Архитектурная форма и система архитектурного ордера

 

Все сказанное о природе архитектурной формы позволяет по новому поставить вопрос об архитектурном ордере. Должен ли каждый архитектор создавать свой архитектурный миф, нужно ли чтобы каждое поколение заново переписывало мифологию архитектуры? Требуется ли полноценному архитектору для сохранения своего творческого достоинства во что бы то ни стало открывать новые архитектурные формы?

 

Боязнь эпигонства заставляет искать возможности новаторства даже тогда, когда это и не требуется. Быть может в архитектуре можно найти нечто родственное театральному или музыкальному искусству с делением на сочинение и исполнение. Тогда здание, выстроенное в ранее известных формах, могло бы считаться не столько композицией, сколько исполнением, в котором можно достигать творческих высот ничуть не меньших, чем в сочинительстве. Можно видеть в сооружениях, использующих уже открытые ранее архитектурные формы некий вариант пересказа архитектурного мифа, что сближает архитектурное творчество с фольклором. Однако, есть и другая возможность - восстановление в правах архитектурного ордера, как системы не совпадающей со стилем и позволяющей сохранять универсальные формы архитектурного языка.

 

После того, как современное движение объявило войну историческим стилям в архитектуре, в том числе и классицизму - концепция ордера как системы архитектурных форм оказалась сданной в «архив». Стереотипные формы и типологические образцы функционалистской архитектуры не стали сводиться в упорядоченные канонические системы. Постмодернизм открыл дорогу возвращению исторических архитектурных форм, но ордерную систему не восстановил, провозгласив принципиальный индивидуализм и свободу архитектурного мышления, в чем не трудно видеть сохранение как раз «героического индивидуализма» авангарда и современного движения. Однако на практике такой героический индивидуализм может встречаться только в виде исключения. Повседневная работа требует соответствующего формального языка, словаря и грамматики архитектурной композиции.

 

Подобно тому, как на место мифа в культуру пришла «энциклопедия», функцию ордера стал выполнять «каталог» возможных архитектурных форм. Нормативная система уступила место свободному выбору. В принципе открылась дорога эклектике, хотя в наши дни пафоса культурного просветительства, свойственного эклектике и историзму прошлого века в постмодернизме нет. Но в таком случае каждому зодчему приходится доказывать свое право на выбор, то есть вступать в ряды мифологических героев, либо провозглашать вслед за Ф.Джонсоном: «я- проститутка». Однако, признание Джонсона никак не решает серьезной проблемы использования общеупотребительных архитектурных форм. Оно оставляет архитектора перед ложной альтернативой - «все или ничего», то есть не выходит за рамки «героического индивидуализма». А реальная потребность профессии состоит как раз в том, чтобы расширить диапазон действующих лиц архитектурного мифа, возможно, не исключая из него ни героев, ни проституток, а дополняя множеством других персонажей по разному относящихся к архитектурным мифам и формам.

 

Проблема возрождения ордерной системы тесно связана с вопросом о генезисе ордерной системы в античности.

В исследованиях происхождения ордерной системы основное внимание уделяется генезису отдельных архитектурных форм. Что же касается вопроса о появлении самой системы ордера, то он, как ни парадоксально, практически не ставится [136] Не обсуждается и возможность существования «гетерохронного» ордера, хотя сама ордерная система античности была своего рода синхронизацией исторического генезиса архитектурных форм.

 

Быть может, классическая ордерная система явилась одной из наиболее артикулированных воплощений мифа единства мира. Позднее он возродился в готике. Классика и готика, как конструктивизм и функционализм вненациональны, космичны. Однако, с логической точки зрения нет ничего невозможного в том, чтобы ордерная система включала исторические, национальные или региональные формы.

Но если сама по себе идея ордера не исключает сочетания всех этих исторически казавшихся несовместимыми свойств архитектурных форм и идей, то можно предположить, что в будущем в архитектуре все же выработается нечто вроде новой ордерной системы. Можно привести несколько соображений в пользу этого предположения.

 

Во-первых, на уровне строительной практики складывается система норм и правил, имеющих универсальный характер. Это обусловлено индустриализацией строительства и стандартизацией строительных норм, а также стандартизацией ряда антропометрических и социометрических параметров строительных объектов.

Во-вторых, формируется функциональная типология сооружений, которая остается относительно стабильной.

В-третьих, потребность в символической общезначимости архитектурных форм ничуть не менее актуальна, чем потребность в универсальности функций строительных объектов. Здания и их части должны «говорить» на общепонятном языке.

 

Глобализация культурных процессов сегодня ощущается во всех странах и потребность в межкультурных основах архитектурного языка очевидна. Превращению архитектурных форм современной архитектуры в элементы нового ордера препятствует творческий индивидуализм, усиливаемый конкуренцией элит, что и приводит к поляризации индивидуальных стилистик архитектуры для избранных и безличной массе архитектуры для всех.

Поскольку архитектурное образование с семнадцатого века пошло по пути академического, а затем университетского обучения, (хотя и сохранило практическое обучение проектному искусству) система профессиональных знаний архитектора строится как расширяющийся круг научных, исторических и технических предметов. Организация архитектурно-градостроительного проектирования приводит к аналогичному результату.

Методологическая рефлексия демонстрирует недостаточность этих методов для решения фундаментальных задач проектирования, для существования и развития профессии. Сложившаяся система знаний должна быть пересмотрена, расширена и может быть дополнена рядом новых областей знания. В качестве возможного расширения и дополнения традиционного архитектуроведения можно рассмотреть три направления: теоретико-методологическое, культурно-коммуникативное и информационное.

 

Методологические исследования выявляют специфику каждого из горизонтов архитектурного мышления (научного, нормативного, проектного, историко-типологического, мифологического) и способы связи между ними. Методология проясняет структуру архитектурного дискурса, выявляя тем самым область архитектурной профессиональной культуры и архитектурного мышления.

 

Коммуникативные задачи архитектуроведения состоят в обмене архитектурными инициативами как в пространстве - между разными региональными и национальными школами, так и во времени - то есть в истории, расширяя программы «возрождения» до диалога эпох и культур, в том числе к практике переоценки мифов и архитектурных форм.[137]

***

 

Конечно, архитектор, занятый проектной работой во имя хлеба насущного едва ли имеет досуг для чтения и размышления об исторических судьбах и философских проблемах своей профессии. Но ведь и сама архитектура оказывается в культурном вакууме. О ней пишут и говорят в тысячу раз меньше, чем о литературе или кино, хотя потребность в архитектуре пожалуй более насущна, чем потребность в поэзии или кинематографе. Отчасти этот парадокс можно объяснить тем, что архитектура не дает тех возможностей индивидуального выбора и присвоения, которое дают книги, видеокассеты, репродукции. С архитектурой приходится иметь дело «по месту жительства», и потому наш интерес к тому, что лежит дальше, ограничивается эпизодическим туристическим любопытством. Так складывается отчуждение архитектуры от современной гуманитарной культуры - положение, противоречащее самой природе архитектуры.

Социальная и культурная неадекватность положения архитектурной профессии сегодня не осознается, а вытекающие из нее дефекты проектной и строительной деятельности часто списываются на просчеты архитекторов, в которых находят «козлов отпущения». Их обвиняли в волюнтаризме и стремлении навязать массам людей искусственный порядок жизни в городах, их обвиняли в нечувствительности к техническому прогрессу и увлечению архитектурными «излишествами», их продолжают обвинять в элитаризме, прислуживании капиталу и властям.[138]

Все перечисленные несчастья архитектурной мысли оказали негативное влияние и на само архитектурное самосознание. Архитекторы как профессиональный цех не только не чувствуют себя сегодня в мире представителями «матери всех искусств», но кажется, вообще утратили основу самоидентификации. Быть может в этой исторической «заброшенности» профессии и лежат причины отсутствия интереса практиков к теории, их разочарование в достоинстве собственной профессиональной мысли.