Глава 3. Сон

Сон стал для гаванцев совершенно новым и неожиданным явлением, несмотря на то, что возник он куда раньше (хотя это и трудно было предположить). С XVI до XVII века словом «сон» обозначались неопределённые формы народной танцевальной музыки. Собственно же сон начал обретать форму с появлением французских негров в Сантьяго-де-Куба. Его развитие (преимущественно в народной среде) было параллельным развитию контрданса.

Сон имеет те же составные элементы, что и дансон. Но оба жанра стали совершенно несхожими из-за различных путей развития: контрданс был салонным танцем, сон — танцем чисто народным. Контрданс исполняли оркестры; сон был песней, сопровождаемой в основном ударными. Благодаря сону афрокубинская перкуссия, распространение которой сперва было ограничено негритянскими бараками и бедными городскими кварталами, показала свои богатые выразительные возможности. Трудно поверить, но до 1920 года кубинские танцевальные оркестры знали из ударных инструментов только литавры (но не пайлы или тимбалы), гуиро и клаве; даже мараки использовались значительно реже, чем сейчас. Весь остальной арсенал афрокубинской перкуссии оставался в тени.

Новые для обитателей кубинской столицы инструменты буквально потрясли местную публику своей «первобытностью»: маримбула, кихада, бонго, колокольчики- эконы, ботихуэла (глиняный кувшин с узким горлом; губами из него извлекается звук, аналогичный пиццикато контрабаса); дьенте де арадо («зуб плуга», звучащий как колокольчик с низким звуком), пайлы и тимбалы …

Революция, произведенная группой ударных сона, состояла в создании полиритмии, подчиненной единому метру. До тех пор говорили: ритм контрданса, ритм гуарачи, ритмы дансона (множественность ритмов допускалась только в виде следования одного за другим). Сон же вводил новые категории: внутри общего движения каждый элемент ритма оставался самостоятельным. Если функция ботихуэлы и дьенте де арадо состояла в скандировании, подчеркивании метра, то тимбалы должны были вносить ритмическое разнообразие; если маримбула издавала всего три или четыре басовые ноты, то трес мог исполнять весьма сложные сольные фразы.

Сон в своем зрелом виде дошел до нас в определённой форме. Он состоит из двух чередующихся частей, отчасти соответствующих русским запеву и припеву: ларго (или иначе версо, или поэсия) и монтуно. Ларго — старинный начальный речитатив, происходящий из Сантьяго-де-Куба; он развёртывается в умеренном темпе и исполняется одним голосом. Следующая за этим новая часть — монтуно — исполняется всем хором. С незаметным убыстрением темпа импровизация, основанная на вариациях музыкальных фраз в пределах общего ритмического рисунка, могла продолжаться в течение любого отрезка времени. Инструменты «вышивали» ритмический узор, дробя ритм по мере того, как росло возбуждение танцоров, в свою очередь усложнявших па. Импровизируя, музыканты и певцы исполняли песню до тех пор, пока пауза не становилась физической необходимостью.

Заслуга сона состоит в том, что свобода, предоставляемая им стихийной народной экспрессии, способствовала обогащению ритмики. Длительности нот дробились внутри такта. Начиная с определенного момента, возникло настоящее творчество. Многие исполняющие сон секстеты и септеты были обязаны своей славой тому, что играли «не так, как все», создавая новые вариации, заставлявшие танцующую публику буквально визжать от восторга.

Хотя сон развивался параллельно контрдансу, именно благодаря ему некоторая часть кубинской музыки почти полностью освободилась от ритмических традиций, которые были свойственны ей на протяжении всего XIX века. Сон — это основа всей современной кубинской музыки; в нём есть такое богатство, такая сочность, каких не знали другие предшествующие ему жанры, несмотря на их изящество и обаяние. Не случайно поздний дансон вобрал в себя одну из частей сона — монтуно, которая послужила ему кодой и, таким образом, продлила его жизнь.

Ниже мы ещё поговорим о влиянии сона на дансон, а сейчас попробуем разобраться с ещё одним «корнем» сальсы — с румбой.