Статьи из «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера

 

Французский писатель и философ Дени Дидро – автор приводимых статей “Искусства”, “Подражание”, “Прекрасное” – основатель «Энциклопедии или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», грандиозного научно-популярного предприятия, которым он руководил с 1747 по 1766 годы. Дидро – представитель атеистического материализма. В противоположность Ж.-Ж. Руссо Дидро полагал, что человек “испытывает удовольствие быть добрым”, и проповедовал общественную мораль, в которой совпадали бы индивидуальное счастье и общее благо.

Редакторами «Энциклопедии» были Дидро и его ближайший друг и сподвижник д’Аламберт, привлекшие к работе над словарными статьями таких авторов, как Вольтер, Монтескьё, Руссо, Жокур, де Прадес и других известных в свое время философов, ученых, писателей, специалистов в различных областях наук, искусств и ремесел. С 1751 по 1772 годы вышли семнадцать томов этого издания, получившего общеевропейскую известность.

В своих рассуждениях об эстетике и теории искусства Дидро развивал принципы “морали природы”, полагая, что “природа всегда правдива”, она – «главный источник художественного вдохновения и что подражание ей одно только может обеспечить искусству здоровое развитие» (Алексей Веселовский). Искусство, по мысли Дидро, должно будить в сердцах порыв к идеальному, пробуждать в людях безыскусственную близость к природе, понимаемой как добродетельную “божественную” силу.

Все искусства Дидро делит на “свободные и механические”. В изучении искусств Дидро выделяет две части, одна из которых – теоретическая – понимается им как “познание правил” определенного вида искусства, “не связанного с непосредственным действием”. Практическая же часть – “это не более чем привычные и не основанные на размышлениях применения тех же самих правил”.

В статье “Прекрасное” Дидро полемизирует со своими современниками – известным французским теоретиком классицизма Ш. Бате (1713-1780), определявшим искусство как подражание “прекрасной, изящной природе”, и швейцарским философом, автором “Трактата о прекрасном” Жан-Пьером Круза (1663-1748), выделявшим пять необходимых свойств прекрасного: разнообразие, единство, правильность, порядок и соразмерность.

 

* * *

ИСКУССТВА (механические искусства, ремесла). Искусства – термин абстрактный и философский. Начинают с наблюдения природы, с использования, употребления свойств вещей и их символов, а затем уже называют “наукой”, “искусством”, “дисциплиной” вообще центр или точку соединения сделанных наблюдений для того, чтобы создать некоторую систему правил или инструментов, приводящих к определенной цели. Вот что значит вообще понятие какой-нибудь дисциплины. Пример. Думают над употреблением и использованием слов и в итоге изобретают слово “грамматика”. “Грамматика” – это, термин, обозначающий систему правил и руководств, относящихся к определенным объектам – артикуляции (произношению звуков), знакам слов, выражению мысли и всему остальному, что сюда входит. Так же обстоит дело и с другими науками или искусствами (...)

(...) Из предшествующего видно, что каждое искусство обладает и своей теоретической и своей практической частью. Его теоретическая часть является не чем иным, как познанием правил этого искусства, не связанным с непосредственным действием. Его же практическая часть – это не более чем привычные и не основанные на размышлениях применения тех же самих правил. Трудно, если не невозможно, продвинуть вперед практику без теоретических размышлений, и, с другой стороны, располагать хорошей теорией без практики. Во всяком искусстве имеется громадное количество всяких обстоятельств, относя­щихся к сырью и материалам, к инструментам, труду, которые можно узнать только на практике. В практике же возникают и разные труд­ности, удивительные явления; и дело теории – их объяснить и устра­нить встречающиеся трудности. Из этого вытекает, что только практик, умеющий рассуждать, может хорошо говорить о своем искусстве (…)

(...) Исследуя плоды разных искусств, можно заметить, что одни из них в большей мере являются произведениями человеческого ума, чем рук, и, напротив, другие – в большей мере произведением человече­ских рук, чем ума. В этом частично и кроются корни того, что одним искусствам отдают предпочтение перед другими, кроются корни их де­ления на свободные и механические. Одним из следствий этого деле­ния, хотя самого по себе и достаточно обоснованного, было унижение очень почтенных и очень полезных людей и усиление в нас и без того сильной природной лени. Она-то и завела нас настолько далеко, что считается, будто уделять внимание опыту (искусств) – частным теоре­тическим и практическим вопросам – значит принижать достоинство человеческого ума. Именно поэтому и считается, что заниматься ме­ханическими искусствами или даже просто изучать их значит снизойти до вещей, исследование которых трудоемко, объяснение трудно, а раз­мышления над коими неблагородны; короче говоря, снизойти до ве­щей, число которых – неизмеримо, торговля которыми – бесчестна, а ценность – минимальна. Вот предрассудок, приводящий к тому, что наши города наполняются напыщенными резонерами и бесполезными созерцателями, а деревни – маленькими невежественными тиранами, хищными и спесивыми. Не так думал Бэкон, один из гениев Англии, не так думал Кольбер [4], один из самых великих министров Франции, конец, не так думали все мыслящие и мудрые люди во все времена. Бэкон считал историю механических искусств самой важной частью подлинной философии; он, следовательно, остерегался презирать пра­ктику. Кольбер видел в трудовой деятельности народа и учреждении мануфактур самые надежные источники королевства. По суждению же тех, кто и сегодня располагает здравыми идеями о ценности вещей, наполняющие Францию граверы, живописцы, скульпторы и мастера искусств всякого рода, люди, позаимствовавшие у англичан машину длявязки чулок, у генуэзцев – искусство делать велюр, у венецианцев – стекло, – эти люди значат для государства не меньше, чем те, кто по­ражает его врагов и разрушает их крепости. В глазах философа боль­шая заслуга, может быть, состоит в том, чтобы рождать Лебренов [5], Ле­сюеров [6], Одранов [7] – людей, которые пишут картины и делают гравю­ры, посвященные сражениям Александра, ткут гобелены, прославля­ющие подвиги наших генералов, чем людей, которые эти подвиги дей­ствительно совершают. Положите на чашу весов, с одной стороны, действительные блага, доставляемые нам самыми возвышенными нау­ками и самыми прославленными искусствами, а с другой – положите все те блага, которые нам доставляют механические искусства. Вы увидите, что почет и уважение, питаемые людьми по отношению к од­ним и другим, распределены несправедливо, не в точном соответствии с приносимыми ими благами. Значительно больше почета воздается людям, которые заняты лишь тем, что заставляют нас верить в наше счастье, чем людям, которые его действительно создают. Какая пута­ница в наших суждениях! Мы требуем пользы от действий человека и презираем полезных людей!

Отсутствие четких определений и множество разнообразных движе­ний при работе затрудняют ясное изложение вопросов, связанных с ис­кусствами. Справиться с этой трудностью можно, лишь самому познако­мившись с этим множеством движений. Труд, затраченный на ознаком­ление с ними, хорошо окупится и в силу той пользы, которую извлекают из механических искусств, и в силу той чести, которую они воздают че­ловеческому духу. В какой системе физики или метафизики можно заме­тить больше ума, мудрости, последовательности, чем в машинах по изго­товлению золотых нитей, чулок, в ремеслах позументщиков, изготови­телей прозрачных тканей, драпировщиков, шелкопрядильщиков? Есть ли в математике более сложные доказательства, чем механизмы некото­рых часов, чем множество различных операций, через которые прохо­дит конопля, кокон шелковичного червя, прежде чем из них можно бу­дет получить нить, пригодную для дальнейшей работы?. Я никогда не кончил бы, если бы задался целью перечислить все чудеса, которые по­ражают нас в мануфактурах, чудеса, недоступные только глазам предубежденных или же глазам глупых людей.

Вместе с одним английским философом [8] я остановлюсь на трех изобретениях, которых не знали древние и имена создателей которых, к стыду истории и современной поэзии, почти неизвестны, – я имею в виду искусство книгопечатания, открытие пороха для пушек и обнару­жение свойств магнитной иглы. Какую революцию совершили эти открытия в Республике Ученых, в военном искусстве и в мореплавании. Магнитная игла ведет наши корабли к самым неизведанным, далеким землям; типографские шрифты установили прямую связь просвеще­ния между учеными, живущими во всех странах и во все времена, в на­стоящем и будущем; порох для пушек породил все те шедевры архите­ктуры, которые защищают наши границы и границы наших врагов. Эти три искусства почти изменили лицо земли. Воздадим же, наконец, представителям механических искусств то, чего они действительно за­служивают. Свободные искусства в достаточной мере прославили са­мих себя, а между тем они могли бы использовать свой голос и для то­го, чтобы прославить механические искусства. Ведь именно свобод­ным искусствам механические обязаны своим унижением или же тем предрассудком в отношении них, который существует так долго. За­щита королей должна спасти их от нищеты там, где они все еще про­зябают. Ремесленники считают себя презираемыми, потому что их действительно презирали. Научим же их думать лучше о самих себе, ибо только так можно добиться, чтобы их изделия были более совер­шенными. О, если бы из лона академий вышел кто-нибудь, кто снизо­шел бы до мастерских, кто собрал бы факты об искусствах и предста­вил бы их нам в их труде, который побудил бы ремесленников читать, философов – думать с большей пользой, а великих мира сего заставил бы наконец употребить свою власть во благо и вознаградить тружени­ков (...)

(...) Мы приглашаем представителей механических искусств занять свое место в советах ученых; открытия, которые они делают, не долж­ны исчезать вместе с ними. Нужно, чтобы они знали, что сокрытие по­лезного секрета - кража у общества, что в таких случаях не менее по­рочно предпочитать интересы одиночки интересам всех, чем в сотнях других, и они сами, не колеблясь, согласятся с этой максимой. Если они станут общительными, то устранится множество предрассудков, и пре­жде всего тот, в котором они почти все поразительно единодушны, а именно предрассудок, заставляющий считать, что их искусства достигли последней степени совершенства. Лишь малая просвещенность застав­ляет их приписывать природе вещей недостатки, которые принадлежат им самим. Трудности им кажутся непреодолимыми лишь потому, что они не знают средств их победить. Пусть делают опыты, пусть в эти опыты каждый вносит свое: ремесленники – ручной труд, академик ­просвещенность и советы, состоятельный человек – цену материала, труда, времени. И тогда наши искусства, наши мануфактуры добьются того преимущества над иностранными, которого мы от них так ждем.

 

[Философия в «Энциклопедии» Дидро и Даламбера. М.: Наука, 1994. С. 304-307. Перевод Ю.А. Асеева.]

 

ПОДРАЖАНИЕ (грамматика и философия). Подражанием называется искусственное воспроизведение предмета. Природа, которая слепа, не подражает; подражает только искусство. Если искусство подражает с помощью слов, подражание называется речью; последняя бывает ораторской или поэтической. Если искусство подражает с по­мощью звуков, подражание называется музыкой. Если оно подражается с помощью красок, подражание называется живописью. Если оно под­ражает с помощью дерева, камня, мрамора или другого сходного мате­риала, подражание называется скульптурой.

Природа всегда правдива; искусству только тогда грозит опасность уклониться от правды при подражании, когда оно удаляется от природы - либо из-за каприза художника, либо из-за невозможности достаточно к ней приблизиться. Искусство подражания, к какому бы роду оно ни принадлежало, имеет свое детство, свое состояние совершен­ства и свой период упадка. Те, которые создали искусство, не имели другого образца, помимо природы. Те, которые его совершенствовали, были, строго говоря, лишь подражателями первых. Если они не лишились в наших глазах имени гениальных людей, то только потому, что, оценивая достоинства произведения, мы ценим первенство в изо­бретении и трудность преодоленных препятствий меньше, чем степень, совершенства и впечатление, вызываемое произведением. Есть в при­роде предметы, которые привлекают нас больше других; поэтому и подражание им, хотя оно может быть легче, чем подражание предме­там, меньше нас привлекающим, вызывает у нас большой интерес. Суждения любителя и художника весьма различны между собой. Труд­ность в передаче некоторых произведений природы – вот что заставит художника остановиться в восхищении перед картиной. Любитель сов­сем не оценит этого достоинства подражания: оно граничит с техни­ческой стороной, которой он не знает. Его взгляд привлекут к себе бо­льше общеизвестные и обыкновенные качества. Подражание бывает точным или свободным. Тот, кто подражает природе со строгой точностью, есть историк природы. Тот, кто обрабатывает ее, преувеличи­вает, ослабляет, приукрашивает, распоряжается ею свободно, есть по­эт природы. Во всех родах подражания можно быть историком или ко­пировщиком. Но применение человеком какой-либо манеры письма или подражания делает его поэтом. Когда Гораций говорил подража­телям: “О, imitatores, servum pecus” [лат. О подражатели, стадо рабов! ], он имел в виду не тех, которые, шествуя из своим образцом природу, и не тех, которые, шествуя по сто­пам гениальных людей, своих предшественников, стремятся расши­рить, область искусства. Тот, кто изобрел новый род подражания, – че­ловек талантливый; тот, кто усовершенствовал уже изобретенный род подражания или достиг в нем высокого мастерства, – также человек талантливый.

 

[Философия в «Энциклопедии» Дидро и Даламбера. М.: Наука, 1994. С. 432-433. Перевод Г.М. Фридлендера.]

 

 

ПРЕКРАСНОЕ (метафизика). Мы рождаемся со способностями ощущения и мышления. Первый шаг способности мышления состоит в анализе наших восприятий, в их объединении, в их сопоставлении, в их сочетании, в установлении между ними отношений соответствия и несоответствия и т.д. Мы рождаемся с потребностями, заставляющими нас прибегать к различным средствам, между которыми, как мы могли не раз убедиться на основании результата, которого мы от них ожидали и который они производили на самом деле, есть хорошие и плохие, сильные и слабые, достаточные и недостаточные. Эти средства представляют обычно орудие, машину или какое-нибудь другие изобретение в этом ряде; а всякая машина предполагает сочетание и объединение частей, пригодных служить одной и той же цели. Наши потребности и упражнение наших способностей, начинающееся сразу после нашего рождения, помогают нам получить понятия порядка расположения, симметрии, слаженности, пропорциональности, единства. Все эти понятия проистекают из органов чувств и являются приобретенными. От познания же множества предметов, созданных с помощью искусства, или природных, организованных, пропорциональных, объединенных, симметричных мы переходим к отвлеченному положительному понятию расположения, пропорциональности, сочетания, отношений, симметрии и к отвлеченному отрицательному понятию диспропорциональности, беспорядка и хаоса.

Указанные понятия, как и все остальные, имеют опытное происхождение; мы получаем их также при помощи чувств; независимо от существования Бога эти понятия у нас все равно были бы, - они намного предшествуют в нас представлению о его существовании. Они столь же положительны, сталь же отчетливы, столь же ясны, столь же реальны, как и понятия длины, величины, глубины, качества, числа. Поскольку своим происхождением они обязаны нашим потребностям и упражнению наших способностей, то если бы даже на земле и существовал какой-нибудь народ, язык которого не имел бы слов для обозначения этих понятий, они все равно существовали бы в умах или менее распространенном и развитом виде в зависимости от того, основаны ли они на большем или меньшем числе опытов и применяются ли к большему или меньшему числу предметов. Ибо к этому, сводится различие между разными народами или разными людьми, принадлежащими к одному и тому же народу. И каковы бы ни были возвышенные выражения, которые применяются для обозначения отвлеченных понятий порядка, пропорциональности, отношений, гармонии, - когда, например, их именуют “вечными”, “изначальными”, “высшими”, “незыблемыми” законами прекрасного, – все равно, чтобы достигнуть нашего разума, они прошли через наши чувства, подобно самым низменным понятиям, и представляют собой лишь абстракции, созданные нашим умом.

Но как только упражнение наших умственных способностей и необ­ходимость обеспечить удовлетворение наших потребностей при помо­щи изобретений, машин и т.д., привели к зарождению в нашем уме по­нятий порядка, отношений, пропорциональности, связи, расположе­ний, симметрии, мы увидели себя окруженными такого рода предмета­ми, в которых эти понятия оказались, если можно так выразиться, по­вторенными бесчисленное количество раз. Мы не можем сделать во вселенной ни одного шага, чтобы какое-нибудь явление не пробудило в нас этих понятий; они поступают в нашу душу ежеминутно и со всех сторон: все, что происходит в нас, все, что существует вне нас, все, что дошло до нас от прошедших веков, все, что искусство, размышления, открытия наших современников создают на наших глазах, продолжает запечатлевать в нас понятия порядка, отношений, расположения, сим­метрии, соответствия, несоответствия и т.д., и нет ни одного понятия, за исключением, может быть идеи существования, которое могло бы стать таким же привычным для людей, как любое из тех, о которых идет речь.

Итак, если в понятие прекрасного, каким бы оно ни было – абсо­лютным, относительным, всеобщим или частным, – входят только понятия порядка, отношений, соразмерности, расположения, симметрии, соответствия, несоответствия, и если эти понятия проистекают из того же самого источника, что и понятия о существовании числа, длины, ширины, глубины и бесконечное множество других, относительно ко­торых все согласны между собой, мне кажется возможным употребить первое из этих понятий для определения прекрасного и не быть при этом обвиненным в том, что я подменяю один термин другим и попа­даю в заколдованный круг.

“Прекрасное” – это термин, который мы применяем к бесконечно­му множеству существующих предметов. Однако ввиду различия этих предметов, приходится допустить, либо что мы даем слову “прекрасное­”, ложное применение, либо что всем этим предметам присуще ка­чество, обозначаемое словом “прекрасное”.

Это качество не может принадлежать к числу тех, которые опреде­ляют специфическое различие предметов, ибо в этом случае мы имели бы лишь один-единственный прекрасный предмет или, во всяком случае, один-единственный разряд прекрасных предметов.

Но какое же из качеств, общих всем предметам, называемым нами прекрасным, мы изберем, чтобы присвоить именно ему термин “прекрасное”? Мне кажется очевидным, что таким качеством может быть лишь то, наличие которого делает все эти предметы прекрасными; то качество, большее или меньшее богатство которого (если последнее может увеличиваться и уменьшаться) делает их в большей или меньшей степени прекрасными; то качество, при отсутствии которого предметы перестают быть прекрасными; то качество, которое не может изменить свою природу так, чтобы при этом не изменился и данный вид красоты; то качество, противоположность которого превратила бы самые прекрасные предметы в неприятные и безобразными; одним словом, то качество, вследствие которого красота появляется, возрастает, принимает бесконечно разнообразные формы, уменьшается и исчезает. Но только понятие отношений способно вызывать все эти результаты.

Итак, я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений, а прекрасным меня – все, что пробуждает во мне эту идею,

Я говорю все, но я исключаю при этом качества, относящиеся к вкусу и обонянию. Хотя эти качества способны пробудить в нас представление об отношениях, мы все же не называем прекрасными те предметы, которым они присущи, пока мы рассматриваем их только в связи с этими качествами. Мы говорим: “превосходное кушанье”, “восхитительный запах”, но не говорим: “красивое кушанье”, “красивый запах”. Когда же мы говорим: “вот красивый палтус” или “вот прекрасная роза”, то имеем в виду другие качества розы или палтуса, а не те, которые относятся к вкусу или обонянию.

Я говорю: “все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме идея отношений”, и “все, что пробуждает во мне эту идею”, ибо следует строго различать формы, присущие самим предметам, и то понятие, которое я о них имею. Мой разум не вкладывает ничего в предметы и ничего от них не отнимает. Думаю ли я или не думаю о фасаде Лувра, все части, которые его образуют, имеют, независимо от этого, ту же самую форму и так же расположены одна относительно другой. Есть ли люди, которые на него смотрят, или нет, – его фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, конечно, только для существ, обладающих, как мы, телом и разумом. Ибо для других фасад Лувра мог бы не быть ни прекрасным, ни безобразным, даже мог бы быть безобразным. А отсюда следует, что, хотя не существует абсолютно прекрасного, есть все же два вида прекрасного: реально прекрасное и то прекрасное, которое мы воспринимаем.

Говоря: “все, что пробуждает в нас идею отношений”, я этим не хочу сказать, что для того, чтобы назвать вещь прекрасной, необходимо сначала оценить тот род отношений, которые в ней господствуют. Я не требую, чтобы тот, кто видит часть архитектурного сооружения, был в состоянии утверждать то, чего может не знать даже архитектор, – что эта часть относится к другой, как одно число к другому, или что­бы слушающий концерт знал иногда то, чего не знает музыкант, – что один тон связан с другим отношением двух к четырем или четырех к пяти. Достаточно, чтобы он видел и чувствовал, что части этого архи­тектурного сооружения и части этой музыкальной пьесы связаны от­ношениями либо между собой, либо с другими предметами; Неопреде­ленность этих отношений, легкость, с какой они улавливаются, и то удовольствие, которое сопровождает их восприятие, породили мнение, что прекрасное – дело скорее чувства, чем разума. Я позволю себе ут­верждать, что каждый раз, когда определенный принцип известен нам с самого раннего детства и мы, следуя привычке, легко и быстро при­меняем его к предметам, находящимся вне нас, мы думаем, что судим о них с помощью чувства. Но мы будем вынуждены признать свою ошибку во всех тех случаях, где сложность отношений и новизна пред­мета задержат применение принципа: тогда для появления чувства удовольствия потребуется сначала, чтобы суждение о красоте предме­та было вынесено разумом. Впрочем, суждение в подобных случаях почти всегда касается относительно прекрасного, а не реально пре­красного.

Или мы рассматриваем отношения в нравах, и тогда мы имеем мо­рально прекрасное; или мы их рассматриваем в литературных произ­ведениях, и тогда мы имеем литературно прекрасное; или мы их рас­сматриваем в музыкальной пьесе, и тогда мы имеем музыкально пре­красное; или мы их рассматриваем в произведениях природы, и тогда мы имеем естественно прекрасное; или мы их рассматриваем в меха­нических произведениях, изготовленных человеком, и тогда мы имеем виртуозно прекрасное; или мы рассматриваем воспроизведение чело­веком отношений, существующих в природе и в искусстве, и тогда мы имеем подражательно прекрасное. В зависимости от предмета или от того, под каким углом зрения вы будете рассматривать отношения в одном и том же предмете, прекрасное получит различные наименования.

Но один и тот же предмет, каков бы он ни был, может рассматриваться либо изолированно, сам по себе, либо соотносительно с другим предметом. Когда я говорю о цветке, что он прекрасен, или о рыбе, что она красива, то чтó я имею в виду? Если я рассматриваю этот цве­ток или эту рыбу изолированно, то я имею в виду только то, что в час­тях, из которых они состоят, я замечаю порядок, правильное располо­жение, симметрию, соотношения (ибо все эти слова обозначают лишь различные аспекты тех же отношений). В этом смысле каждый цветок прекрасен, каждая рыба красива. Но какой вид прекрасного свой­ственен им? Тот, который я называю реально прекрасным.

Если я рассматриваю цветок или рыбу с точки зрения их отношения к другим цветам или другим рыбам и говорю при этом, что они красивы, это означает, что, по сравнению с другими предметами их рода, – этот цветок по сравнению с другими цветами, эта рыба по сравнению с другими рыбами, – пробуждают во мне наибольшее количество представлений об отношениях, и притом весьма определенных отношениях. Ибо я вскоре покажу, что, поскольку отношения различны по своей природе, один род отношений больше способствует красоте предмета, чем другие. Я могу утверждать, что объекты, рассматриваемые под этим новым углом зрения, бывают прекрасными или безобразными. Но какой вид красоты или безобразия свойственен им? Тот, который я называю относительным.

Если вместо цветка и рыбы мы возьмем более общие понятия растения и животного, или более частные – розы и палтуса, – мы получим каждый раз то же самое различие относительно прекрасного и реально прекрасного.

Мы видим отсюда, что существует множество видов относительно прекрасного. Так, тюльпан может быть красив или безобразен по сравнению с другими тюльпанами; или по сравнению с другими цветами; или по сравнению с другими растениями; или по сравнению с другими творениями природы.

Но очевидно, что для того чтобы утверждать, что эта роза или этот палтус прекрасны или безобразны по сравнению с другими розами и палтусами, мы должны были видеть раньше множество тех и других; для того чтобы утверждать, что они прекрасны или безобразны по сравнению с другими растениями и рыбами, мы должны были видеть раньше множество рыб и растений, а для того чтобы утверждать, что они прекрасны или безобразны по сравнению с другими творениями природы, мы должны обладать большим познанием последней.

Что имеют в виду, когда от художника требуют: «Подражайте прекрасной природе»? [9] Либо те, кто требует этого, сами не знают, чего они хотят, либо они говорят художнику: “Если вы собираетесь нарисовать цветок, причем вам безразлично, какой именно, выберите самый красивый. Если вы собираетесь написать дерево и ваш сюжет не требует, чтобы это был именно высохший, обломленный, наклонившийся, лишенный ветвей дуб или вяз, – выберите самое красивое дерево; если вам нужно написать какой-нибудь предмет природы и вам безразлично, что именно выбрать, – выберите самый красивый”.

Отсюда вытекает:

1. Что принцип подражания прекрасной природе требует, глубочайшего и обширнейшего изучения ее произведений во всех родах.

2. Что если бы мы обладали глубочайшим познанием природы и тех пределов, которые она себе ставит при создании каждого предме­та, все же оставалось бы несомненным, что число случаев, когда са­мое прекрасное может быть использовано в подражательных искусст­вах, так же относится к числу случаев, где нужно выбрать менее пре­красное, как единица к бесконечности.

3. Что хотя действительно каждое произведение природы, рассмат­риваемое само по себе, имеет свой максимум возможной красоты (или, – чтобы пояснить это примером, – хотя самая прекрасная роза, какую может создать природа, никогда не достигнет высоты и разме­ров дуба), все же если рассматривать создания природы с точки зрения употребления, которое им можно сделать в подражательных искусст­вах, – в них нет ни красоты, ни безобразия.

В соответствии с природой предмета, а также с тем, вызывает ли он в нас восприятие наибольшего числа отношений, и с характером этих отношений он бывает миловиден, прекрасен, более прекрасен, чрез­вычайно прекрасен или же безобразен; низок, мал, велик, высок, ве­личествен, чрезмерен, грубо комичен или забавен. Пришлось бы напи­сать большое сочинение, а не статью для энциклопедического слова­ря, чтобы исчерпать все эти подробности. Нам достаточно указать ос­новные принципы, читателю же мы предоставляем разработку следст­вий из них и их применения. Мы можем, однако, уверить его, что неза­висимо от того, будет ли он брать примеры из области природы или из области живописи, морали, архитектуры, музыки, он всякий раз обна­ружит, что называет реально прекрасным все, содержащее в себе то, от чего в нас пробуждается идея отношений, и относительно прекрас­ным все то, что при сравнении с другими предметами обнаруживает соответствующие отношения.

Удовлетворюсь одним примером из области литературы. Всем из­вестны возвышенные слова в трагедии “Гораций” [10]: “Лучше бы он умер!”. Я спрашиваю у кого-нибудь, кто незнаком с пьесой Корнеля и не имеет понятия об ответе старого Горация, что он думает о воскли­цании: “Лучше бы он умep!”. Несомненно, что тот, кого я спрашиваю, не зная, что означают слова: “Лучше бы он умер!”, - не имея возмож­ности догадаться, законченная ли это фраза или отрывок ее, и с тру­дом устанавливая грамматическую связь между составляющими ее четырьмя словами, ответит мне, что она не кажется ему ни прекрас­ной, ни безобразной. Но если я скажу ему, что это – ответ человека, спрошенного о том, как другой должен поступить во время сражения, он увидит в словах отвечающего выражение мужества, которое не по­зволяет ему считать, что при всех условиях лучше жить, чем умереть. Теперь слова “Лучше бы он умер!” его заинтересуют. Если я добавлю, что в этом сражении дело идет о славе родины, что тот, кто сражает­ся, – сын того, который должен дать ответ, что это единственный сын, оставшийся у него; что юноша должен был биться с тремя врагами, которые уже лишили жизни двух его братьев; что слова эти старец говорит своей дочери; что он римлянин, – тогда восклицает: “Лучше бы он умер!”, раньше не бывшее ни прекрасным, ни безобразными, становиться все более прекрасным по мере того, как я раскрывать его взаимоотношения со всеми этими обстоятельствами, и в конце концов станет возвышенным.

Измените обстоятельства и отношения, перенесите слова “Лучше бы он умер!” из французского театра на сцену итальянского и вместо старого Горация вложите их в уста Скапена [11], – и они станут шутовскими.

Еще раз измените обстоятельства и представьте себе, что Скапен находится на службе у жестокого, скупого и угрюмого господина на них напали на большой дороге трое или четверо разбойников. Скапен обращается в бегство. Его господин защищается, но, уступая численному превосходству, он вынужден тоже бежать. Скапену приходят сообщить, что его господин спасся. “Как! - восклицает Скапен, обманутый в своих ожиданиях. - Значит, ему удалось бежать? Трус проклятый!..” – “Но, - возражают ему, - что же ты хотел бы, чтобы он сделал, будучи один против троих?” – “Лучше бы он умер!” - отвечает Скапен. И слова “Лучше бы он умер!” становятся забавными. Можно считать, таким образом, установленным, что красота появляется, возрастает, изменяется, угасает и исчезает вместе с отношениями, как мы уже говорили выше.

«Но что вы понимаете под “отношением”? - спросят меня. – Называть прекрасным то, что никогда им не считалось, – произвольно изменять значения слов? Нам представляется, что в нашем языке понятие прекрасного всегда связано с представлением о величии и что указать как на его специфический признак на качество, которое свойственно бесконечному множеству явлений, не обладающих ни величием, ни возвышенностью, вовсе не означает определить прекрасное. Г-н Круза, без всякого сомнения, погрешил против истины, когда перегрузил свое определение прекрасного таким большим количеством признаков, что оно оказалось применимым лишь к очень небольшому числу явлений; но не значит ли впасть в противоположную ошибку – сделать его настолько общим, что оно начинается охватывающим буквально все явления, включая даже бесформенную груду камней, сваленных как попало на краю каменоломни? Все предметы, – могут добавить наши противники, – допускают отношения между собою, между своими частями, а также с другими частями, и не существует таких предметов, которые бы не могли быть подчинены порядку, правильности и симметрии. Законченность – качест­во, которое может быть свойственно всему, но с красотою дело обстоит иначе: свойственна лишь небольшому числу предметов».

Вот, мне кажется, если не единственное, то, по крайней мере, самое сильное возражение, которое может быть мне сделано, и я постара­юсь на него ответить.

Установление отношения вообще – это операция нашего ума, кото­рый рассматривает определенный предмет или качество постольку, этот предмет или качество предполагают существование другого предмета или другого качества. Например, когда я говорю, что Пьер – хороший отец, я рассматриваю его с точки зрения такого качества, которое предполагает существование другого, а именно ка­чества сына. Так же обстоит дело и с другими отношениями, каковы бы они ни были. Отсюда следует, что хотя отношение устанавливает­ся лишь нашим умом, восприятие его имеет свое основание в самих ве­щей. Поэтому я могу утверждать, что данная вещь содержит в себе ре­альные отношения всякий раз, когда она наделена качествами, кото­рые существо, состоящее, подобно мне, из тела и разума, не может по­стигнуть, если не предположить существование других вещей или дру­гих качеств либо в самой вещи, либо вне ее; и я должен буду подразде­лить на реальные и на их восприятия. Но существует еще третий род отношений, а именно отношения интеллектуальные или придуманные - те, которые человеческий ум как бы влагает в предме­ты. Скульптop бросает взор на глыбу мрамора, – и его воображение, более быстpoe, чем его резец, освобождает ее от всех лишних частей и прорезает в ней фигуру; но это лишь воображаемая или придуманная фигура. То, что воображение скульптора рисует себе в куске мрамора, он мог начертить воображаемыми линиями в пространстве. Философ бросает взор на беспорядочно набросанную груду камней – и уничтожает мысленно все части этой груды, которые делают ее не­правильной, в результате чего из нее выступает шар, куб или другая правильная фигура. Что это означает? То, что хотя рука художника и может нанести рисунок лишь на твердую поверхность, мысленно он может перенести это изображение на любое тело. Даже больше, чем на любое тело: в пространство, в пустоту! Но если изображение – ли­бо перенесеннoe мысленно в пространство, либо добытое воображе­нием из самых бесформенных тел – может быть прекрасным или без­образным, то этого нельзя сказать о том идеальном полотне, на которое мы его нанесли, или о том бесформенном теле, откуда мы его из­влекли.

Когда я говорю, что вещь прекрасна благодаря отношениям, которые мы в ней замечаем, то я говорю не об интеллектуальных или при­думанных отношениях, которые наше воображение может вложить в нее, но о присущих ей реальных отношениях, которые обнаруживает в ней наш ум с помощью наших чувств.

Однако я утверждаю, что, каковы бы ни были отношения, именно они создают красоту, – не в том узком смысле, в каком “миловидное” составляет противоположность “прекрасного”, но в смысле, смею сказать, более философском и более сообразном как со всеобщим понятием прекрасного, так и с природой языка и самих предметов.

Если у кого-нибудь хватит терпения, чтобы собрать все предметы, которые мы называем прекрасными, он легко убедится, что среди них найдется бесконечное множество таких, на незначительность или величие которых мы не обращаем никакого внимания. Незначительность или величие предмета безразличны для нас всякий раз, когда он одинок или когда, хотя он и представляет собой один из образчиком многочисленного вида, мы рассматриваем его как