ОТ АВТОРА 19 страницаВся первая часть романа Фолкнера "Шум и ярость" построена как регистрация сознанием идиота Бенджи Компсона всего подряд, что он слышит и видит, это был по тем временам сугубо экспериментальный П. с. - поток "редуцированного сознания": "Я не плачу, но не могу остановиться. Я не плачу, но земля не стоит на месте, и я заплакал. Земля все лезет кверху, и коровы убегают вверх. Ти-Пи хочет встать. Опять упал, коровы бегут вниз. Квентин держит мою руку, мы идем к сараю. Но туг сарай ушел, и пришлось нам ждать, пока вернется. Я не видел, как сарай вернулся. Он вернулся сзади нас, и Квентин усадил меня в корыто, где дают коровам. Я держусь за корыто. Оно тоже уходит, а я держусь. Опять коровы побежали - вниз, мимо двери. Я не могу остановиться Квентин и Ти-Пи качнулись вверх, дерутся. Ти-Пи поехал вниз. Квентин тащит его кверху. Квентин ударил Ти-Пи. Я не могу остановиться". П. с. использовала также проза нового романа (см.). Замечательные образцы интертекстового П. с. находим в прозе Саши Соколова, в частности в его "Школе дли дураков" (см. также пример в статье интертекст). П. с. был несомненно связан с достижениями в психологии, с психоанализом, утверждавшим важность свободных ассоциаций (ср. также парасемантика). Но лингвистически соответствующие явления были осмыслены лишь в 1970-е гг. (см. лингвнстика устной речи, изменениые состояния сознании). ПРАГМАТИЗМ - философское течение, возникшее и получившее наибольшее распространение в США. Основателем П. является Чарлз Сандерс Пирс. С самого своего возникновения П. отказался от ряда основополагающих идей предшествующей философии (что роднит его с логическим позитивизмом) и предложил совершенно новый тип философского мышления, поставившего во главу угла человеческое действие (ср. прагматика). Поскольку действие в той или иной форме является основной формой жизни человека, а само оно имеет преимущественно не рефлекторный, а сознательный и целесообразный характер, то встает вопрос о тех механизмах сознания, которые обеспечивают продуктивные действия. Поэтому Пирс рассматривал познавательную деятельность не в отношении к внешней объективной реальности, а по отношению к внутренним психологическим процессам. Вместо знания он стал говорить об убеждении, понимая под ним готовность или привычку действовать тем или иным образом. Объективное знание он заменил социально принятым убеждением. Отсюда определение истины как общезначимого принудительного убеждения, к которому пришло бы бесконечное сообщество исследователей, если бы процесс исследования продолжался бесконечно. Поскольку всякое действие направлено в будущее, то Пирс настаивал на необходимости рассматривать функционирование всех понятий с точки зрения тех последствий, которые может вызвать использование этих понятий. Он сформулировал так называемую прагматическую максиму: наша идея какой-либо вещи есть идея ее чувственных последствий. Идеи Пирса были развиты и систематизированы Уильямом Джеймсом. Джеймс понимает истину как успешность или работоспособность идеи, как ее полезность для достижения той или иной цели (ср. замену понятий истины понятием успешности в теории ре- чевых актов). Поскольку это успешное функционирование истины нуждается в проверке, проверяемость также входит в определение истины (такое понимание истины также роднит П. с логическим позитивизмом; см. верификационизм). Джеймс ввел понятие об опыте как непрерывном потоке сознания, из которого мы своими волевыми усилиями выделяем отдельные отрезки, обретающие для нас статус вещей благодаря наименованию. Понятие потока сознания, выдвинутое почти одновременно Джеймсом и Бергсоном, оказало большое воздействие на литературную практику ХХ века (М. Пруст, Дж. Джойс, У. Фолкнер), а также на кино. С точки зрения Джеймса, реальность складывается из ощущений, отношений между ощущениями, обнаруживаемыми в опыте, и старых истин, получивших к этому времени всеобщее признание. Незавершенность Вселенной, включающей в себя и мир социального опыта, открывает возможность безграничного улучшения этого мира. Хотя сейчас он весьма далек от совершенства, Джеймс убежден в реальности его улучшения при условии веры в людей и в их способность это сделать и объединения их совместных усилий. Эта оптимистическая черта П., чрезвычайно характерная для национального сознания американцев, вероятно, и позволила им под флагом идей П. успешно пройти через все социальные и политические испытания ХХ века. Третьим представителем американского П. был Джон Дьюи, который занимался прагматическим истолкованием научного метода. Этот метод сводился к некоторым приемам решения конкретных проблем, возникающих в различных сферах опыта. Согласно Дьюи, прежде всего необходимо установить специфику данного затруднения или проблемной ситуации. Затем выдвинуть гипотезу или план ее решения, после чего - теоретически проследить все возможные следствия предлагаемого решения. После этого наступает период реализации и экспериментальной проверки гипотезы. В случае необходимости предложенное решение может быть изменено. Ни одно решение не должно исходить из каких-либо заведомо известных рецептов и превращаться в догму. Оно должно всецело определяться особенным характером данной специфической ситуации. При решении социальных проблем Дьюи считает особо опасным стремление руководствоваться заранее установленными конечными целями или идеалами, предопределяющимв наше поведение. Если достигнуто успешное решение проблемной ситуации, то предложенная гипотеза или теория должны считаться истинными, а новая, теперь уже определенная ситуация, сменившая проблемную, приобретает статус реальности. Будучи чрезвычайно гибкой философией, американский П., видоизменяясь, дожил до наших дней. В 1980-е гг. наиболее яркий представитель П. Ричард Рорти связал основные идеи П. с идеями аналитической философии и постмодернизма (см.). Лит.: Мельвиль Ю.К. Прагматизм // Современная западная философия: Словарь. - М., 1991. Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. - М., 1996. ПРАГМАТИКА (древнегр. pragmatos - действие) - раздел семиотики, изучающий соотношение знаков и их пользователей в конкретной речевой ситуации. Можно сказать, что П. - это семантика языка в действии. Впервые о П. писал Чарлз Сандерс Пирс в ХIХ в., а ее основные параметры применительно к философии прагматизма сформулировал в 1920-е гг. Чарлз Моррис. Однако современная лингвистически ориентированная П. развивается скорее под влиянием идей позднего Витгенштейна (см. аналитичеекая философия, языковая игра) и теории речевых актов (см.). Витгенштейну принадлежит знаменитое определение значения как употребления в языке. Из этого, можно сказать, вышла вся П. Представим себе, что имеется некая фраза: М. вошел в комнату. Мы прекрасно понимаем ее смысл, то есть мы можем представить себе эту ситуацию. Но какова конкретная роль этой ситуации, каково ее значение в ряду соседних высказываний, можно сказать, только зная контекст этих высказываний. Этот контекст можно назвать в духе теории речевых актов речевой ситуацией или, пользуясь терминологией М. М. Бахтина, "речевым жанром". Предположим, что "М. вошел в комнату" произносится в контексте детективной истории. Тогда эта фраза может означать, например: "Приготовиться!" - если этого М. ждут в его комнате наемные убийцы. А в контексте бытового дискурса, например праздничного застолья, эта фраза может означать, что этого человека долго ждали к столу, он опаздывал и наконец-то пришел. В ситуации бытовой мелодрамы это может означать, что пришел любимый человек, или наоборот, ненавистный муж - прагматическое значение всегда будет меняться. Когда-то два великих философа-аналитика - Витгенштейн и Мур уже в старости поспорили, что означает выражение "Я знаю, что..." Суть спора в двух словах заключалась в том, что выражение "Я знаю, что это дерево" искусственно, не несет никакой информации и в лучшем случае означает просто "Это дерево" Но вот в спор вмешался аналитик младшего поколения Норман Малкольм и, анализируя спор своих учителей, пришел к выводу, что они спорят не о том, так как выражение "Я знаю, что..." означает в конкретных ситуациях совершенно различные вещи. Например, в ситуации, когда дочь играет на пианино, а мать напоминает ей, что пора делать уроки, и дочь отвечает: "Я знаю, что надо делать уроки", это означает: "Не приставай ко мне"; когда слепого усаживают на стул и говорят ему "вот стул" и он отвечает: "Я знаю, что это стул", он хочет сказать: "Не беспокойтесь, пожалуйста". И так далее. Подобно логическим необходимым истинам, существуют прагматические необходимые истины. Если пример логической истин - "А равно А", то пример прагматической истины - "Я здесь": истинность этого высказывания не зависит от того, кто именно имеется в виду под Я и какое место имеется в виду под "здесь". Аналогичным образом прагматически ложной считается фраза "Я сплю". Хотя в духе идей Малкольма можно было бы сказать, что эта фраза на самом деле в ее конкретном употреблении означает: "Я засыпаю, не беспокойте меня" или "Оставьте меня в покое". В прагматической ситуации общения велика роль не только говорящего, но и слушающего. Например, когда я говорю жене в присутствии дочери, делая вид, что не вижу, что дочь слушает: "У нашей Аси очень хороший характер", то моя речевая стратегия может в данном случае быть направленной на то, чтобы расположить дочь к себе, или повысить ее самооценку, или что-либо в этом роде. Когда я говорю в присутствии нескольких людей: "Я сегодня видел Наташу", то каждый может спросить: "Какую Наташу?" - и каждый может подумать, что имеется в виду именно та Наташа, о которой он подумал. То есть в различных возможных мирах участников речевой ситуации (см. семантика возможных миров) высказывание "Я видел сегодня Наташу" приобретет разное значение до тех пор, пока не будет уточнено говорящим, какую именно Наташу он видел сегодня. В П. играют большую роль так называемые эгоцентрические слова, такие, как я, ты, это,- поскольку их значение всегда зависит от ситуации. Знаменитый французский языковед Эмиль Бенвенист считал, что "Я" в языке играет исключительную роль. Вот что он пишет об этом в статье "О субъективности" (1958): "Язык возможен только потому, что каждый говорящий представляет себя в качестве субъекта, указывающего на самого себя как на я в своей речи. В силу этого я конституирует другое лицо, которое, будучи абсолютно внешним по отношению к моему "я", становится моим эхо, которому я говорю тыИ Полярность эта к тому же весьма своеобразна, она представляет собой особый тип противопоставления, не имеющий аналога нигде вне языка. Она не означает ни равенства, ни симметрии: "эго" занимает всегда трансцендентное положение по отношению к "ты", однако ни один из терминов не мыслим без другого [...]. Бесполезно искать параллель этим отношениям: ее не существует. Положение человека в языке неповторимо". В 1950-е гг. американский философ Пол Грайс пол влиянием позднего Витгенштейна и теории речевых актов сформулировал так называемые коммуникативные постулаты. Когда люди беседуют, между ними должен быть заключен молчаливый пакт о речевом сотрудничестве, который включает в себя следующие пункты: 1. Говорить ни много, ни мало, а именно столько, сколько нужно для адекватной передачи информации (известны люди, которые очень много говорят сами и не умеют слушать - так вот они нарушают постулат Грайса). 2. Не отвлекаться от темы. 3. Говорить только правду. 4. Говорить определенно, не двусмысленно (многие любят говорить обиняками - Грайс не поощряет этого). 5. Говорить вежливо, уважая речевое достоинство собеседника. Конечно, в реальной речевой деятельности постулаты Грайса очень часто не соблюдаются. Иначе в речи не было бы грубости, хамства, речевой истерики, логареи, говорения вокруг да около и т. д. Американцы, как всегда, стремятся к ясности и идеалу. Русские лингвисты-прагматики, напротив, склонны изучать речевую реальность, "речевую демагогию", по выражению русского лингвиста Т. М. Николаевой. Ясно, что говорить можно и нужно по-разному в зависимости от конкретной или наоборот ситуации. Профессор со студентом разговаривают не так, как профессор с профессором и студент со студентом, при этом профессор со студентом общаются по-разному на лекции, на экзаменах, на общем банкете и в частной беседе дома у профессора. Когда человек защищает диссертацию, он должен обязательно благодарить всех выступающих, даже если его подвергают шквальной критике. Он должен обращаться к председателю совета: "Глубокоуважаемый господин председатель" - только так. Но представьте себе, что в магазине, когда подошла ваша очередь, вы говорите: "Глубокоуважаемый господин продавец, дайте мне, пожалуйста, полкило трески!". Ю. М. Лотман когда-то написал, что голый человек в бане не то же самое, что голый человек в общественном собрании. Статуя Аполлона Бельведерского - эталон мужской красоты, но попробуйте надеть на нее галстук, и она поразит вас своим неприличием. П. активно использует ситуацию многоязычия. Замечательный пример (которым мы и закончим наш очерк о П.) приводит Дж. Р. Серл, один из основателей теории речевых актов. Допустим, говорит он, вы - американский офицер и во время войны попадаете в плен к итальянцам, союзникам немцев. Вы хотите их убедить, что вы немецкий офицер. Но вы из всего школьного запаса знаний немецкого языка знаете только одну фразу. Но при этом вы предполагаете, что итальянцы тоже не знают немецкого языка и одни лишь звуки немецкой речи могут их убедить, что перед ними союзник. Тогда вы произносите строку из стихотворения Гете "Kennst du das Land, wo die zitronen blihen?"Знаешь ли ты край, где растут лимонные деревья?"), при этом вы своей интонацией делаете вид, что произносите фразу, "Я немецкий офицер". Лит.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М., 1974. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. - М., 1985. Бахтин М. М. Речевые жанры // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1976. Грайс П. Постулаты речевого общения // Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистическая прагматика.- Вып. 16.- М., 1985. Малкольм Н. Мур и Витгенштейн о значении выражения "Я знаю..." // Философия. Логика. Язык / Под ред. В. В. Петрова.- М., 1987. Лотман Ю. М. Аналиэ поэтического текста: Структура стиха. - Л., 1972. Руднев В. Прагматика художественного высказывания // Родник. - 1988, No 11 - 12. ПРИНЦИП ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТИ - методологический принцип, сформулированный Нильсом Бором применительно к квантовой физике, согласно которому, для того чтобы наиболее адекватно описать физический объект, относящийся к микромиру, его нужно описывать во взаимоисключающих, дополнительных системах описания, например одновременно и как волну, и как частицу (ср. многозначные логики). Вот как интерпретирует культурологическую значимость П. д. для ХХ в. русский лингвист и семиотик В. В. Налимов: "Классическая логика оказывается недостаточной для описания внешнего мира. Пытаясь осмыслить это философски, Бор сформулировал свой знаменитый принцип дополнительности (здесь и далее в цитатах курсив и разрядка авторские - В.Р), согласно которому для воспроизведения в знаковой системе целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий. Это требование эквивалентно расширению логической структуры языка физики. Бор использует, казалось бы, очень простое средство: признается допустимым взаимоисключающее употребление двух языков, каждый из которых базируется на обычной логике. Они описывают исключающие друг друга физические явления, например непрерывность и атомизм световых явлений. [...] Бор сам хорошо понимал методологическое значение сформулированного им принципа: "...целостность живых организмов и характеристика людей, обладающих сознанием, а также человеческих культур представляют черты целостности, отображение которых требует типично дополнительного способа описания". [...] Принцип дополнительности - это, собственно, признание того, что четко построенные логические системы действуют как метафоры: они задают модели, которые ведут себя и как внешний мир, и не так. Одной логической конструкции оказывается недостаточно для описания всей сложности микромира. Требование нарушить общепринятую логику при описании картины мира (см. - В. Р.) со всей очевидностью впервые появилось в квантовой механике - и в этом ее особое философское значение". Позднее Ю. М. Лотман применил расширенное понимание П. д. к описанию семиотики культуры. Вот что он пишет: "...механизм культуры может быть описан в следующем виде: недостаточность информации, находящейся в распоряжении мыслящей индивидуальности, делает необходимым для нее обращение к другой такой же единице. Если бы мы могли представить себе существо, действующее в условии п о л н о й информации, то естественно было бы предположить, что оно не нуждается в себе подобном для принятия решений. Нормальной для человека ситуацией является деятельность в условиях недостаточной информации. Сколь ни распространяли бы мы круг наших сведений, потребность в информации будет развиваться, обгоняя темп нашего научного прогресса. Следовательно, по мере роста знания незнание будет не уменьшаться, а возрастать, а деятельность, делаясь более эффективной, - не облегчаться, а затрудняться. В этих условиях недостаток информации компенсируется ее стереоскопичностью возможностью получить совершенно иную проекцию той же реальности - (см. - В.Р.) перевод ее на совершенно другой язык. Польза партнера по коммуникации заключается в том, что он д р у г о й. П. д. обусловлен и чисто физиологически функциональной асимметрией полушарий головного мозга (см.) - это своего рода естественный механизм для осуществления П. д. В определенном смысле Бор сформулировал П. д. благодаря тому, что Куртом Геделем была доказана так называемая теорема о неполноте дедуктивных систем (1931). В соответствии с выводом Геделя - система либо непротиворечива, либо неполна. Вот что пишет по этому поводу В. В. Налимов: "Из результатов Геделя следует, что обычно используемые непротиворечивые логические системы, на языке которых выражается арифметика, неполны. Существуют истинные утверждения, выразимые на языке этих систем, которые в таких системах доказать нельзя. [...] Из этих результатов следует также, что никакое строго фиксированное расширение аксиом этой системы не может сделать ее полной, - всегда найдутся новые истины, не выразимые ее средствами, но невыводимые из нее. [...] Общий вывод из теоремы Геделя - вывод, имеющий громадное философское значение: мышление человека богаче его дедуктивных форм. Другим физическим, но также имеющим философский смысл положением, непосредственно касающимся П. д., является сформулированное великим немецким физиком ХХ в. Вернером Гейзенбергом так называемое соотношение неопределенностей. Согласно этому положению невозможно равным образом точно описать два взаимозависимых объекта микромира, например координату и импульс частицы. Если мы имеем точность в одном измерении, то она будет потеряна в другом. Философский аналог этого принципа был сформулирован в последнем трактате Людвига Витгенштейна (см. аналитическая философия, достоверность) "О достоверности". Для того чтобы сомневаться в чем-бы то ни было, нечто должно оставаться несомненным. Мы назвали этот принцип Витгенштейна "принципом дверных петель". Витгенштейн писал: "В о п р о с ы, которые мы ставим, и наши с о м н е н и я основываются на том, что определенные предложения освобождены от сомнения, что они словно петли, на которых вращаются эти вопросы и сомнения. [...] То есть это принадлежит логике наших научных исследований, что определенные вещи и в с а м о м д е л е несомненны. [...] Если я хочу, чтобы дверь вращалась, петли должны быть неподвижны". Таким образом, П. д. имеет фундаментальное значение в методологии культуры ХХ в., обосновывая релятивизм познания, что в культурной практике закономерно привело к появлению феномена постмодернизма, который идею стереоскопичности, дополнительности художественных языков возвел в главный эстетический принцип. Лит.: Бор Н. Атомная физика и человеческое познание - М., 1960 Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987. Налимов В. В. Вероятностная модель языка. - М., 1979. Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1. Витгенштейн Л. О достоверности / Пер. А. Ф. Грязнова // Вопр. философии, 1984. - М 4. Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wiener slawisticher Almanach, 1987. - В. 17. Руднев В. О недостоверности // Логос, 1997. - Вып. 9. ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА. Поэзия и проза - разные искусства. Если поэзию действительно можно назвать искусством слова, то проза скорее - это искусство предложения (подробнее об этом см. философия вымысла). Слово более гибко, поэтому философия слова на протяжении века изменялась много раз: своя концепция слова была у символизма, своя - у акмеизма, конструктивизма, обэриутов, концептуализма. Философия предложения фундаментально изменилась в ХХ в. только один раз при переходе от логического позитивизма к зрелой аналитической философии - подробнее см. логическая семантика. (Художественная проза ближе философии, потому что у них один инструмент, одно орудие - предложение.) Поэтому можно говорить о единых П. п. ХХ в. Но прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеем в виду Прозу с большой буквы, новаторскую прозу модернизма, то есть Джон Голсуорси, Теодор Драйзер или, скажем, Анри Барбюс не будут объектами нашего рассмотрения и на них П. п. ХХ в. будут распространяться в очень малой степени. Это так называемые реалистические писатели (см. реализм), которые ничего или почти ничего не сделали для обновления художественного языка прозы ХХ в., то есть как раз тех П. п. ХХ в., о которых мы будем говорить в этом очерке. Мы прежде всего рассмотрим произведения таких писателей, как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый, Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, Джон Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луис Борхес, Владимир Набоков Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Ален РобГрийе, Макс Фри, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский, Милорад Павич. (Разумеется, у каждого может быть свой список гениев, но мы оговорили "субъективизм" этой книги в предисловии к ней.) Мы выделяем десять П. п. ХХ в.: 1. Неомифологизм (см. также неомифологическое сознание, миф). По сути, это главный П.п. ХХ в., который в той или иной степени определяет все остальные. Поскольку он подробно описан в статье неомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем его предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколаж - произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной мере это характерно для всех произведений указанных авторов). 2. Иллюзия/ реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн", герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных "возможных мирах" (см. семантика возможных миров); в "Процессе" и "Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка "Голем" (см. экспрессионизм) сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В "Мастере и Маргарите" "реальность" московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - роман Мастера. В "Докторе Фаустусе", написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую (см. психоз) или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в "Пиковой даме" Пушкина, одного из несомненных предшественников П. п. ХХ в., - непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча П. п. ХХ в. устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв" реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя - это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию. 3. Текст в тексте. Этот П п. ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция "реальность/ текст" сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание "Доктора Фаустуса"; на тексте в тексте построена вся композиция "Мастера и Маргариты", "Игры в бисер", "Школы для дураков", "Бледного огня", "Бесконечного тупика". Разберем два последних случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетически. "Бледный огонь" представляет собой "публикацию" поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. "Бесконечный тупик" построен сложнее - это тоже комментарий к произведению "Бесконечный тупик", но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него. 4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль это удел массовой, или "реалистической", литературы". Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма - в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утраченного времени" Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о "Шуме и ярости" Фолкнера, "Петербурге" Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и "неоклассицизм" (термин взят из музыкальной терминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в "Игре в бисер" поступает точно так же. 5. Уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ в., нельзя сказать, как это было возможно применительно к прозе ХIХ в., что сюжет и фабула различаются, что, например, здесь действие забегает вперед, а здесь рассказывается предыстория героя. Нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодномерное понимание времени (см.), а во-вторых, релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены и "Мастер и Маргарита", и весь Набоков, и весь Борхес, и "Школа для дураков", и "Бесконечный тупик". Если только роман пародирует классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения фабулы и сюжета, как это сделано, например, в "Докторе Фаустусе". 6. Синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями; не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложением, и обеднением синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис "Игры в бисер", "Доктора Фаустуса", "Бледного огня". Во французском "новом романе" происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской литературе это прежде всего творчество Владимира Сорокина). 7. Прагматика, а не семантика. Здесь мы имеем в виду, что фундаментальная новизна литературы ХХ в. была также и в том, что она не только работала над художественной формой, была не чистым формальным экспериментаторством, а чрезвычайно активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. В большой степени мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большой зазор: именно этот зазор и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн. Особенно явно это проявилось в романе "Доктор Фаустус". Основным рассказчиком там является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, как правило самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим у Борхеса. Чрезвычайно прагматически сложно строится повествование в "Школе для дураков", поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым Я и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. Чрезвычайно важную роль играет рассказчик в "Бледном огне" Набокова и "Бесконечном тупике" Галковского.
|
