ОТ АВТОРА 21 страницаГениальным психотиком в русской науке был Николай Яковлевич Марр, считавший, что все языки мира произошли из четырех основ sal, ber, jon, roch, и только из них, что удивительным образом напоминает учение о генетическом коде, и вопреки здравому смыслу утверждавший, что не все языки восходят к одному, а, наоборот, из многих языков произошел один язык, который потом разделился на современные языки (см. новое учение о языке). Лит.: Додельцев Р. Ф., Панфилова Т.Р. Психоз // Фрейд 3. Художник и фантазирование. - М., 1996. Волков П.В. Рессентимент, резиньяция и психоз // Московский психотерапевтический журнал, 1993. - No 2. * Р * РЕАЛИЗМ . В ХХ в. этот термин употребляется в трех значениях. Первое - историко-философское. Р. - это направление в средневековой философии, признававшее реальным существование универсальных понятий, и только их (то есть не конкретного стола, а стола-идеи). В этом значении понятию Р. было противопоставлено понятие номинализма, считавшего, что существуют только единичные предметы. Второе значение - психологическое. Р., реалистический это такая установка сознания, которая за исходную точку принимает внешнюю реальность, а свой внутренний мир считает производным от нее. Противоположность реалистическому мышлению представляет аутистическое мышление (см.) или идеализм в широком смысле. Третье значение - историко-культурное. Р. - это направление в искусстве, которое наиболее близко изображает реальность. Нас интересует прежде всего это последнее значение. Необходимо сразу отметить, что многозначность - это крайне отрицательная черта термина, ведущая к путанице (см. логический позитивизм, аналитическая философии). В каком-то смысле Р. - это антитермин, или термин тоталитарного мышления. Этим он и интересен для исследования культуры ХХ в., ибо Р., как ни крути, для ХХ в. сам по себе не характерен. Вся культура ХХ в. сделана аутистами и мозаиками (см. характерология). Вообще, Р. в третьем значении настолько нелепый термин, что данная статья написана лишь для того, чтобы убедить читателя никогда им не пользоваться; даже в ХIХ веке не было такого художественного направления, как Р. Конечно, следует осознавать, что это взгляд человека ХХ в., переписывающего историю, что весьма характерно для культуры в целом. Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность (см.), если мы, по сути, не знаем, что такое реальность? Ю. М. Лотман писал, что для того чтобы утверждать о чем-либо, что ты это знаешь, надо знать три вещи: как это устроено, как им пользоваться и что с ним будет дальше. Ни одному из этих критериев наше "знание" о реальности не удовлетворяет. Каждое направление в искусстве стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. "Я так вижу" - говорит абстракционист, и возразить ему нечего. При этом то, что называют Р. в третьем значении, очень часто не является Р. во втором значении. Например: "Он подумал, что лучше всего будет уйти". Это самая обычная "реалистическая" фраза. Но она исходит из условной и нереалистической установки, что один человек может знать, что подумал другой. Но почему же в таком случае вся вторая половина ХIХ в. сама называла себя реализмом? Потому что, говоря "Р. и реалисты", употребляли второе значение термина Р. как синоним словам "материализм" и "позитивизм" (в ХIХ в. эти слова еще были синонимами). Когда Писарев называет людей типа Базарова реалистами (так озаглавлена его статья, посвященная "Отцам и детям", "Реалисты"), то, во-первых, это не значит, что Тургенев - это писатель-реалист, это означает, что люди склада Базарова исповедовали материализм и занимались естественными, позитивными науками (реальными - отсюда понятие ХIХ в. "реальное образование", то есть естественнонаучное, в противоположность "классическому", то есть гуманитарному). Когда Достоевский писал: "Меня называют психологом неправда, я - реалист в высшем смысле, то есть изображаю глубины души человеческой", то он подразумевал, что не хочет ничего общего иметь с эмпирической, "бездушной", позитивистской психологией ХIХ в. То есть здесь опять-таки термин Р. употребляется в психологическом значении, а не в художественном. (Можно сказать, что Достоевский был реалистом в первом значении, средневековом; для того чтобы написать: "Красота спасет мир", надо как минимум допускать, что такая универсалия реально существует.) Р. в художественном значении противопоставлен, с одной стороны, романтизму, а с другой - модернизму. Чешский культуролог Дмитрий Чижевский показал, что начиная с Возрождения великие художественные стили чередуются в Европе через один. То есть барокко отрицает Ренессанс и отрицается классицизмом. Классицизм отрицается романтизмом, романтизм реализмом. Таким образом, Ренессанс, классицизм, реализм, с одной стороны, барокко, романтизм и модернизм - с другой сближаются между собой. Но здесь, в этой стройной "парадигме" Чижевского есть одна серьезная неувязка. Почему первые три стиля живут примерно по 150 лет каждый, а последние три только по пятьдесят? Тут очевидная, как любил писать Л. Н. Гумилев, "аберрация близости". Если бы Чижевский не был заворожен понятием Р., он увидел бы, что с начала ХIХ века и до середины ХХ века существует в каком-то смысле одно направление, назовем его Романтизмом с большой буквы, - направление, по своему 150-летнему периоду сопоставимое с Ренессансом, барокко и классицизмом. Можно называть Р. в третьем значении, например, поздним романтизмом, а модернизм - постромантизмом. Это будет гораздо менее противоречивым, чем Р. Так переписывается история культуры. Однако если термин Р. все же употребляется, значит, он все же что-то означает. Если принять, что литература отображает не реальность, а прежде всего обыденный язык (см. философия вымысла), то Р. - это та литература, которая пользуется языком средней нормы. Так, когда спрашивают про роман или фильм, является ли он реалистическим, то подразумевают, сделан ли он просто и понятно, доступно для восприятия среднего носителя языка или он полон непонятных и, с точки зрения читателя-обывателя, ненужных "изысков" литературного модернизма: "приемов выразительности", кадров с двойной экспозицией, сложных синтаксических построений - в общем, активного стилистического художественного наполнения (см. принципы прозы ХХ в., модернизм, неомифологизм). В этом смысле никоим образом нельзя назвать реалистами Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Толстого, Достоевского и Чехова, которые не подчинялись средней языковой норме, а, скорее, формировали новую. Даже роман Н. Г. Чернышевского нельзя назвать реалистическим, скорее это авангардное искусство (см.). Но в каком-то смысле можно назвать реалистом именно И. С. Тургенева, искусство которого состояло в том, что он владел средней языковой нормой в совершенстве. Но это исключение, а не правило, что такой писатель, тем не менее, не забыт. Хотя, строго говоря, по своим художественно-идеологическим установкам Тургенев был типичным романтиком. Его Базаров - это романтический герой, так же как Печорин и Онегин (налицо чисто и с романтическая коллизия: эгоцентрический герой и толпа, все остальные). Лит.: Якобсон Р.О. О художественном реализме // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М., 1987. Лотман Ю.И., Цивъян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллинн, 1994. Руднев В. Культура и реализм // Даугава,,1992. - No 6. Руднев В. Морфология реальности: Исследование по "философии текста". - М., 1996. РЕАЛЬНОСТЬ (от лат. res, realia - дело, вещи) - в традиционном естественнонаучном понимании совокупность всего материальвого вокруг нас, окружающий мир, воспринимаемый нашими органами чувств и независимый от нашего сознания. В ХХ в. такое понимание Р. не проходит даже с естественнонаучной точки зрения. В квантовой механике элементарные частицы не наблюдаются непосредственно органами чувств и в определенном смысле зависят от нашего сознания (см. принцип дополнительности). Материальность элементарных частиц тоже не является традиционной, так как они не имеют массы покоя. Но, тем не менее, они суть элементы Р. В любом языке любое слово проявляет свое значение в сопоставлении со словом, имеющим противоположное значение (ср. бинарные оппозиции). Антиномиями слова Р. являются понятия "вымысел" и "текст". Рассмотрим вначале Р. в ее противоположении вымыслу (см. также философии вымысла). Скажем, Шерлок Холмс - это вымысел, а Билл Клинтон - Р. Но тут же начинаются трудности. Вымысел в каком-то смысле тоже материален, как любое знаковое образование. У него есть план выражения (материальная сторона) и план содержания (смысл), и одно без другого не существует. Шерлок Холмс не существует без типографской краски, бумаги, обложки. Значит, он в каком-то смысле есть. Ведь, в конце концов, есть вполне материальное слово "Холмс" (оно записывается или произносится путем колебания звуковых волн) (ср. также существование). Говорят так: Шерлок Холмс вымышлен, потому что я не могу пригласить его к себе на обед. Но Билла Клинтона я тоже не могу пригласить к себе на обед - значит ли это, что он вымышленный персонаж? С другой стороны, детям приглашают на Новый год Деда Мороза и Снегурочку. Неужели же дети думают, что это вымышленные фигуры? Спросите у них самих. Едва ли не более сложно обстоит дело с другим свойством Р., понимаемой традиционно, с ее независимостью от сознания. Вот лежит на земле камень, и, может быть, он лежит там многие тысячи лет, когда не было еще ни одного сознания. Но если бы не было ни одного сознания, то тогда кто же мог бы сказать: "Вот камень лежит на земле"? И не было бы слова "камень". И слова Р. тоже не было бы. Тут дело в том, что мы воспринимаем Р. не только через органы чувств, но при помощи нашего языка. И каждый язык русский, хопи, юкагирский, гиляцкий - вычленяет Р. по-разному (см. гипотеза лингвиетической относительности). Например, для русского существует слово "рука". Мы говорим: "Пожмите друг другу руки". Но английское слово "hand", которое употребляется в соответствующем выражении "Shake your hands", означает скорее "кисть", и выражение, изначально, кстати, английское, дословно следует перевести как "Потрясите вашими кистями". Словом, мы не сможем определить, что такое Р. в современном смысле, если будем держаться, как ребенок за помочи, за материальность и независимость от сознания (по поводу слова "сознание" тоже много разногласий - см., напр., траyсперсональная психология). Рассмотрим Р. в противопоставлении понятию "текст". Представим себе такую сцену. Вы едете в поезде, по радио передают новости, за окном сменяются города и деревни, названия станций, соседи разговаривают о политике, кто-то читает газету, краешек которой вы видите, в зеркале отражается ваше лицо, за дверью переругиваются проводницы, где-то в купе плачет ребенок, где-то играет магнитофон и хриплый голос что-то поет по-английски. Вот это маленькая модель Р. Но она вся, в сущности, состоит из текстов (см.) - новости по радио, надписи на станциях, разговор соседей, музыка в соседнем купе, ваше отражение в зеркале, газета соседа, слова в книге, которую, вы, может быть, пытались читать - все это текст, передача информации. Но только большинство этой информации вам не нужно, поэтому вы игнорируете ее информативную сущность. И вот, исходя из всего сказанного, я бы определил Р. так - это очень сложная знаковая система (см. семиотика, знак), которая сформирована природой (или Богом) и людьми и которой люди пользуются, но это настолько сложная и разноплановая знаковая система, она включает в себя столько знаковых систем (языковых игр, см.), что рядовой носитель и пользователь Р. склонен игнорировать ее семиотический характер. Можно сказать еще так. Одни и те же предметы и факты для одних людей и в одних ситуациях (см. семантика возможных миров) выступают как тексты, а для других людей и при других обстоятельствах - как элементы Р. Зимний лес для опытного охотника - со следами зверей и птичьими голосами - это текст, открытая книга. Но если охотник всю жизнь живет в лесу и вдруг попал на большую улицу современного большого города с ее рекламой, дорожными знаками, указателями, он не может воспринять ее как текст (как, несомненно, воспринимает улицу горожанин). Надо знать язык Р., для того чтобы понимать ее смысл. Но каждый считывает свой смысл. Когда я учился в Тарту, мы гордились своим университетом, он был основан при Александре I, в 1802 г. Однажды к кому-то приехали родители, строители по профессии. Мы с гордостью показали им старинное и величественное главное здание университета. "Какие здесь странные наличники", - сказали строители. Больше они ничего не заметили. Или как в стихотворении Маршака: - Где ты была сегодня, киска? - У королевы у английской. - Что ты видала при дворе? - Видала мышку на ковре. Лит.: Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре //Wiener slawistischer Almanach, 1986. - В. 17. Руднев В. Морфология реальности // Митин журнал, 1994. - Э 51. РИТМ - универсальный закон развития мироздания. ХХ век очень многое внес в изучение биологических и космологических ритмов, ритмов в искусстве и в стихотворной строке. Элементарной единицей наиболее простого Р. является развернутая во времени бинарная оппозиция: Бог - дьявол, инь - ян, черное - белое, день - ночь, жизнь - смерть. У каждого народа эти универсальные ритмические категории могут различаться (см. картина мира) и Р. может быть гораздо более сложным и изощренным, чем чередование плюса и минуса. Р. накладываются друг на друга: солярные Р., лунные Р., годовые Р., Р. эпох, эр (сейчас как будто заканчивается эра рыбы христианская - и начинается эра водолея; каждая астрологическая эра занимает примерно две тысячи лет), юг (сейчас мы, по представлениям веданты, находимся в одной из самых неблагоприятных юг - калиюге; каждая юга занимает более 30 000 лет). Чтобы показать, с одной стороны, специфику и, с другой универсальность понятия Р., обратимся к научной дисциплине, которая так и называется - ритмика. Это раздел стиховедения (см. система стиха), сформировавшийся в ХХ веке. Его основатель русский поэт Андрей Белый, изучавший ритмические варианты стихотворных размеров. Так, например, 4-стопный ямб имеет теоретически восемь ритмических вариантов по соблюдению/несоблюдению ударности четных слогов. Вот они: 1. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Все удареныя соблюдены ("Мой дядя самых честных правил..."). 2. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается первое ударение ("Не отходя ни шагу прочь..."). 3. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается второе ударение ("Печально подносить лекарства..."). 4. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускается третье ударение ("Легко мазурку танцевал..."). 5. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускаются первое и третье ударения ("И выезжает на дорогу..."). 6. 1 - 1 - 1 - 1 - (1). Пропускаются второе и третье ударения ("И кланялся непринужденно..."). Остальные две формы практически не употребляются. И вот эти ритмические варианты создают неповторимый ритмический рисунок стихотворения, поэта, поэтической эпохи. Русский филологэмигрант, издавший свой замечательный труд о ритмике русских двусложных размеров на сербском языке, К.Ф. Тарановский, сформулировал следующую закономерность. Пропуски ударений имеют тенденцию расподобляться по интенсивности, начиная от конца строки, и эта волна спадает к началу строки. То есть самой частой, по этому закону, оказывается форма 4) "Легко мазурку танцевал". Последнее ударение в русском стихе всегда соблюдается, оно самое сильное (100 процентов). Предпоследнее ударение в русском стихе самое слабое (от 40 до 50 - 55 процентов), третье от конца сильнее предыдущего, но слабее последнего (примерно 75 - 85 процентов), первое ударение имеет такую же интенсивность. Волна затихает к началу строки. Вероятно, Тарановский никогда не задумывался над тем, что сформулированная им закономерность имеет универсальный характер для любого Р. - угасание ритмической волны от конца к началу. Так, например, устроена классическая барочная сюита, которая имеет четыре обязательных номера-танца. Последний танец самый быстрый - жига, предпоследний - самый медленный - сарабанда, третий от конца и первый примерно одинаковы по живости - волна ослабевает к началу (аллеманда и куранта). По тому же Р. живет фундаментальная культура. Таков так называемый маятник Дмитрия Чижевского, в соответствии с которым начиная с эпохи Возрождения ритмически чередуются два противоположных типа культуры - говоря кратко - ориентированная на содержание и ориентированная на форму (см. также реализм): * ренессанс классицизм реализм барокко романтизм модернизм При этом ясно, что различие между реализмом и модериизмом является бесконечно большим, тогда как различие между барокко и Ренессансом иногда не вполне понятно. Например, трудно определить, к какому из этих направлений отнести Уильяма Шекспира. Почему же все начинается с конца? Очевидно, по тому же, почему семиотическое время (см.) течет в противоположную сторону по сравнению со временем естественнонаучным. Потому что культура противопоставлена природе, она имеет наблюдателя, который ставит во главе угла себя - Я, здесь, сейчас (см. также прагматика). Наиболее утонченно Р. проявляется в искусстве. Как писал Ю.М. Лотман, Р. - это возможность найти сходное в различном и определить различия в сходном. Лит.: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. Л., 1972. Тарановски К. Руски дводелни ритмови. - Београд, 1953. Руднев П.А Введение в науку о русском стихе. - Тарту, 1989. Руднев В. Опыт игры в бисер // Сегодня, 31 августа 1996. * С * СЕМАНТИКА ВОЗМОЖНЫХ МИРОВ. Представление о том, что у настоящего может быть не одно, а несколько направлений развития в будущем (это, собственно, и составляет содержание понятия "возможные миры"), было, вероятно, в культуре всегда. Но оно обострилось в ХХ в. в связи с общей теорией относительности, с представлением о том, что время есть четвертое измерение и, стало быть, по нему можно передвигаться, как по пространству (см. также серийное мышление). Вообще же понятие возможных миров имеет логико-философское происхождение. Его, как и многое другое, придумал Лейбниц, который рассматривал необходимо истинное высказывание как высказывание, истинное во всех возможных мирах, то есть при всех обстоятельствах, при любом направлении событий, а возможно истинное высказывание - как истинное в одном или нескольких возможных мирах, то есть при одном или нескольких поворотах событий. Например, высказывания математики или логики "а а" или "2 х 2 4" являются необходимыми. Высказывание же "Завтра будет дождь" является возможным (у него есть альтернатива, что, возможно, дождя и не будет). В середине ХХ века, после второй мировой войны, логика разработала несколько семантических систем (см. логическаи семантика), где определяющую роль играло понятие возможных миров. Мы не станем углубляться в аппарат этих построений, они довольно сложны. Назовем лишь имена выдающихся философов: Ричард Монтегю, Дана Скотт, Сол Крипке, Яакко Хинтикка. С философской точки зрения важно, что в этих построениях действительный мир рассматривается лишь как один из возможных. Действительный мир не занимает привилегированного положения. Именно это представление было чрезвычайно характерным для культурного сознания ХХ в. Задолго до современной логики, в 20-е гг. нашего века, японский писатель Акутагава привел пример философии возможных миров в рассказе "В чаще" (подробнее см. событие), в котором разбойник заманил в чащу самурая и его жену, а потом известно было только, что самурай убит. По версии разбойника (в его возможном мире), самурая убил он, по версии жены самурая, его убила она; по версии духа самого самурая, он покончил с собой. Пафос философии возможных миров в том, что абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий. На С. в. м. построен художественный мир новелл Борхеса. "Сад расходящихся тропок" - модель ветвящегося времени; "Тема предателя и героя" - в одном возможном мире главный персонаж герой, в другом - предатель; "Другая смерть" - по одной версии, герой был убит в бою, по другой - в своей постели. Герои Борхеса, как правило, умирают по нескольку раз, меняя по своему или Божьему соизволению направление событий. В науке ХХ в. представление об альтернативном будущем играет большую роль. Так, например, русский лингвист-эмигрант А. В. Исаченко в свое время написал работу, посвященную тому, каким был бы русский язык, если бы в политической борьбе Москвы и Новгорода победил Новгород, а не Москва. Замечательный пример мышления возможными мирами приводит один из основателей С. в. м. Сол Крипке в статье, посвященной контекстам мнения, таким, как "Он полагает, что...", "Он думает, что...", "Он верит, что...". Француз, никогда не бывавший до определенного времени в Лондоне, разделяет расхожее мнение французов о том, что "Лондон красивый город", и выражает это мнение предложением на французском языке: "Londres est jolie". После долгих странствий, выпавших на его долю, он поселяется в какомто городе, в одном из самых грязных и непривлекательных его кварталов, никогда не заглядывает в исторический центр, а язык выучивает постепенно. Ему и в голову не приходит, что это тот самый город, который он, находясь во Франции, называл Londres и считал красивым. Теперь он называет этот город по-английски London и разделяет мнение соседей по району, в котором он живет, что londod is not pretty (Лондон - некрасивый город). При этом в сознании он продолжает считать, что "Londres est jolie". С. в. м. играет важную роль в поэтике постмодернизма. В знаменитом романе "балканского Борхеса", как его называют в Европе, сербского писателя Милорада Павича "Хазарский словарь" рассказывается о том, как хазары в IХ в. принимали новую веру: по версии христиан, они приняли христианство; по версии мусульман ислам; по версии евреев - иудаизм. Естественно, что С. в. м. тесно связана с идеей виртуальных реальностей. В особом жанре компьютерного романа - например, в самом знаменитом, "Полдне" Майкла Джойса повествование строится на альтернативах. Роман можно читать только на дисплее. Кроме обычных предложений, там есть маркеры, гипертекстовые отсылки (см. гипертекст). Высвечивая определенное слово, например имя какого-либо героя, читатель может повернуть события вспять или завершить сюжет так, как ему того хочется. Такова философия возможных миров. Лит.: Крипке С. Загадка контекстов мнения // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 18. Логический анализ естественного языка. - М., 1986. Хинтикка Я. Логико-эпистемологические исследования. М., 1980. == СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПРИМИТИВЫ - непреодолимые слова естественного языка, при помощи которых можно толковать значения всех остальных слов, выражений, а также предложений языка, не прибегая к герменевтическому кругу, то есть определению одних слов через другие - те, которым уже даны определения; метод, разработанный лингвистом и философом Анной Вежбицкой, проживающей в Австралии. Мы все знаем, что в обычных толковых словарях слова объясняются idem per idem(одно через то же самое, определение через определяемое). Например, "красный" может быть определен как "цвет, близкий цвету крови", а "кровь", в свою очередь, как "жидкость, циркулирующая в организме, красного цвета". Философы давно задумывались над тем, можно ли создать такой примитивный словарь, который позволил бы уйти от порочного способа idem per idem. Великий Лейбниц думал о создании такого "языка мысли" (lingua mentalis). Благодаря достижениям аналитической философии и теории речевых актов (см.) Анне Вежбицкой во многом удалось построить язык С. п. В первую очередь перед ней встал вопрос, какие слова выделить в качестве исходных, чтобы с их помощью, как в геометрии с помощью нескольких аксиом доказывают большое количество теорем, пояснить все другие слова, выражения и высказывания. Вот что она пишет по этому поводу: "...моя цель-состоит в поисках таких выражений естественного языка, которые сами по себе не могут быть истолкованы удовлетворительным образом, но с помощью которых м о ж н о истолковать все прочие выражения [...]. Список неопределяемых единиц должен быть как можно меньшим; он должен содержать лишь те элементы, которые действительно являются абсолютно необходимыми [...] для истолкования в с е х высказываний". После семилетних поисков Вежбицка выделила следующие С. п. Хотеть сказать я не хотеть становиться ты чувствовать быть частью мир (вселенная) думать о... нечто это представлять себе некто (существо) Толкования слов, даваемые Вежбицкой, так же необычны, как и список С. п. Вот пример толкования слов "оранжевый", "розовый" и "серый". "Х - оранжевый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто желтое в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто красное Х - розовый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто красное в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто белое Х - серый о предметах, подобных Х-у, можно подумать: они похожи на нечто белое в то же самое время можно подумать: они похожи на нечто черное" Теория С. п. А. Вежбицкой не только позволила разрешить казавшуюся неразрешимой лексикографическую проблему - она является семантической теорией, во многом измевившей наши представления о значении, ориентированной не на отправителя информации, говорящего, а на получателя информации, слушающего, то есть ориентированной прагматически (см. прагматика). Лит.: Вежбицка А. Из книги "Семантические примитивы". Введение // Семиотика / Под ред. Ю. С. Степанова. - М., 1983. Вежбицка А. Новое в зарубежной лингвистике. - Вып. 16. Лингвистическая прагматика. - М., 1985. Вежбицка А. Язык. Культура. Познание. - М., 1996. СЕМИОСФЕРА (см. также семиотика) - понятие, разработанное в семиотической культурологии Ю. М. Лотмана. С. - это семиотическое пространство, по своему объекту, в сущности, равное культуре; С. - необходимая предпосылка языковой коммуникации. Устройство, состоящее из отправителя, адресата и канала информации, само по себе еще не будет работать. Для этого оно должно быть погружено в семиотическое пространство. То есть участники коммуникации должны иметь предшествующий семиотический культурный опыт. В этом отношении язык - сгусток семиотического пространства с размытыми границами семиотической реальности. Границы размыты потому, что нечто, являющееся сообщением для одного, не является таковым для другого (например, не знающего язык, на котором передается сообщение). Обязательными законами построения С. являются бинарность (см. бинарная оппозиция) и асимметрия (см. функциональная асимметрия полушарий головного мозга). С. отличается также неоднородностью. Заполняющие семиотическое пространство языки, различные по своей природе, относятся друг к другу в диапазоне от полной взаимной переводимости до столь же полной взаимной непереводимости. При этом разные семиотические языки имеют разные периоды жизни: язык моды, например, гораздо короче, чем литературный язык. Метафорически определяя С., Ю. М. Лотман пишет: "Представим себе в качестве некоего единого мира, взятого в синхронном срезе, зал музея, где в разных витринах выставлены экспонаты разных эпох, надписи на известных и неизвестных языках, инструкции по дешифровке, составленные методистами пояснительные тексты к выставке, схемы маршрутов экскурсий и правила поведения посетителей, и представим все это как единый механизм. [...] Мы получим образ семиосферы. При этом не следует упускать из виду, что все элементы семиосферы находятся не в статическом, а подвижном состоянии, постоянно меняя формулы отношения друг к другу". По сути, все это совпадает с нашим пониманием реальности (см.). Лотман не сделал решающего шага и не отождествил культуру с реальностью. Для него характерно противопоставление культуры и природы. Но ведь и природа является частью культуры, потому что мы можем именовать предметы природы и тем самым различать их лишь благодаря тому, что у нас есть язык (см. гипотеза лингвистической относительности). Скорее, внутри С. можно условно разделить понятия культуры и природы, реальности и текста, сознавая при этом прагматическую текучесть границ между ними. Лотман оставался в рамках классической схемы структуралистского метаязыка. Тот шаг, о котором мы сказали, после него сделали представители философского постструктурализма и постмодернизма. Конечно, Лотман понимал, что реальность, так же как и С., имеет много разных несводимых друг к другу "форм жизни" (выражение Людвига Витгенштейна), то есть языковых игр (см.), или, как сейчас говорят, речевых действий (см. теория речевых актов).
|
