Историосемантика черного цвета

По предположению английского этнолога В. Тернера, черный цвет, часто обозначающий смерть, обморок, сон или тьму, связывается с бессознательным состоянием, с опытом помрачения, затмения сознания[cccix]. В самом деле, как белый свет дня сменяется чернотой ночи, так и наше сознание — ночью «выключенное» — сменяется бессознательной доминантой сна.

Так, в “черный” пост (9-е Ава) иудеи надевают черную одежду и даже занавес на священном шкафу, где хранятся свитки Торы, меняют на черный в память о разрушении Храма и народных несчастьях. И во время молитвы в синагоге полностью гасят свечи и плачут в темноте [cccx].

В буддизме черным характеризуется темнота скрытого (стесненного) бытия. Так, Римзай[cccxi] говорит о практике буддизма: «Когда вы входите в состояние неподвижной чистоты, единственное, что от вас требуется — это осознание [мрака] Невежества для обретения власти». И далее он поясняет смысл этого мрака: «Неподвижность, чистота, безмятежность или спокойствие — это все относится к состоянию <…>, где волны мысли затухают. Это состояние называется также черной пропастью Невежества или Бессознательного. Адепты Дзен говорят о необходимости избегать ее всеми средствами и не воображать, что она есть конечная цель психотехнической практики».

Конфуцианство каким-то образом усмотрело в этом цвете символику мудрости и знания, наделяя именно черным цветом «женственную категорию ИНЬ» [cccxii]. Индуизм же конкретизирует все и вся и явным образом связывает черный цвет с чувственным движением “вниз”. Мне кажется вполне обоснованным, — разумеется, с позиций бессознания, — что в экстрасенсорике иогов, всю жизнь безнадежно боровшихся за сознательное овладение собственным бессознанием аура черного цвета представляет собой ненависть, злобу, мстительность и т. п. чувства [cccxiii].

В то же время невозможно согласиться с Джоанной Келлог, утверждающей, что черный цвет ассоциируется с отрицанием жизни — разрушением и его можно рассматривать как психологическую смерть [cccxiv]. Если для женского интеллекта доминанта бессознания (как компонента интеллекта) являлась бы психологической смертью, то миллионы женщин не отключали бы свое сознание для сновидений или достижения оргазма. Смертью же сознания (как компонента женского интеллекта) это волне можно считать, ибо вечно-оргазмическое: «Ох! О! О!…Умираю!..» с позиций женственной доминанты белого сознания действительно может напоминать психологическую смерть (к этому мы еще вернемся).

Каббала считается с царской властью этого цвета и соотносит его с пониманием ощущений. Так совершенно черная “храмина размышления” наводит неофита-масона на мысли о бренности и тленности жизни на Земле. И при посвящении в высшие степени масонства черный бархат ложи или мантии старшего святого брата говорит о цвете смятения — цвете первоначала Премудрости”.

Черным цветом в христианстве наделяется Дьявол и Ад. Черный — цвет дьявола, а потому и греха и его искупления Христом. Отсюда скорбь и аскетизм (монахов) также символизировалась черным цветом. Так и Николай Гумилев писал:

 

«В их мозгу гнездится ужас черный».

 

Ибо черный — как противоположность белого — является цветом неизвестности, конца, и в общем, физической смерти в будущем. Как подчеркивал Эрих Фромм[cccxv], ясность существует только относительного прошлого, а относительно будущего ясно только, что когда-нибудь да наступит смерть. Отсюда и одежда черного цвета — «знак скорби». Отсюда и цвет панихид — черный.

Так как черные предметы всегда кажутся тяжелее остальных, то в теории композиции отмечается, что черный цвет дает неправильное ощущение формы предмета, поскольку заглушает светотень[cccxvi]. В хроматизме же эта бесформенность черного цвета объясняется тем, что он сублимирует в себе информацию будущего времени, которая, разумеется не может быть полностью оформлена, опредмечена, осознана в настоящем.

С этих позиций становятся легко объяснимыми и рассуждения И. Е. Даниловой о черном цвете в иконописи. «Черное, темное выступает как образ мрака, «тьмы внешней. Может быть, не случайно эта тьма изображалась в русских иконах неправильной формы как антисвет, антицвет и поэтому антиформа, ибо свет — это добро, это то, что дает форму, тьма — это зло, то, что уничтожает форму»[cccxvii].

Разумеется этический взгляд на цвета дает многое для понимания их семантики, но при этом остается непонятным причина, по которой именно черным цветом символизировалась Мать-земля; или почему в христианской миниатюре, в церковной и станковой живописи Дева Мария нередко изображалась при Благовещении в черных одеждах; или почему гениальность меланхоликов часто характеризовалась черным цветом. Как показано ниже, хроматизм отвечает на эти вопросы достаточно ясно и определенно.

Папа Иннокентий III установил черные литургические цвета для оплакивания. В православии темные цвета (всех оттенков) богослужебных облачений используются в посты, тогда как чисто черный — в Дни Великого поста. Ибо черный (иногда темно-коричневый) в православии наиболее близок по духу Дням Великого Поста. “В посту… изменяется вся атмосфера в храме — священнослужители облачаются в темные богослужебные одежды, иконы украшаются черными пеленами, напевы становятся печально-проникновенными и покаянными…” — пишет доц. прот. В. Федоров[cccxviii]..

Показательно, как религия может воздействовать на цвейговский аморализм нашего бессознания. Продолжим прерванную цитату: “Телесный пост неотделим в сознании православного человека от поста душевного, который есть вытеснение из души благодатию нечистых мыслей, чувств, влечений и одновременное возгорание чистой любовью к Богу и людям”.

В геральдике черный означает благоразумие и мудрость. Черный — это абсолютное поглощение всех цветов. И “света” с его условностями, моралью и правопорядком. И по визуально-физическим свойствам черный цвет характеризуется такими значениями, как темный, трудный, тяжелый, теплый, впитывающий, всасывающий, поглощающий. Об этом же говорят и устойчивые словосочетания типа «черная работа», «черный рынок», «черный юмор» и т. п.

Как сообщает Лакиер, Магомет носил черный плащ, который после него надевали халифы, в знак преемственности власти[cccxix]. У мусульманских женщин черный является цветом повседневной одежды. Как отмечает Л. Н. Миронова, в культуре ислама черный цвет ценили гораздо выше, чем в средневековой Европе. И черные же цвета одежд характеризуют паломников в день посещения Мекки, где мусульмане поклоняются черному камню гроба Магометова[cccxx].

В Индонезии мусульмане до сих пор одевают черную бархотную шапочку. У тюркских народов слово "кара" — "черный" означало темное небо с яркой полярной звездой, которая служила основой для ориентации в ночи, и этим же словом обозначали все главное, великое. Поэтому "кара" служило и титулом человека — "черный", т. е. великий, могучий. В казахской культуре, к примеру, "кара" ассоциируется с Дьяволом, то есть с силами, вызывающими потребность в познании[cccxxi].

По данным Аллы Черновой[cccxxii], в Англии эпохи Возрождения черный носил каждый, кто был погружен в “черную” меланхолию, кто скорбел, кто жаждал смерти. В одной из песен, сочиненных Шекспиром, есть слова:

 

Надел я черный цвет,

В душе надежды нет,

Постыл мне белый свет.

Сценически мрачные меланхолики во времена Шекспира должны были быть в черных одеждах. Тогда существовало несколько взглядов на меланхолию. Первый, идущий по традиции от средневекового врача Галена, считал меланхолию состоянием, враждебным жизни. Другой взгляд, высказанный еще Аристотелем, оценивал меланхолию как состояние полезное для размышления и творчества. Немецкий философ XV века Николай Кузанский оценивал меланхолию как путь человеческого духа к истине.

С середины XVI века в Европе черный окончательно утверждается как траурный. Он мог быть и глухим черным и сочетаться с белым, а французский король Генрих IV, оплакивая своих фавориток, носил черный костюм, вышитый серебряными слезами, черепами и потухшими факелами. Среди всех символических значений черный цвет означал прежде всего смерть и где-то с середины XVI века он окончательно утверждается в Европе как траурный[cccxxiii].

Политически черный цвет являлся символом пиратства, но в XIX–XX веках трактовался совершенно различно. Как сообщает В. В. Похлебкин[cccxxiv], со времен Лионского восстания ткачей 1831 года черный цвет в Западной Европе (в основном во Франции, Италии и Испании) символизировал рабочее движение, и в этом качестве как символ бунтарства был усвоен анархистами всех стран[cccxxv]. И одновременно черный цвет в странах Центральной, Северной и Восточной Европы отождествлялся в основном с клерикализмом, а отсюда позднее, с конца XIX века, и вообще с реакцией.

В России XIV–XV веков знамя великого князя Владимирского было черного цвета. В середине XIX века черный цвет «возглавлял» черно-желто-белый государственный флаг Российской империи. И в это же время черный цвет признали «своим» народовольцы («Черный передел», 1879 г.). Позднее, начиная с 1902–1903 годов, а особенно после революции 1905–1907 годов, этот цвет отождествлялся с черносотенством, ультранационализмом.

Накануне 1917 года все партии правее кадетов считались «черными». В первую четверть XX века это обозначение относилось особенно к реакционным, ультраправым партийным группировкам за пределами России, в частности к эстонским ультранационалистам («синимуста» — «сине-черные») и к итальянским ультранационалистам (с 1916г.), из рядов которых позднее вырос итальянский фашизм («чернорубашечники», 1919 г.), для коих черный цвет символизировал бунтарство. И если сегодня мы встречаем черный цвет на смертниках-террористах, то всегда знаем, что семантика его неизменна — асоциальность.

В конце 1915 года Казимир Малевич впервые выставляет свой «Черный квадрат». Как писал тогда идеолог «Мира искусства» Александр Бенуа, «черный квадрат в белом окладе — это не простая шутка, не простой вызов, <…>, а один из актов самоутверждения того начала, которое <…> приведет всех к гибели»[cccxxvi]. Сегодня мы понимаем, что не «Черный квадрат» привел Россию к захвату власти большевиками — художник лишь выразил свое чувственное отношение к тому будущему, которое являло ему художественное бессознание.

Как много позднее в «Главах из автобиографии» писал сам художник[cccxxvii], Анализируя свое поведение, я заметил, что, собственно говоря, идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явлений природы и освобождением моей живописной психики от “власти” предмета. <…> Я никоим образом не хотел живопись делать средством, но только самосодержанием.<…>

Натурализация предметов не выдерживала у меня критики и я начал искать другие возможности не вовне, но в самом нутре живописного чувства, как бы ожидая, что сама живопись рано или поздно даст форму, вытекающую из живописных качеств и избегнет электрической связи с предметом, с ассоциациями неживописными». Как можно заключить из этих признаний, в искусстве ХХ века произошел революционный скачок от ассоциативно-предметного восприятия к восприятию семантическому, наполняющему зрителя не прагматикой форм, а формой эстетики.

Живописное искусство, содержащее смыслы вне сюжетных композиций, по сути своей стало выявлять нечто между психологией и философией идей, — причем идей в их чувственно-образном виде, — не обрубленных композицией, сюжетом или мыслью. Раньше только природа могла создавать такие произведения искусства, к примеру, в цветовом отображении своих внутренних смыслов [cccxxviii]. Ибо до ХХ века существовал негласный закон: “Искусство начинается там, где кончается природа” (Оскар Уайльд).

Как отмечал Гете, художник говорит миру через общее, а это общее он не найдет в природе, но это есть плод собственного его духа или, если угодно, плод наития, оплодотворяющего божественное дыхание [cccxxix]. Теперь же художник уподобился природе, — в цветовом отображении своего внутреннего мира он освободился от догматической белизны социума, — от сознания, веками довлеющего над его творчеством. И уайльдовский закон, по Малевичу, можно было бы выразить, наверное, так: “Искусство кончается там, где принимается социальное давление".

Если искусство служит тому, чтобы «пробуждать чувства», то входит ли в число этих чувств в конечном счете и его чувственное восприятие? — ставит вопрос Людвиг Витгенштейн в § 189 работы “Культура и ценность” [cccxxx]. И в § 333 отвечает: … произведение искусства можно назвать если не выражением чувства, то чувственным выражением или прочувствованным выражением.

Как считал Витгенштейн, “в индивидуальном переживании существенно на самом деле не то, что каждым человеком оно переживается по-своему, а то, что никто не знает, это ли переживает и другой или же нечто иное. Выходит, можно было бы преположить, хотя это и нельзя проверить, что одна часть человечества имеет одно ощущение красного, другая же часть — другое”[cccxxxi].

Воспроизводимости чувств касаются и другие исследователи. Так, при анализе «Черного квадрата» психологи отмечают[cccxxxii]: «Впечатление, производимое этой картиной, психологически можно, по-видимому, объяснить заключенной в ней своеобразной диалектикой динамики и статики. С одной стороны, квадрат, объединяя вертикаль и горизонталь (т. е. гланые пространственные ориентиры человека), упорядочивает наше восприятие и создает впечатление устойчивости. С другой стороны, возникает типичная флуктуация фигуры и фона: квадрат воспринимается попеременно то как твердое тело, то как бесконечное черное пространство».

Предполагая, что подобные иллюзии могут иметь сугубо индивидуальный характер, эти ученые использовали объективные (окулографические)методы исследования общих закономерностей, которые возникают у разных зрителей при восприятии несмысловых композиций. Выяснилось, что такой эффект восприятия наблюдается у 80–90 % зрителей и объясняется соотношением и взаимодействием статических и динамических элементов. Различная степень динамичности элементов наделяет их своеобразной «индивидуальностью» и дает возможность «жить своей жизнью».

То есть психологи также отмечают, что смысл, заложенный в картине, — несмотря на его индивидуальность, — живет своей жизнью и практически одинаково воспринимается зрителями. В хроматизме этот смысл связан с образ-концептом, который гениальному художнику удалось объективировать в красках. Образ-концепт обычно находится в подсознании, а с учетом фемининности истинного творца — и в его непознаваемо-черном бессознании [cccxxxiii], как мы это увидим ниже.

По-видимому, чувствуя это, Татьяна Толстая вслед за Бенуа воспринимает «Черный квадрат» как десакрализацию и гибель искусства и неоднократно употребляет термин «Оно». По-видимому, это произошло неумышленно, но так как в терминологии фрейдизма «Оно» означает именно черное бессознание, то факт остается фактом — даже и без его психоаналитической интерпретации. Татьяна Толстая как яркий полемист имеет свое мнение, но как истинная женщина-творец, не всегда с ним согласна[cccxxxiv]. Не зря же возникают ее ассоциации с мраком, преисподней и вечной тьмой, то есть с характеристиками бессознания во всех смыслах этого слова.