Гл. 2 Роль мирового кино в формировании социальных стереотипов российской молодежи: эмпирическое исследование

 

Содержание

 

План

Содержание

Введение

Гл. 1 Теоретико-методологические основы изучения кино как фактора формирования социальных стереотипов.

1.1 Социальный стереотип: понятие, функции, источники формирования, типы

1.2 Киноискусство как способ отражения и формирования социальной реальности

1.3 Кино как фактор формирования социальных стереотипов

 

Гл. 2 Роль мирового кино в формировании социальных стереотипов российской молодежи: эмпирическое исследование

2.1 Разработка методики исследования

2.2 Реализация методики исследования

2.3 Анализ данных и обобщение результатов исследования

Заключение

Список литературы

Введение

Современное российское общество переживает системный кризис, который ведет к преобразованию в новое социокультурное качество. Структурная и институциональная перестройка, изменения в убеждениях разных поколений, статусных групп, субъектов политических интересов чреваты, как разрушением, так и возрождением общества на новой ценностно-смысловой, экономической, политической и духовной основе. В то время как социальные отношения в своем объективном развитии создают основу для разделения общества, культура и фундаментальные социальные ценности становятся, соответственно, духовным источником и механизмом общественной интеграции.

Поэтому необходимо глубоко и всесторонне изучать структуру и динамику ценностей молодежи, ее социальных стереотипов, их содержание и связь с изменением ценностного сознания различных возрастных и статусных групп населения. Существенно меняется положение молодого поколения в обществе в целом и в различных его подсистемах и, изучая социальные стереотипы поведения и ценности молодежи, можно определить духовные источники развития общества, удерживающие его от саморазрушения.

Структура сознания молодого поколения, являющаяся составной частью общественного сознания, необычайно сложна, и разные ее элементы способствуют как революционизации социальных процессов, стимулируя движение к новым общественным идеалам, так и консервации социально значимых стабильных состояний общества.

В кризисных условиях больше всего подвержены крушению идеалов, обострению нигилизма, апатии молодежь, так как система ценностей подвижна, мировоззрение не устоявшееся, что приводит к потере нравственного и духовного здоровья.

Большое влияние на эти события влияет кинематограф, наиболее доступный и понятный для восприятия источник информации.

Изучением молодежной специфики были посвящены работы таких авторов как Н. Д. Вавилина, С. Б. Виноградов, А. Н. Вольский, А. В. Добровольский, С.Н.Иконникова, Е. Репринцева и др. Молодежная проблематика находилась в центре исследования «Социализм и молодежь», результаты которого опубликованы под общей редакцией И.М. Ильинского.

Социальный стереотип – неотъемлемый элемент обыденного сознания. Его суть в том, что он выражает отношение, установку данной социальной группы к определенному явлению. Именно стереотипы в значительной степени определяют моральные нормы, формируют политические, религиозные и мировоззренческие концепции. Поведенческие стереотипы очень разнообразны и во многом определяют наше поведение, наши суждения и отношение к окружающему. К ним относятся такие частные случаи как этнические, гендерные, политические и целый ряд других стереотипов.

Социальные преобразования вызвали существенные изменения в структуре общественной жизни: изменились условия жизни, пропагандируемые цели, установленные нормы, положения, поведение и убеждения большинства активных социальных субъектов. Появляются новые социальные организации и институты, стала утверждаться новая ценностно-нормативная система.

Современные возрастные границы молодого поколения от 14-16 до 25-30 лет. В данном исследовании будет представлена молодежь в юношеском возрасте на этапе профессионального самоопределения.

Актуальность темы определяется тем, что существующие в обществе стереотипы поведения, сформировавшиеся под влиянием современных и популярных фильмов, оказывают значительное воздействие на ход экономических, политических и многих других процессов, во многом обусловливая уровень национального развития. Также необходимо отметить важность для развития государства и общества молодежи, которая вступает в тот период своей жизни, когда благодаря активной творческой, трудовой, политической деятельности оказывает значительное влияние на все процессы, проходящие в стране. Таким образом, именно социальное поведение молодежи оказывают наибольшее влияние на развитие страны, на тенденции и перспективы ее развития, в связи, с чем необходимо постоянно изучать их и анализировать. Таким образом, необходим анализ стереотипов поведения молодежи не только для прогнозирования дальнейшего развития страны, но и возможностью формирования положительных

стереотипов поведения у молодежи, которые будут способствовать эффективному развитию государства и общества.

Объект исследования: учащиеся 11 (12 человек) и 13 (16 человек) классов средней общеобразовательной школы №578 Южного округа города Москвы; представители старшего поколения в возрасте от 45 до 65 лет.

Предмет исследования – социальные стереотипы поведения молодежи, а именно, стереотипы, cформировавшиеся под влиянием современного кино.

Гипотеза исследования - предположение о том, что социальные стереотипы восприятия, а именно, стереотипы, связанные с определенным видом деятельности или интересов, частично формируются под влиянием современного кинематографа.

Цель исследования - выявить стереотипы поведения современной молодежи, сформировавшиеся под влиянием современного кинематографа.

В соответствии с целью, объектом, предметом и гипотезой исследования были определены следующие задачи:

1. Раскрыть сущность стереотипов поведения;

2. Исследовать и описать основные формы стереотипного поведения у современной молодежи и факторов, влияющих на их формирование;

3. Разработать анкету, выявляющую основные суждения (стереотипы), которые возникают у молодежи после просмотра фильмов.

4. Выявить особые связи личностных стереотипов с теми или иными художественными фильмами в юношеском сознании и показать влияние этих стереотипов на повседневное поведение.

5. Исследовать социальные стереотипы группы старшего поколения и провести сравнительный анализ с группой молодежи, чтобы выявить наличие у молодежи тех или иных стереотипов.

6. Обработать полученный материал и представить его в исследовании.

7. Осуществить содержательную, качественную интерпретацию выявленных

закономерностей, раскрывающих специфику субъективного отношения современных юношей ко всем сферам деятельности и сформулировать на этом основании выводы исследования и предложить блок практических рекомендаций.

Методы исследования и обработки данных: Опросная анкета, составленная автором, методика «Репертуарные решетки» Дж. Келли, «Методика профессиональных предпочтений Дж. Холланда». Подсчет данных производился методом ранжирования и методом ранговой корреляции Спирмена.

В современной психологической литературе много внимания уделено изучению социальных стереотипов. Стереотипы имеют достаточно сильное влияние на сознание людей и очень широкое распространение, границы которого трудно даже оценить. Но конкретно-психологические механизмы, лежащие в основе их образования, достаточно слабо изучены и, на наш взгляд, для полного понимания стереотипов, их свойств, характеристик, степени влияния на обыденное сознание эти механизмы необходимо изучить более пристально.

Уже в 20-ых годах нашего столетия начали разрабатываться различные аспекты понятия социального стереотипа и феномена стереотипизации сначала в американской психологии, а затем в отечественных исследованиях, которые были проведены такими учеными, как И. П. Павлов, Ю. В. Бромлей, В. П Трусов, В. Н. Куницина, П. Н. Шихерев, В. А. Ядов, а также рядом зарубежных авторов, таких как У. Липпманом, Д. Катцем и П. Брейли, Р. Нисбетом, М. Россом, Н. Кэнтором и рядом других авторов. В последние годы теория социально-психологического стереотипа получила дальнейшее развитие в исследованиях Е. В. Орловой, А. Е. Певзнером, Р. М. Грановской и Ю. С. Крижанской.

Таким образом, проблема социальных стереотипов поведения, затронутая в многочисленных научных публикациях, потребовала систематизации и теоретического обобщения.

 

Гл. 1 Теоретико-методологические основы изучения кино как фактора формирования социальных стереотипов

 

1.1 Социальный стереотип: понятие, функции, источники формирования, типы

 

Впервые термин «социальный стереотип» был введен У. Липпманом в 1922 г. в работе «Общественное мнение» (Public Opinion). По мнению У. Липпмана[1], познавательные возможности человека существенным образом ограничены, он не обладает полными знаниями об окружающей его среде, так как она является очень сложным и многогранным образованием. Чтобы хоть как-то справиться со всем этим разнообразием, человек систематизирует свои знания об окружающей его действительности в определенные категории – стереотипы. Благодаря этим категориям человек может ориентироваться в своем окружении. По мнению У. Липпмана, мы обычно сначала даем какому-либо воспринимаемому предмету определение, а уже потом рассматриваем его. «В огромном шумном многоцветии внешнего мира мы вычленяем то, что уже было определено нашей культурой. Мы воспринимаем предметы через стереотипы нашей культуры»[2]. Стереотипы объединяются в системы стереотипов, которые предстают в виде повседневных укладов, верований, учений, социальных институтов и т. д.

У. Липпман выделил несколько аспектов стереотипов (впоследствии появилось много других градаций, которые, тем не менее, во многом следовали его идеям). Во-первых, стереотипы всегда проще, чем реальность, которая выступает их объектом. Сложнейшие характеристики стереотипы способны заключить в несколько коротких предложений. Это связано с экономией усилий, т. к. попытка воспринимать окружающие нас вещи каждый раз заново и в подробностях, а не как типы и способы обобщения, является крайне утомительной. Современная жизнь крайне разнообразна. И достаточно часто люди, которые связаны друг с другом жизненно важными отношениями (например, отношения «работодатель — наемный работник», «государственное лицо — избиратель»), отделены весьма значительным расстоянием. Поэтому, обнаружив в каком-либо человеке знакомую, и в то же время характерную для определенного социального типа черту, мы восполняем отсутствующую информацию о нем с помощью социальных стереотипов, которые содержатся в нашем сознании.

Во-вторых, стереотипы в основном приобретаются людьми (от знакомых, СМИ и пр.), а не производятся ими самими на основе личного опыта. Так У. Липпман утверждает, что «нам рассказывают о мире до того, как мы его видим»[3]. Мы получаем представление о большинстве вещей до того, как приобретаем непосредственный опыт взаимодействия с ними. И в том случае, когда полу­ченное нами образование не способствует четкому осознанию существования этих стереотипных схем видения действительности, то именно последние управляют нашем процессом восприятия. Они символически обозначают объекты либо в качестве уже знакомых нам, либо в качестве странных и необычных, тем самым усугубляя различие по этому пара­метру: то, что слегка знакомо, подается нам как очень близкое, а чуть-чуть странное — как абсолютно чужое.

В-третьих, есть причина, благодаря которой мы так часто подвержены следованию стереотипам, в то время как могли бы придерживаться и более объективного взгляда на мир. Системы стереотипов способны выступать в качестве ядра нашей личной тра­диции, в качестве способа защиты нашего положения в обществе. Они представляют собой упорядоченную, и в той или иной степени непротиворечивую картину мира. В этой картине мира разместились наши привычки, вкусы, способности, удовольствия и надежды. Созданная социальными стереотипами картина мира, разумеется, может быть не полной, но это картина возможного мира, к которому мы смогли приспособиться. Это понятный нам мир, в котором люди и предметы занимают предназначенные им места и действуют в соответствии с нашими ожиданиями. Благодаря этому мы ощущаем себя в таком мире как дома, поскольку мы хорошо вписаны в него, здесь всё знакомо, нормально и надежно. И не удивительно, что любая попытка изменения стереотипов будет восприниматься людьми как атака на основы мирозданья, на реально существующие основания нашего мира. При этом нам часто крайне сложно допустить, что существует какое-то различие между нашим личным миром и миром вообще. «Если в данном мире уважаемые нами люди оказыва­ются негодяями, а презираемые нами люди — верхом благо­родства, то такой мир действует на нервы. Мы видим анархию там, где привычный для нас порядок не является единствен­ным»[4].

В-четвертых, все стереотипы в той или иной степени являются ложными, т. к. не способны в полной мере отображать и описывать действительность. Социальные стереотипы практически всегда приписывают определенному человеку те черты, которыми он обязан обладать лишь потому, что он принадлежат к определенной группе.

В-пятых, стереотипы крайне живучи. Даже если люди в результате опыта убеждаются в несоответствии социального стереотипа и того фрагмента реальности, на который он направлен, они скорее склонны не отказаться от такого стереотипа, а начать утверждать, что исключение лишь подтверждает правило. Стереотип — действительно нечто незыблемое. Он достаточно сильно сопротивляется образованию или критике. Когда система стереотипов является жесткой, наше восприятие строится таким образом, что наше внимание обращено лишь на те факты, которые способны поддерживать эту систему стереотипов, и мы, как правило, не замечаем факты, которые ей противоречат. Именно поэто­му У. Липпман считает, что, вероятно, добрые люди видят в мире так много проявлений добра, а злые — зла. То, что воспринимается как чуждое нам, будет, скорее всего, отвергнуто, а то, что не соответствует нашим стереотипным представлениям, останется незамеченным. Мы не способны видеть то, что наш глаз не привык видеть.

В-шестых, система стереотипов не является нейтральной. Стереотипизация - это не просто способ упрощения разнообразной и хаотичной реальности до некого упорядоченного представления о ней. Это нечто большее. Социальные стереотипы являются гарантией нашего самоува­жения; они создают проекцию во внешний мир осознания нами собст­венной значимости; они выступают в качестве источников защиты нашего положения в обществе и наших прав. Следовательно, стереотипы наполнены теми чувства­ми, которые с ними ассоциируются, стереотипы могут ассоциироваться со страхами, желаниями, влечениями и т. д. Объект, который активизирует стереотип, оце­нивается нами в связи с соответствующими эмоциями. Не считая тех ситуаций, когда мы сознательно блокируем свои предрассудки, мы не начинаем с того, что изучаем человека, а потом оцениваем его как плохого. «Мы сразу же видим злодея. Точно так же как видим свежее росистое утро, застенчивую девушку, благообразного священника, лишенного чувства юмора англичанина, опасного коммуниста, небрежно одетого художника, ленивого индуиста, хитрого восточного человека, мечтательного славянина, непостоянного ирландца, жадного еврея, стопроцентного американца»[5]. В процессе повседневных социальных взаимодействий именно то суждение, которое предшествует получению соответствующего опыта, содержит в себе тот вывод, который в результате должен подтверждаться этим опытом. Однако У. Липпман считает, что «люди, лишенные предрассудков, люди с абсолютно нейтральным мировоззре­нием настолько немыслимы в любой достойной внимания цивилизации, что никакая образовательная система не может быть основана на этом идеале» [6]. Поскольку познавательные способности человека ограничены, то ему не обойтись без предрассудков. Однако предрассудки бывают разными, одни могут быть доброжелательными по отношению к другим людям и определенным идеям и взглядам, в то время как другие вызывать ненависть.

В-седьмых, отличительный признак стереотипа состоит в том, что он начинает действовать еще до того, как разум включается в работу. Эта форма восприятия накладывает определенный, достаточно устойчивый отпечаток на ту информацию, которая воспринимается в настоящий момент нашими органами чувств еще до того, как эта информация достигает разума. В определенной степени внешние стимулы могут быть источником активизации определенной части нашей системы социальных стереотипов, так что непосредственное восприятие и ранее сложившееся мнение (стереотип) появляются в сознании одновременно. Если наблюдаемое совпадает с ожидаемым, то стереотип получает дополнительное под­крепление на будущее.

В-восьмых, стереотипы имеют слепые зоны. Эти зоны не позволяют увидеть те образы, что отвлекают от магистрального пути видения реальности. Образы, которые порождают соответствующие эмоции и могут вызвать сомнения и привести и утрате однозначного понимания цели. Следовательно, социальный стереотип не только способен экономить время и служить защитой нашего положения в обществе, но он также может защищать нас от всей той неразберихи, которая возникает при попытке взглянуть на окружающий мир как на систему, которая хорошо организована и устойчива. Если же наш опыт вступает в противоречие со стереотипом, то, как считает У. Липман[7], возможно два исхода. Если индивид по какой-то причине не заинтересован в смене своих стереотипов, то он может просто проигнорировать появившееся противоречие и посчитать его исключением, подтверждающим правило, или подвергнуть со­мнению свидетельские показания, или найти какую-то ошиб­ку, а затем забыть об этом событии. В том случае если индивид не утратил способности думать, то новый опыт становится составной частью уже существующей картины мира и видоизменяет ее. Иногда, если событие является крайне необычным и если человек чувствует его несоответствие устоявшейся схеме, — он может испытать состояние шока, при котором происходит потеря доверия ко всем принятым способам видения мира, и решить, что вещи никогда не оказы­вается теми, какими они обычно должны быть.

В современной отечественной социальной психологии понятие «социальный стереотип» рассматривается, прежде всего, в контексте механизмов межличностной перцепции. Так, по мнению Г. М. Андреевой, «стереотип – это некоторый устойчивый образ какого-либо явления или человека, которым пользуются как известным «сокращением» при взаимодействии с этим явлением.<…> Как правило, стереотип возникает на основе достаточно ограниченного прошлого опыта, в результате стремления строить выводы на базе ограниченной информации»[8]. По ее мнению, стереотипизация в процессе познания людьми друг друга может привести к двум различным следствиям. С одной стороны к упрощенному восприятию человека или явления, но без какой-либо оценочной нагрузки. Этот упрощенный подход в каком-то смысле необходим, т. к. помогает сокращать процесс познания. Во втором случае стереотипизация приводит к возникновению предубеждения. При этом если суждение строится на основе прошлого ограниченного опыта, а опыт этот был негативным, всякое новое восприятие, скажем, представителя той же самой группы окрашивается неприязнью.

Далее стоит рассмотреть функции социальных стереотипов:

Английский психолог Г. Тэджфел[9] выделяет четыре функции стереотипов, которые реализуются на двух различных уровнях.

Значение стереотипа на индивидуальном уровне:

— отбор социальной информации;

— создание и поддержание положительного «Я-образа».

На групповом уровне:

— формирование и поддержание групповой идеологии, объясняющей и оправдывающей поведение группы;

— создание и поддержание положительного «Мы-образа».

Немецкий исследователь У. Квастгоф[10] выделяет следующие функции социальных стереотипов:

- когнитивная – генерализация (иногда чрезмерная) при упорядочении информации;

- аффективная – противопоставление «своего» и «чужого»;

- социальная – разграничение «внутригруппового» и «внегруппового», что ведет к социальной категоризации и образованию структур, на которые люди ориентируются в обыденной жизни.

При анализе стереотипов нужно брать в расчет как отрицательные, так и положительные социально-психологические последствия механизма стереотипизации. С одной стороны, возникая в условиях недостаточного количества информации, социальный стереотип часто оказывается ложным и играет консервативную роль, формируя неверное представление индивидов о происходящем, искажая процесс интерпретации действительности и характера межличностных интеракций. С другой стороны, социальный стереотип может обладать рядом положительных свойств. Во-первых, стереотип позволяет уменьшить время реагирования на изменяющуюся ситуацию; во-вторых, социальный стереотип позволяет ускорить процесс познания; в-третьих, он может дать хоть какую-то первичную ориентацию в происходящем.

Что касается типологии стереотипов, то исследователи обычно выделяют: автостереотипы (которые отражают представления людей о самих себе, о своей социальной группе) и гетеростереотипы (которые отражают представление о другом народе, другой социальной группе); индивидуальные (выражают представление о конкретном индивиде) и социальные (выражают представление о целой группе людей). К социальным стереотипам относятся как более частные случаи: этнические, гендерные, политические и целый ряд других стереотипов.

Стереотипы можно также разделить на стереотипы поведения и стереотипы сознания. Стереотипы поведения – это некоторое устойчивое, регулярно повторяющееся поведение социальной группы и принадлежащих к ней индивидов, которое определяется функционированием в этой группе ценностно-нормативной системы. Стереотипы сознания же фиксируют идеальные представления ценностно-нормативной системы той или иной группы и выступают основой для формирования стереотипов поведения. Существуют и другие типологии стереотипов.

 

1.2 Киноискусство как способ отражения и формирования социальной реальности

 

Прежде чем рассматривать теоретико-методологические основы процесса формирования социальных стереотипов средствами кино, необходимо рассмотреть взаимоотношения искусства вообще и киноискусства в частности с социальной реальностью. В социологическом исследовании взаимоотношений искусства и социальной реальности можно выделить два подхода[11]: отражающий (reflection approach) и формирующий (shaping approach). Согласно первому, искусство является зеркалом общества. Одним из источников данного подхода можно считать базовое положение марксизма о том, что культура и идеология представляют собой отражение существующих в обществе экономических отношений. В качестве примера отражающего подхода можно рассмотреть концепцию культуриндустрии М. Хоркхаймера и Т. Адорно[12]. Суть её в самом общем виде состоит в том, что культура развитого индустриального общества становится таким же индустриальным образованием, поскольку она повторяет и воспроизводит логику всей системы - системы технического разума, бизнеса, насилия и эксплуатации. В качестве индустриального образования культура не только включена в систему экономических и социальных отношений, она представляет собой продукт технологических стандартизированных процессов своего собственного производства, которые порождают столь же стандартизированную продукцию культуриндустрии. На всем можно наблюдать печать единообразия. Такие явления, как кино, радио, журналы складываются в систему, где каждый раздел и все они вместе показывают редкое единство формы, взглядов и стиля. Таким образом, технический стандарт порождает стандарт культурный; стандарт технологической формы порождает стандарт содержания. В этом же ключе рассуждает Т. Адорно, исследуя популярную музыку[13].

В качестве другого примера можно привести исследование Е. Хельзингер[14], в котором она рассматривает как в гравюрах пейзажиста первой половины XIX в. Дж. Тернера отражаются различные аспекты национальной идентичности англичан. Еще одним примером отражающего подхода является исследование рекламы И. Гофманом[15]. Он утверждал, что реклама содержит в себе знакомые ритуалы повседневной жизни, которые обнаруживают структурные взаимоотношения индивидов. Поэтому, по мнению И. Гофмана, реклама представляет собой отличный источник знаний о структурных отношениях в обыденной жизни. Однако не стоит забывать, что искусство – это искаженное зеркало, т. к. оно возвеличивает одни аспекты реальности, принижает другие, меняет третьи, опускает четвертые и т. д.

Согласно формирующему подходу, искусство оказывает значительное влияние на общество, оно способно «нести идеи в массы». Так, по мнению различных социальных исследователей и критиков, джазовая музыка провоцировала алкоголизм и распущенность (в 1920-х годах), беллетристика в 1930-х угрожала морали, полеты Супермена (в одноименном фильме 1960-х гг.) провоцировали детей прыгать с крыши, фильмы об Индиане Джонсе способствовали увеличению количества студентов, изучающих антропологию в американских университетах. Другим примером данного подхода является концепция гегемонии А. Грамши[16]. Гегемония представляет собой форму культурного и идеологического контроля, посредством которого правящий класс поддерживает «спонтанное согласие» между всеми – правящими и подчиненными – слоями общества. Уже упомянутые теоретики Франкфуртской школы в своей концепции культуриндустрии также затрагивали и аспекты, которые можно отнести к формирующему подходу. Так, по их мнению[17], основной целью культуриндустрии является подчинение человека и тотальный контроль над индивидуальным сознанием и обществом в целом. В 50-х годах развиваются теории, критикующие массовую культуру, согласно которым стандартизированная, однородная культура развивает пассивность у недифференцированной аудитории, делая ее удобным объектом для манипулирования.

Формирующий подход также стоит рассматривать критически. Аудитория отнюдь не состоит из зомбированных индивидов, пассивно и автоматически поглощающих все, что им предлагают. Кроме этого и само искусство не является таким монолитным, как это представляется в некоторых теориях, которые можно отнести к данному подходу.

Таким образом, необходим более сложный взгляд на взаимоотношения искусства и социальной реальности, нежели констатация одностороннего влияния одной из сторон в этих взаимоотношениях. В противовес описанным выше подходам В. Грисвольд[18] разработала модель так называемого «культурного алмаза», вершинами которого являются произведения искусства, создатели искусства, аудитория (разнообразные потребители) и общество. Согласно этой эвристической модели, при исследовании искусства как способа видения социальной реальности, необходимо принимать в расчет существующие связи между этими четырьмя элементами. Так производственная сторона «культурного алмаза» предполагает, что специфика отношений и различные техники художественного мира оказывают значительное влияние на содержание самих произведений искусства, которые, прежде чем оказаться у потребителя, проходят фильтровку через распределительные системы, которые определяют достижение данного продукта аудитории. Со стороны потребления/восприятия данная модель показывает, что произведение искусства воспринимается не «обществом», но сильно различающимися конкретными аудиториями. Кроме того, произведение искусства при его социологическом анализе не должно быть вырвано из его социального контекста. Анализ произведения как такового также не следует игнорировать.

Теперь перейдем непосредственно к кино. Сегодня кино принято воспринимать или как продукт индустрии массовых развлечений, или как способ постижения социальной реальности группы художников-кинематографистов. Если попробовать взглянуть на феномен киноискусства в целом, опустив достаточно привычное разделение кино на массовое и «артхаусное», то становится понятно, что во многих аспектах социология и кино являются родственными. Для обоих, во-первых, характерна познавательная функция. Кино, представляя собой инструмент для познания общественной реальности, способно обогащать сознание социума. Кино дает возможность зрителю преодолеть заданные его социальным положением границы (возраст, образование, гражданство, национальная принадлежность и др.). Кроме этого, киноискусство способно открывать завесу, которая отделяет обывателя от «запретных» уголков общества, таких как тюрьма, война, преступная сфера, интимная сфера и т. д.

Во-вторых, кино, как и социология, выполняет функцию инструмента самопознания и самосовершенствования общества. Они оба затрагивают важные социальные проблемы, только социология использует для этого научные метода, а киноискусство чутье и интуицию создателей фильма.

Однако, с точки зрения данной дипломной работы, важным представляется вопрос о взаимосвязи и взаимовлиянии киноискусства и социальной реальности. Этот вопрос в виде метафоры удачно сформулировал М. И. Жабский: «Кинематограф – зеркало или молот?»[19].

Легко обнаружить, что любое производство кино осуществляется в конкретных социально-исторических условиях и постоянно испытывает на себе разнообразное воздействие окружающей социальной действительности. По этой причине становится возможным говорить о советском кино, французском кино, голливудском кино и т. д. Киноискусство как разновидность искусства вообще имеет тенденцию отражать существующие в обществе ценности и нормы, но не только их, так как процесс кинопроизводства связан и с решением разного рода экономических, социальных, политических и идеологических задач. «Кинематографическая картина мира отражает социальную действительность с поправкой на то, что, с одной стороны, желает видеть публика, а с другой – на заинтересованность не только художника, но также власти, различных социальных институтов в содержательном наполнении распространяемой кинематографической картины мира»[20]. Таким образом, можно выделить три способа воздействия на конкретный акт кинотворчества:

· воздействие, идущее «сверху» от общества в целом или конкретных институтов (примером является кинематограф в Советском Союзе);

· воздействие, идущее «снизу», от аудитории; проводником в данном случае выступает рынок;

· воздействие, идущее из недр самого кинематографа (связано оно с потребностями его саморазвития).

В то же самое время кинематограф, безусловно, предстает как фактор, оказывающий влияние на социальную действительность, преобразующий её. Индивид, просматривающий тот или иной фильм, подвергается воздействию норм и ценностей, транслируемых этим фильмом, часто усваивает их. Кино, таким образом, выполняет функцию социализации связанную с усвоением ценностей, норм, образцов поведения, и влияет на способности индивида к созиданию, познанию, оценке и общению, в той или иной степени включает, интегрирует индивида в систему общественных отношений. Кинематограф предлагает аудитории определенные схемы понимания и восприятия мира, его чувствование, развивает эстетическую культуру личности.

В результате киноискусство предстает перед нами одновременно и как зеркало, отражающее социальную реальность, и как молот, формирующий ее.

Значительное развитие идея рассмотрения кинематографа в качестве зеркала, отражающего социальную действительность, нашла развитие в работах немецких социологов[21]. Так, например, Р. Кениг полагал, что киноискусство отражает душевные настроения и представления публики более прямым способом по сравнению с остальными искусствами. Вслед за ним анализом социальной реальности с помощью воссоздаваемой кинематографом картины мира стали заниматься М. Май и Р. Винтер[22]. Их интересовало, какое знание о социальных, политических, культурных и структурных процессах можно получить, анализируя кинематограф. Исследователи отмечают, что стремление создателей фильмов, как правило, связано с тем, чтобы заполучить наибольшее количество зрителей, для чего они вынуждены уделять значительное внимание тем эмоциональным запросам, которые исходят от публики: ее мечтам, страхам, фантазиям и проблемам. Так кино впитывает в себя идеологии и конфликты, отражающие определенную социальную реальность. Кино также отражает и стремления, которые находятся в противоречии с доминирующей идеологией. Исследователи приходят к выводу о том, что анализ кино должен проводиться вместе с анализом общества, поскольку, по их мнению, лишняя концентрация на форме и эстетики кино ведет к отрыву от социального контекста и в результате к искажению социальной действительности.

В этой связи стоит отметить, что Май и Винтер анализировали лишь одну сторону кинопроцесса – экранную «жизнь» фильма. Однако важным оказывается и другой аспект этого анализа – ментальная реальность зрителя, ведь в его сознании фильм обретает новую форму, смешивается с предшествующим опытом, накладывается на него. Обращаясь к проблеме аудитории и тех значений, которые у нее формируются в результате просмотра фильма, уместным представляется упомянуть взгляд представителей постмодернистского направления. Постмодернистские теории подвергают сомнению тот факт, что текст (в широком смысле) несет четкий и определенный смысл. Предполагается, что именно аудитория является той инстанцией, которая создает этот смысл, а также, что она подходит к тексту с собственным «горизонтом экспектаций». Предполагается также, что ее демографические характеристики, социальная позиция, индивидуальные особенности влияют на конструирование значений.

В результате, киноискусство представляет собой многогранный феномен, рассматривать который необходимо со всех его сторон.

1.3 Кино как фактор формирования социальных стереотипов

 

Как было показано в предыдущем параграфе, кинематограф помимо прочего является преобразующим фактором социальной действительности. Индивид, который просматривает определенный фильм, сталкивается с воздействием норм, ценностей, моделей поведения, схем видения и понимания мира, транслируемых данным фильмом, часто усваивает их. Конечно, было бы неверным рассматривать зрителя всего лишь как «губку», впитывающую все эти социальные образцы. В его сознании фильм приобретает новую форму, поскольку смешивается с предшествующим опытом и накладывается на него.

У. Липпман, автор понятия социального стереотипа, заметил, что вымышленные сим­волы, в частности, конструируемые с помощью средств кино, способны накладываться на реальность. «Так, нет никаких сомне­ний в том, - пишет У. Липпман, - что кино конструирует образную систему, которая затем актуализируется посредством слов, прочитанных в газе­тах. В истории человечества до сих пор не было ни одной системы визуализации, подобной кино. Если флорентиец хотел представить себе святых, он мог посмотреть на фрески в соборе, написанные в соответствии с каноном, заданным в его время Джотто. Если афинянин хотел представить себе богов, он шел в храм. Но количество изображенных объектов там было невелико <…>. В то же время в западном мире за последние два века существенно выросло количество и разнообразие описаний светского характера, словесных картин, повествований, иллюстрированных повествований, немого и звукового кино <…>.

Любое словесное описание или произведение живописи, - продолжает У. Липпман, - требуют напряжения памяти, пока не зафиксируются в созна­нии. А в кино весь процесс наблюдения, описания, сообщения и затем воображения был проделан за вас. Не напрягая вооб­ражения и прилагая усилия только к тому, чтобы не заснуть, вы мо