даже своего рода матерналистской символики, вполне очевиден из архитектуры и монументальной декорации Выставки достижений народного хозяйства, сталинских санаториев и домов отдыха в Крыму и на Кавказе, а также из фильмов, книг, спектаклей, живописных произведений 30-х и 40-х гг.

Сталинизм испытывал постоянное искушение (но и опасение, обычно сопровождающее искушения) употребить себе во благо своего рода неоязыческий культ “рождающего тела”. Это искушение свойственно именно вост. варианту тоталитаризма, тогда как зап. (нем.) вариант более склонен к мифологемам маскулинности и воинственности, к суровой экстатике борьбы, мощи и смерти. Образцы нацистского “фронтового романтизма” такого рода оставил сам Гитлер в книге “Майн Кампф”.

Топика плодородия и “радости жизни” для гитлеровского искусства далеко не так характерна, как для сталинского. Сталинская культура была в известном смысле более “продвинутой”, т.е. полнее воспроизводила (разумеется, в измерении идеологизированной тривиальности) сложную структуру К. 20 в., с ее внутр. раздвоением.

Идеологии тоталитаризма служили, очевидно, фантомными заместителями реальных наук, технологий и других цивилизационных механизмов, обеспечивавших развитым об-вам эффект полноты парадигм. Дело в том, что орудия и средства цивилизационного типа (техника кино и телевидения, другие средства коммуникации, новые материалы и технологии архитектуры и других искусств, действенные во всех видах искусства и лит-ры теории и концепции психологии, социологии, лингвистики, филос. антропологии и пр.) именно в кругу высокого авангарда начинают эффективно применяться для целей, резко отличных от установок гуманистич. культуры, и связанных скорее с шаманизмом, экстатич. и магич. практиками, биокосмич. мифами типа “коллективного бессознательного” Юнга или космоэротич. извержения Ж. Батая.

Тем самым развитые об-ва Запада давали возможность пережить через культуру двоякую причастность ее носителей и потребителей: авангардистская классика Пикассо, Шагала, Бунюэля, Дали, Арто, Швиттерса,

Джойса и др. открывает перспективы в трансгуманные и даже запрещенные культурой измерения, но в то же время оперирует внушит, арсеналом антропно-цивилизационных средств (и потому дает возможность идентифицировать себя с успехами разума, науки, познания). Вероятно, такая двоякая причастность становится вообще обязат. условием К. 20 в., отличающим ее от культуры предыдущих столетий. Тоталитарные же об-ва резко редуцируют и безжалостно выхолащивают эту манящую перспективу двойной причастности. Здесь должен был образовываться (и в какой-то мере образовывался) острый, невыносимый для массовой психики дефицит; тоталитарные идеологии призваны были хотя бы смягчить его остроту.

Возможность обращаться к бреду, хаосу, животности обеспечивается в тоталитарных об-вах именно идеологиями: они устроены таким образом, что дают их носителям и потребителям возможность использовать опр. формы магии, шаманизма и запрещенных культурой трансгуманных практик и ритуалов (“сюрреалистич.” ритуалы триумфа власти, единения народа вокруг вождей и наказания отступников в СССР и Германии). В то же время участники и благодарные наблюдатели этих демонстративных опровержений человечности, здравого смысла и этич. норм могли, благодаря специфич. устройству соответствующих идеологий, осмыслять себя сами в качестве защитников культуры, нравственности, разума и человечности.

Благодаря тоталитарным идеологиям множество людей имели возможность оперировать с табуированным опытом (абсурд, безумие, жестокость, перверсии и др.) и вводить его в “высокую культуру”, ощущая себя при этом не отступниками, варварами или разрушителями, а носителями высокой культуры и борцами за высокие идеалы. В материале искусства и лит-ры СССР легко выявить симптомы поразительно откровенного садизма и некрофилии в официальном культе мумии Ленина, в мифах литературы и кино, посвященных революции, гражд. войне и войне с фашистской Германией. Солидарные с Гитлером художники Германии (Л. Рифеншталь, А. Шпеер и др.) широко пользовались приемами создания массовых экстатич. состояний, исключавших контроль разума, здравого смысла и прочих цивилизационных механизмов. Искусство и лит-ра могли, т.о., вырываться за пределы гомогенной цивилизации и преступать пределы человечески дозволенного, и тем не менее сохранять некое подобие гуманистичес-ки-цивилизационного культа. Иными словами, тоталитарные культуры выполняют своими специфич. средствами задачи, принципиально сходные с установками авангардного искусства и постклассич. мышления демократич. культур.