Бруно Кляйн. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах 1 страница

Протоготика и ранние формы готической архитектуры

Днем рождения готической архитектуры можно считать 14 июля 1140 года. Именно в этот день в нескольких километрах к северу от Парижа по инициативе аббата Сугерия начались строительные работы по обновлению хора церкви в бенедиктинском монастыре Сен-Дени. Эта церковь поистине стала вершиной художественного мастерства, гармонично объединив в себе элементы и мотивы, которые мы теперь считаем характерными признаками готического искусства, и тем самым заложив основу для возникновения нового стиля - готики. Важнейшее значение церкви Сен-Дени в данном отношении неоспоримо. Однако не следует рассматривать создание этого шедевра в отрыве от той ситуации, в которой он появился на свет. Строительные работы в Сен-Дени являлись неотъемлемой частью социального, политического и духовного контекста, который начал изменяться несколькими десятилетиями ранее. Более того, самой ролью, которую сыграла эта церковь в истории архитектуры, и самим своим существованием она обязана усилиям, способностям, дальновидности и проницательности своего основателя - аббата Сугерия (ок. 1081 - 1151), настоятеля Сен-Дени.

Размышляя об историческом значении церкви Сен-Дени, не следует упускать из виду два важных фактора. Во-первых, начиная с 10 века в области, где находился этот монастырь, равно как и в других районах Северной Франции, постепенно развивалась торговля, что вело к устойчивому приросту населения и повышению благосостояния. А во-вторых, ко времени начала строительных работ по реконструкции церкви Сен-Дени, т. е. к первой половине 12 века, власть французских королей существенно укрепилась (по крайней мере в пределах королевского домена с центром в Париже). Друг и советник королей Людовика 6 (1108 - 1137) и Людовика 7 (1137 - 1180), аббат Сугерий сыграл решающую роль в процессе консолидации королевской власти. Это позволило ему, действуя подчас убеждением, а подчас и силой, вернуть в собственность аббатства монастырские земли, присвоенные местными баронами. И только затем, как сообщает сам Сугерий в отчете о своих достижениях “Работа, проведенная под его руководством”, аббат приступил к обновлению монастырской церкви. Эта церковь не только стала центром монастыря и его земельных владений, но и, как мы увидим, сыграла ключевую роль в утверждении французской монархии.

Не следует забывать, что новая церковь в Сен-Дени никогда не смогла бы занять столь важного места в истории архитектуры, если бы при ее строительстве не были использованы последние достижения архитектуры Иль-де-Франса - области с центром в Париже, находившейся под непосредственным управлением короля. Можно согласиться, что романская архитектура в этой области не отличалась таким богатством и разнообразием, как в Бургундии или Нормандии, и все же во второй четверти 12 века именно здесь зародились и стали оформляться новые направления в развитии архитектуры. К тому времени Сугерий уже начал работу над новым западным фасадом церкви Сен-Дени. Не являясь по своему стилю строго готическим, этот фасад идеально вписывался в контекст архитектурных новшеств, возникавших и распространявшихся в те годы в Париже и его окрестностях. Поэтому церковь Сен-Дени следует рассматривать не как совершенно оригинальный первый образец готической архитектуры, а скорее как главный катализатор развития готики, придавший мощный импульс тому движению, которое началось несколькими годами ранее.

Очевидное тому свидетельство - использование нервюрных сводов, которые в будущем станут одной из главных отличительных черт готической архитектуры. Технические и эстетические преимущества этой конструкции свода получили признание уже в первые годы 12 столетия в нескольких районах Европы - главным образом в Северной Италии, в Шпайере на Верхнем Рейне, а также в Дареме (Англия), откуда нервюрный свод попал в Нормандию. Архитекторы Иль-де-Франса позаимствовали его у нормандцев и стали применять уже около 1140 года, - например, при строительстве церкви Сент-Этьен в Бове, на границе с Нормандией. Приблизительно в то же время нервюрные своды украсили интерьер (непосредственно за фасадом) церкви небольшого клюнийского монастыря в Сен-Льё-д'Эссерен на Уазе. А в монастырской церкви Нотр-Дам в Морианвале, перестроенной, по-видимому, вскоре после обретения мощей святого Аннобера в 1122 году, эта новая конструкция сводов нашла особенно оригинальное применение. Здесь внешняя стена апсиды выложена в два слоя, узкое пространство между которыми заполнено нервюрными сводами. Правда, этот промежуток чересчур узок и не позволяет образовать связанные между собой хор и деамбулаторий, наподобие тех, что позднее появились в церкви Сен-Дени. Вполне возможно, что такая двойная стена, созданная по образцу двуслойной стены нормандской апсиды, служила всего лишь для укрепления апсиды, которая была возведена на склоне, и поэтому могла оказаться неустойчивой. Но как бы то ни было, важно, что еще до реконструкции церкви в Сен-Дени архитекторы Иль-де-Франса экспериментировали с нервюрными сводами хора. Этот факт свидетельствует о том, что строители в Иль-де-Франсе относились к новшествам более благосклонно, чем строители в Нормандии, где до той поры нервюрными сводами перекрывали исключительно прямоугольные в плане части зданий. Применение нервюрных сводов для перекрытия сложного в плане хора с нишами неправильной формы открывало перед зодчими невиданные возможности в области способов сочленения архитектурных пространств.

Ранний образец такой практики мы встречаем в церкви бенедиктинского аббатства Сен-Жерме-де-Фли (на границе между Иль-де-Франсом и Нормандией). В 1132 году монахи этого аббатства вновь обрели мощи святого Жерме, благодаря чему увеличился приток паломников, посещавших церковь, а английский король Генрих 1 даже отправил в дар монастырю лес для строительных работ. В этот период французские короли, ограничив власть местных баронов, укрепили не только собственное положение, но и позиции таких аббатств, как Сен-Жерме, получивших в свое распоряжение обширные территории. Таким образом, к 30-м годам 13 века бенедиктинцы из Сен-Жерме почувствовали себя достаточно уверенно, чтобы обновить свою церковь, придав ей поистине величественный вид. На месте старой церкви они выстроили трехнефную базилику с галереей, однонефным трансептом и хором с деамбулаторием и венцом капелл. Внешний декор церкви небогат, однако тем более утонченной и возвышенной видится общая архитектурная концепция этого сооружения. В одних местах ярусы здания объединены, в других - разделены; благодаря различным типам взаимодействия окна и стены, а также вариациям в конструкции и внешнем виде опор каждый ярус обладает собственной, особой индивидуальностью. Капеллы с их ритмичным чередованием близко расположенных окон отчетливо задают мотив, характерный для всего здания: ряд маленьких окон проходит вдоль всего яруса галереи, ряд больших - вдоль центрального нефа. В результате высокий алтарь освещается как с боков, так и сверху, а просторный хор, охваченный тесно примыкающими друг к другу капеллами, свидетельствует о том, что богослужения здесь проводились с поистине величайшей торжественностью.

Интерьер этой церкви в большей степени, чем внешний вид, позволяет понять, насколько повлияла на ее создателей архитектура соседней Нормандии. Зубчатые арки аркад, высокие колонны и нервюрные своды - все это заимствовано у нормандских зодчих. Однако ни в одной нормандской церкви того периода мы не найдем столь четкого контраста между резко выступающими вперед пучками колонн и разделяющими их глубокими стенными нишами, т. е. между опорными конструкциями и плоскостями стен. То и дело создается впечатление, что зодчий подчеркивает этот контраст не просто намеренно, но даже несколько игриво. Профили аркадных арок как часть стены почти теряются зя колоннами, а наличие открытого коридора, идущего вдоль верхних окон центрального нефа, свидетельствует о том, что в этом месте стена сужается, превращаясь, по сути, в тонкую перегородку. Коридоры на этом ярусе встречаются и в нормандских церквях романского стиля, однако там они проходя внутри здания, за чрезвычайно толстой стеной, и никогда не бывают открытыми, наружными.

Намеренную игру контрастными формами можно заметить и во многих других деталях церкви Сен-Жерме-де-Фли: например, в аркадных арках апсиды, округлые профили которых оттеняются зубчатыми завесами, или в том же верхнем ряде окон центрального нефа, где круглые арки окон помещены в ниши со стрельчатыми арками. Таким образом, архитектура этой церкви в целом демонстрирует невиданную дотоле свободу в обращении с традиционным репертуаром форм. Более того, новаторский способ использования этого репертуара позволяет предположить, что зодчий сознательно дистанцировался от него, чтобы создать нечто совершенно необычное. Эта жажда новизны, эта готовность к эксперименту и стали характерными чертами раннего периода готической архитектуры.

Все упомянутые выше строения расположены к северу от Парижа. Но и архитектура самой столицы не оставалась глуха к новым идеям. Это можно показать на примере хора клюнийской церкви Сен-Мар-тен-де-Шамп, строительство которой началось при приоре Гуго, занимавшем пост настоятеля с 1130 по 1142 год. С первого взгляда в плане этой церкви разобраться сложно: он несимметричен и лишен четкой геометрической структуры. Зодчий предпринял попытку объединить две различные традиционные формы хора: хор с диагонально расположенными капеллами, длина которых постепенно возрастает, и хор с деамбулаторием. В результате получилось здание с полукруглой апсидой, которую окружает деамбулаторий неправильной формы с рядом капелл. Эти капеллы, по крайней мере с южной стороны, выдвигаются на манер раздвижной подзорной трубы все дальше и дальше к востоку, при этом как бы частично накладываясь в плане друг на друга. Они расположены не вокруг общей центральной оси, как было принято, а выстроены одна за другой - параллельными линиями. Такая структура, образовавшаяся с южной стороны, должна была повториться и в северной части, но по какой-то причине северные капеллы предпочли расположить, как обычно, венцом, в результате чего симметрия здания нарушилась.

При взгляде на своды становится ясно, что хор этой церкви по проекту должен был иметь скорее продолговатую в плане, чем круглую форму. Нервюрные своды, всегда обозначающие особо важные части храма, присутствуют лишь на центральной оси хора, над центральной капеллой и над нишами между ними. Остальные области перекрыты крестовыми сводами или куполами. Центральная капелла заслуживает отдельного рассмотрения. Она больше всех остальных капелл, и внешние стены ее растянуты так, что образуют в плане трилистник. В интерьере эта капелла имеет куполообразную форму и перекрыта, как уже отмечалось, нервюрным сводом, хотя ребра этого свода выполняют не столько конструктивную, сколько декоративную функцию. Технические возможности, которые открыла перед архитекторами эта новая система перекрытий, здесь сознательно не использованы, ибо окна в данном случае располагаются не так, как в Сен-Жерме-де-Фли, где они прорезаны очень высоко и почти теряются в паутине нервюр. Здесь, напротив, окна размещены довольно низко и опоясывают центральную капеллу однообразной лентой световых отверстий, над которой возвышаются гигантские лопасти нервюрного свода. Окна играют важную роль в конструкции обеих церквей: и в Сен-Жерме, и в Сен-Мартен они отчетливо выделяются на фоне стен - так, что промежутки между окнами и верхние части опорных конструкций стен почти не заметны. В Сен-Мартен окна с глубоко профилированным обрамлением тянутся вдоль середины стены между ее основанием и сводом, словно ожерелье из драгоценных камней. Оформление этой церкви не отличается единообразием, однако богатство использованного здесь репертуара форм все же оттенено одним повторяющимся мотивом - окном. И снова, как и в Сен-Жерме-де-Фли, именно благодаря конструкции и декору хора зодчему удалось воплотить свое стремление к новаторству и достичь высочайшей тонкости архитектурного мастерства.

Церковь аббатства Сен-Пьер-де-Монмартр в Париже, заново отстроенная, по-видимому, после того, как этот монастырь в 1133 году стал бенедиктинским, и по сей день, несмотря на многочисленные последующие переделки, сохраняет следы очень модного в те времена противопоставления опорных столбов и тонких, почти сведенных к одному остову стен. Впрочем, архитектурное значение этой церкви не столь велико, как политическое. Дело в том, что Сен-Пьер - аббатство Святого Петра - стоит на “горе Мучеников” (Монмартре), где, согласно преданию, были казнены святой Дионисий (Дени) и его сотоварищи. Поэтому церковь, построенная здесь, стала мемориалом святого Дионисия, т. е. одним из мест, игравших для средневекового сознания особую роль в истории Спасения. Аделаида, супруга короля Людовика 6, пожелала, чтобы ее похоронили на территории аббатства Сен-Пьер, и именно это решение повлекло за собой реформу монастыря и перестройку церкви. Выразив такое пожелание, Аделаида продолжила семейную традицию своего мужа: французских королей по обычаю погребали в месте последнего упокоения святого Дионисия - церкви аббатства Сен-Дени. Святой Дионисий был покровителем французской королевской династии Капетингов. И те нововведения, с которыми христианская церковь вынуждена была смириться в 1133 году на месте мученичества этого святого, вскоре произошли и в месте захоронения его останков.

Новаторство в разнообразии: французская монархия, Сен-Дени и аббат Сугерий

В начале 12 века французские короли по сравнению с другими монархами играли довольно скромную роль в политической жизни. Более того, их наследственные земли со всех сторон были окружены территориями, принадлежавшими более могущественным французским властителям. Однако от всех этих феодалов французские монархи отличались своими грандиозными амбициями: они претендовали на господство над всей Францией, ссылаясь на свою причастность к наследию императорской власти Карла Великого, который был коронован в Сен-Дени в 754 году как король франков. Здесь же позднее был погребен внук Карла Великого, император Карл Лысый. О том, насколько важным являлось поддержание традиции Каролингов, свидетельствует решение аббата Сугерия начать реконструкцию Сен-Дени с восстановления памятника Карлу Лысому. Здесь хоронили не только франкских королей и представителей династии Меровингов, в Сен-Дени расположилась также гробница святого Дионисия (Дени), покровителя Франции. В Средние века этого легендарного первого епископа Парижа путали с Дионисием Ареопагитом, учеником апостола Павла, которому приписывались чрезвычайно важные в христианской традиции сочинения Псевдо-Дионисия (созданные, вероятно, в Сирии около 500 г. н.э.). В этих влиятельных трудах получила развитие теория небесных иерархий, согласно которой король являлся представителем Бога на земле. Для сторонников этой теории восстановление монархической власти было не самоцелью, а частью божественного плана Спасения, важное место в котором отводилось французским королям. О том, до какой степени тесно были связаны между собой французская монархия и священная традиция, свидетельствует тот факт, что во время освящения новой церкви Сугерия Людовик 7 собственноручно перенес мощи святого Дионисия из старой крипты в место, отведенное для них на верхнем ярусе хора.

Таким образом, церковь аббатства Сен-Дени играла сложную и значительную роль в национальной политике французских монархов. В архитектуре этой церкви нашли отражение две идеологические стратегии, осуществлявшиеся в целях укрепления королевской власти в 12 веке. Первая заключалась в возрождении старинных традиций, благодаря чему французские короли могли утвердиться в качестве прямых потомков законной королевской династии и зарекомендовать себя достойными этого наследия. Вторая стратегия состояла в пропаганде новых идей, направленных на искоренение памяти о событиях недавнего прошлого. Иными словами, новое (как в политике, так и в архитектуре) рассматривалось как средство оценить по достоинству и возродить старое. Готическая архитектура в том виде, в каком она зародилась в аббатстве Сен-Дени, была призвана выразить эту идею наглядно и осязаемо.

Сугерий не стал перестраивать всю церковь сразу. Сначала он взялся за обновление вестверка. Хотя в 18-19 веках эта часть здания сильно пострадала (северную башню пришлось снести после неудачной попытки реконструкции), в ее очертаниях до сих пор чувствуется дух того нового начинания, которое было предпринято в 30-х годах 12 века. В плане вестверк имеет глубину в два пролета и ширину - в три пролета. Три новых портала облегчили прихожанам доступ в старую церковь, а вдобавок замаскировали несколько капелл, расположенных на верхних ярусах, внешние стены которых прежде слишком выступали за плоскость стены. Этот обновленный фасад, нартекс которого оснащен пучками толстых колонн и сводом нового типа с перекрещивающимися нервюрами, создает при взгляде снаружи отчетливое впечатление, что архитектурная конструкция его для человека тех времен обладала значимой символикой. Благодаря венчающим фасад зубчатым стенам, ритм и пластика которых подчеркиваются мощными контрфорсами, все здание выглядит словно триумфальные ворота или неприступный замок. В нем отразилось как светское могущество настоятеля Сен-Дени, так и торжество набирающей силу монархии. А богатый скульптурный декор порталов, бронзовые ворота, сохраненные по распоряжению Сугерия от старого здания, пояснительные надписи и постоянно повторяющийся на стене фасада мотив цифры три превращают этот вестверк в символическое преддверие Небесного Иерусалима.

Черты общего сходства с этим фасадом можно найти на старом фасаде церкви аббатства Сент-Этьен в Кане, места захоронения герцогов Нормандских и короля Англии Вильгельма Завоевателя, чьи потомки стали главными противниками французских монархов. Но церковь Сен-Дени превосходит это созданное в более раннем стиле строение как по своим архитектурным достоинствам, так и по впечатляющему символизму. Новый западный фасад Сугерия представлял собой не просто усовершенствованную нормандскую модель, это был возрожденный вестверк эпохи Каролингов, благодаря которому вновь получили признание старинные местные традиции.

Еще до завершения западного фасада, в 1140 году, Сугерий, по его собственному выражению, почувствовал, что его “влечет” начать работы по реставрации хора церкви. Завершены эти работы были в очень короткий срок - уже к 1144 году. Новый хор несет не столь очевидную символическую нагрузку, как фасад, но архитектурные качества его несравненно выше. Если новая крипта и деамбулаторий, внутри которого сохранилась крипта старого зда- ния, все еще выполнены в романском стиле и имеют довольно простые формы, то возвышающийся над ними новый хор отличался настолько тонкой филигранной работой, что в 1231 году верхний ярус его пришлось перестроить, чтобы он не обрушился. В деамбулатории с изящными колоннами, на которых покоятся массивные своды, плоскости стен почти неразличимы. Но контрасту область, в которой расположены доходящие почти до пола окна, просторна и залита светом. Вместо принятого ранее простого обхода в новой церкви Сен-Дени использован деамбулаторий с двойной аркадой, отделенный от боковых нефов злегантными монолитными колоннами, которые принимают на себя тяжесть нервюрных сводов с таким изяществом, словно те вовсе не имеют веса. Своды внешней аркады объединены со сводами капелл, в результате чего создается единое, нерасчлененное пространство.

Элементы, использованные при строительстве хора церкви Сен-Дени, - такие, как бургундская стрельчатая арка и нормандский нервюрный свод, - не новы. Но что поистине поражает своей новизной, так это их сочетание. Сугерий и работавший с ним неизвестный архитектор создали из этих элементов великолепный санктуарий, ставший достойным венцом всего поразительного по своей красоте строения. Хор обновленной церкви равно потрясал воображение и простого, необразованного прихожанина, и аббата, способного дать этому санктуарию утонченную аллегорическую интерпретацию. Тот факт, что для возведения нового хора (примыкавшего к старому центральному нефу, который был сохранен в неприкосновенности, ибо, согласно преданию, был освящен самим Христом) аббат Сугерий намеревался привезти из Рима античные колонны, позволяет нам увидеть истоки готической архитектуры - стиля, который, по общему мнению, является новаторским и неклассическим, - в новом свете, а именно как попытку возрождения старинных традиций. В то же время новый хор и фасад придавали историческому нефу современное звучание. В соответствии с политической стратегией старое и новое укрепляли и поддерживали друг друга и, по словам самого аббата, “будучи сведены воедино, образовали целое, по величию превосходящее свои части”.

Разрабатывая планы реконструкции Сен-Дени, аббат Сугерий, несомненно, опирался на классические теории риторики, в которых нашел как теоретическое обоснование для этих планов, так и практическое руководство к их воплощению. В частности, благодаря сочетанию различных по характеру конструктивных частей здание церкви приобретало одно из классических ораторских достоинств - variatio (разнообразие). Не исключено, что крипта и расположенный над ней хор выполнены в разных стилях под влиянием теории о том, что различным сюжетам речи оратора должны соответствовать различные стили. А такое риторическое понятие, как aemulatio (подражание), понималось как задача создать нечто новое по высокочтимому старому образцу (в данном случае таким образцом послужил старый центральный неф Сен-Дени с украшающими его колоннами); качество нового творения при этом оценивалось на основе достоинств старого.

Готическая архитектура церкви Сен-Дени представляла собой не просто усовершенствованный образец романского стиля. Скорее, это был плод смелой попытки развить новое направление в архитектуре на основе критического изучения прошлого. Несомненно, предпосылкой для возникновения этого нового стиля явились архитектурные новшества 30-х годов 12 века. Однако именно в аббатстве Сен-Дени, которое играло особую роль в судьбе французских королей и во главе которого стоял образованный, умный и энергичный аббат Сугерий, все эти предпосылки наконец обрели почву, необходимую для решающего шага к зарождению готического стиля.

Архитектура французских провинций

Разумеется, практика сочетания старого с новым в архитектуре возникла задолго до Сугерия. Подобно настоятелю Сен-Дени, зодчие эпохи Каролингов и Оттонов вносили в свои строения элементы классической архитектуры. Кроме того, в некоторых образцах храмового зодчества, возникших почти одновременно с новыми элементами церкви Сен-Дени, также встречаются нормандские нервюрные своды. Например, они появились в соборе Сен-Морис в Анже в результате реконструкции, проведенной в 1149 - 1153 годах под руководством епископа Мормана де Дуэ. Внутренние стены собора сохранились в неприкосновенности, но стали почти не видны из-за украсивших интерьер глухих декоративных аркад со стрельчатыми арками и огромными колоннами. Своды опираются на массивные поперечные арки и диагональные нервюры, поднимающиеся так высоко, что замковый камень оказывается не на одной высоте с шелыгами поперечных и декоративных арок, как это было принято, а значительно выше. Таким образом, однонефная церковь, перекрытая рядами куполов, - церковь старого типа, широко распространенная на юго-западе Франции, - уступила место конструкции с нервюрными сводами и пролетами в нормандском стиле. Можно возразить, что одно это еще не делает собор в Анже истинно готическим строением, тем более что базовая структура его осталась традиционной. Но вопрос о том, к какому стилистическому направлению принадлежал этот собор, не столь важен по сравнению с тем фактом, что именно в Анже в середине 12 века начались первые в этой области Франции эксперименты с нервюрными сводами - формой, до тех пор неизвестной местным зодчим. И вовсе не случайно, что происходило это на фоне политического объединения Тулузы на юге Франции с Нормандией на побережье Ла-Манша, достигнутого в 1152 году благодаря браку Алиеоноры Аквитанской с графом Анжуйским Генрихом Плантагенетом.

В Анже, как и в Сен-Дени, архитектурные новшества смело соседствовали с традиционными формами. В других образцах провинциальной архитектуры старое и новое, напротив, сливались между собой настолько тесно, что формально отделить их друг от друга было бы невозможно. А создатели собора Сен-Жюльен в Ле-Мане, также расположенном на землях Плантагенетов, пошли третьим путем. Они предприняли попытку интегрировать традиционные элементы в новую конструкцию так, чтобы те оставались очевидными, но не слишком бросались в глаза.

Первоначально стоявшая на месте этого собора церковь с плоской крышей, построенная в конце 11 века, несколько раз разрушалась из-за пожаров. Когда в 1137 году случился очередной пожар, было решено перекрыть центральный неф каменными сводами. В ходе этих работ приобрел новую форму весь верхний ряд окон центрального нефа, но старая аркада под ними осталась почти нетронутой, так как несла на себе вес сводов, изначально перекрывавших боковые нефы. При этом единообразие аркады нарушили новые пилястры, которые были установлены для поддержки свода центрального нефа: этими массивными пилястрами пришлось снабдить каждую вторую главную колонну аркады. Остальные колонны также обновили, но в целом их прежняя форма сохранилась. И теперь над новыми стрельчатыми арками из-за новых колонн проступают по-прежнему хорошо различимые старые круглые арки. Контраст между старыми и новыми элементами подчеркнут легким различием в окраске камня.

Однако возведение каменного свода, способного противостоять огню, само по себе еще не объясняет, почему в соборе Сен-Жюльен были проведены все эти дополнительные дорогостоящие работы. Полностью уничтожить старые элементы центрального нефа наверняка было бы дешевле и проще, чем идти на технические ухищрения ради сохранения аркады посредством замены колонн. Это подводит нас к предположению, что строители на самом деле вовсе не желали уничтожить свидетельства реставрационных работ, а, напротив, едва ли не стремились к тому, чтобы в наглядной и доступной форме запечатлеть историю этого здания. Найденное ими решение этой задачи весьма разумно и эстетически убедительно. Если, стоя в боковом нефе лицом к хору, посмотреть на своды центрального нефа, то взору предстанет гораздо более современный для той эпохи собор, чем кажется при взгляде на аркаду из центрального нефа. Похожая на гигантский балдахин система нервюрных сводов, с идеальной точностью опирающаяся на новые колонны, - это истинное воплощение архитектурной роскоши. Столь же великолепны и трифорий с глухими арками, и глубоко посаженные окна центрального нефа, обрамленные многочисленными колоннами. Удивительная щедрость, с которой выделялись средства на реконструкцию этого здания, может объясняться тем, что для графов из рода Плантагенетов собор в Ле-Мане должен был стать таким же династическим памятником, как для французских королей - аббатство Сен-Дени. В числе самых влиятельных лиц, заинтересованных в реконструкции собора Сен-Жюльен, был король Англии Генрих 2, которого крестили именно здесь в 1133 году. Его родители - наследница английского трона Матильда и граф Анжуйский Джеффри Плантагенет, основатель королевской династии Плантагенетов, - в 1128 году обвенчались в соборе Сен-Жюльен, и здесь же, в 1151 году, Джеффри был погребен. В 1152 году, как нам уже известно, Генрих женился на Алиеоноре Аквитанской (которая успела к тому времени побывать замужем за французским королем Людовиком 7, но развелась с ним), благодаря чему Плантагенеты стали самыми крупными землевладельцами во Франции. Спустя два года, в 1154 году, Генрих наконец взошел на английский престол. Все это время в соборе Ле-Мана продолжались строительные работы (завершились они только в 1158 году).

Таким образом, собор в Ле-Мане, как и церковь в Сен-Дени, наглядно демонстрирует тот факт, что архитектурные следы прошлого могут иметь высокую эстетическую ценность и что возрождение прошлого может открывать новые перспективы для будущего. При сравнении этих двух зданий, однако, становится ясно, почему именно церковь в Сен-Дени оказалась более привлекательной и влиятельной. Во-первых, дополнить старые элементы здания новыми, как в Сен-Дени, в принципе было легче, чем провести сложные реставрационные работы, как в Ле-Мане. Но главное то, что стены хора Сен-Дени были не столь массивными, как чрезвычайно толстые стены ле-манского хора.А это означало, что аббату Сугерию и его архитектору оказалось проще использовать колонны старого центрального нефа в качестве общего художественного мотива для всего здания. Иными словами, характер нового хора Сен-Дени определялся исключительно самыми изящными конструктивными элементами - колоннами, нервюрами и т. п. А при реставрации собора в Ле-Мане “точкой отсчета”, напротив, служили массивные романские стены, из-за чего все здание оказалось более массивным и тяжелым.

Влияние Сен-Дени

В начале 50-х годов 12 века, вскоре после создания нового хора в Сен-Дени, началось строительство небольшого собора Нотр-Дам в Санлисе, также к северу от Парижа. Стиль его несет на себе отчетливые следы влияния тех новшеств, которые были использованы в Сен-Дени. И хотя интерьер этого собора, несколько раз перестраивавшегося после пожаров, в конце концов приобрел черты, характерные для поздней готики, все же в первозданном виде сохранились обход и хор с монолитными колоннами и венцом капелл. На плане явственно видны признаки нового стиля, начавшего формироваться под воздействием церкви Сен-Дени, хотя капеллы здесь отделены от сводов деамбулатория. Несмотря на то что собор в Санлисе возводился не по частям, а в один этап, его создатели не пожелали сделать фасад более современным в соответствии со стилем хора. Они предпочли просто скопировать западный фасад церкви Сен-Дени. В результате вестверк собора в Санлисе также имеет два пролета в глубину - как если бы его нужно было соединить с центральным нефом более старой конструкции. Иными словами, собор в Санлисе, будучи совершенно новым сооружением, тем не менее механически повторяет некоторые приемы совмещения различных стилей, использованные в Сен-Дени, где это оправдывалось историческими изменениями в проекте здания.