Тема наказания в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Когда Раскольников полагал, что может соединить в себе абсолютную и всеобъемлющую власть Наполеона с назначением Мессии, он утверждался в мысли, что нашёл свою оригинальную идею и что убийство ростовщицы явится той пробой, в которой он докажет и правоту своей идеи, и возможность её реализации. Тогда он готов был продолжить начатый бой и вести его до победного конца. Но у теории героя Достоевского есть свой, исключительный акцент – “разрешение крови по совести”, что гораздо страшнее, “чем официальное разрешение кровь проливать”. Именно этот теоретический вывод Раскольникова опровергает Достоевский, сосредоточив внимание на проблеме совести преступника, которая должна стать в конце концов его наказанием.

 

В последнем, предсмертном номере “Дневника писателя” Достоевский в связи с толкованием образа пушкинской Татьяны ставит следующий вопрос: “Но какое может быть счастье, если оно основано на чужом несчастье? Позвольте, представьте, что вы сами возводите здание судьбы человеческой с целью осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой? И вот, представьте себе тоже, что для этого необходимо и неминуемо надо замучить всего только лишь одного человеческое существо… Согласитесь ли вы быть архитектором такого здания на этом условии? Вот вопрос. И можете ли вы допустить хоть на минуту идею, что люди, для которых вы строили это здание, согласились бы сами принять от вас такое счастье, если в фундаменте его заложено страдание, положим, хоть и ничтожного существа, но безжалостно и несправедливо замученного, и, приняв это счастье, остаться навеки счастливым?”.

 

В сформулированном таким образом вопросе заключена вся трагическая суть романа “Преступление и наказание”. Когда жизнь поставила Раскольникова перед возможностью купить себе счастье ценой несчастья Дуни, он вознегодовал, он осудил Дуню, несмотря на то, что она приносила на алтарь его благополучия не чужую, а собственную жизнь. Когда Раскольникову представилась возможность эксперимента, пробы, имеющей всеобщее, всемирное значение, он сказал: да, да можно положить в основание будущей гармонии насильственную смерть ничтожного существа, обременяющего землю и мучающего себе подобных.

 

Раскольников замыслил стать Наполеоном и Мессией, и тираном, и благодетелем человечества, единым пастырем, направляющим всё стадо страхом и насилием к благой цели. Если б ему удалась проба, если убийство Алёны Ивановны повлекло за собой добрые и только добрые последствия, он счёл бы свою идею доказанной. Однако предпринятая Раскольниковым проба доказала, что Наполеон и Мессия в одном лице несовместимы, что тиран и благодетель рода человеческого в одном лице несоединимы, что замышленный им путь спасения не только не может выдержать суда совести, но и не ведёт к предположенному результату.

 

В этом-то и заключается главная идея романа, такова главная историко-философская цель, к которой Достоевский уверенной рукой вёл своё историческое повествование.

 

Раскольников хотел привести мир к справедливости, он и сам хотел жить, и других хотел ввести в царство Божие на земле, в новый Иерусалим.

 

Он мечтал использовать искомую им грандиозную власть, не стесняемую никакими “предрассудками”, чтобы осчастливить массы, чтобы дать счастье таким, как Лизавета. Но с первых же шагов на его наполеоновском пути оказалась именно Лизавета, пусть первоначально в качестве неудобного свидетеля. Кроткая, тихая Лизавета самим фактом своего присутствия при убийстве грозила приостановить весь поход в самом начале, ликвидировать его идею в зародыше; Лизавета, во имя которой Раскольников поднял топор, стала для него ближайшим и роковым препятствием: надлежало немедленно, без раздумий и колебаний, или сдаться, или идти дальше, а чтобы идти дальше, неизбежно было убить Лизавету, на что и решился герой.

 

Когда Раскольников отождествлял себя с Наполеоном, он вспоминал только об убийстве Алёны Ивановны и оправдывал своё злодеяние. Когда Раскольников отождествлял себя с Мессией, он вспоминал Лизавету и не мог оправдать это убийство. Раскольников выступил в поход, чтобы принести униженным и оскорблённым добро, а он со второго шага стал делать зло тем, кого хотел спасти и облагодетельствовать. Совершив преступление, Раскольников захотел возвыситься над всеми. Да, он поднялся на горную вершину, откуда люди кажутся потревоженными муравьями, и задохнулся. Теперь ему только “воздуху надо, воздуху, воздуху!”; “всем человекам надобно воздуху, воздуху, воздуху-с… Прежде всего!”.

 

Раскольникову нужна отдушина, хотя бы один человек, с которым он мог разделить тоску одиночества, перестать чувствовать себя затравленным зверем. Этим человеком оказалась Соня.

 

Соня – ярчайшее доказательство того, что человечество нуждается в спасении. Страшный удел Сони Мармеладовой – одна из причин философского бунта Раскольникова, но Соня не признаёт и даже отрицает раскольниковский принцип поведения. Она “переступила” по велению другого идеала, а, стало быть, их дороги разные. Столкнув в философском споре Раскольникова и Соню, Достоевский ещё глубже раскрывает ошибочную индивидуалистическую позицию героя. Именно в откровенных беседах с Соней окончательно происходит крушение идеи Раскольникова. Она отвергает его мораль индивидуалистического бунта, его стремление “свободы и власти над всем муравейником”. Соня, которая, по мнению Раскольникова, могла бы стать его оправданием и “исходом”, становится окончательным приговором преступлению “бывшего студента” и его теории.

 

Образ Сони имеет важное значение для понимания идейной концепции романа, недаром в процессе работы характеристика героини значительно усложнилась. Первоначально Достоевский придавал этому персонажу несколько другое значение. Он намеривался показать дочь чиновника “промышляющей” по бульварам и даже думал вывести её как “простое и забитое существо. А лучше грязную и пьяную с рыбой”.

 

В романе не осталось и следа от этой грубой уличной девицы, хотя сохранена вся страшная проза жизни. Перед нами глубоко идеальный образ русской женщины, способной к подлинному нравственному подвигу. В Соне живёт неистребимое человеческое, личное зерно – любовь социальная, любовь к ближнему, и любовь женская – к Раскольникову.

 

В характере Сони было что-то, что поднимало её над нищетой и страданием, делало существом высшего порядка. Это хорошо понимал Мармеладов. Рассказывая, как Соня “своими руками” ему вынесла на похмелье последние тридцать копеек, он замечает: “ничего не сказала, только молча на меня посмотрела… Так не на земле, а там… о людях тоскуют, плачут, а не укоряют, не укоряют”.

 

Соня понимает и прощает своего ничтожного отца и больную мачеху, виновных в её горькой доле. К ним у неё в душе не может быть зла и ненависти. “Вы ничего, ничего не знаете… Это такая несчастная, ах какая несчастная!” – говорит Соня Раскольникову о Катерине Ивановне. “Несчастная” на языке Сони – значит достойная сострадания и любви.

 

Мечущегося Раскольникова притягивает к себе эта ощутимая цельность и сила чувств Сони. Внутренний мир девушки для него неразрешимая загадка: “как этакий позор и такая низость” её общественного положения “рядом с другими противоположными и святыми чувствами совмещаются”. Справедливее было бы “прямо головой в воду”, - думает он. “Ненасытимое сострадание”, безграничное самопожертвование ради близких – вот что удерживает Соню от отчаяния, помогает сохранить душевную чистоту. Сострадание Сони опирается на принципы поведения, недоступные пониманию Раскольникова, - смирение и веру в “божий промысел”.

 

Стремясь доказать свою правоту и добиться безоговорочного признания своей идеи, Раскольников спрашивает Соню: “Если бы вдруг всё это на ваше решение отдали: тому или тем жить на свете, то есть Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне? То как бы вы решили: кому из них умереть?”.

 

Человек имеет право решать, кому жить, кому умереть, – это принцип Раскольникова.

 

“Как может случиться, чтоб это от моего ответа зависело? И кто меня тут судьёй поставил: кому жить, кому не жить?..”. “Ведь я божьего промысла знать не могу…” – отвечает она. Человек может располагать только собой принести в жертву только себя – вот ответ Сони и принцип её жизненного поведения.

 

У смирения Сони тот же источник, что и у бунта Раскольникова, – боль от страдания.

 

В романе есть два решающих поворотных пункта. Один – претворение идеи Раскольникова в кровавую действительность, другой – начало крушения, признание, что кровь Лизаветы была не случайностью, а необходимым следствием убийства процентщицы. Сознание начавшегося крушения было столь невыносимо, что Раскольников почувствовал на мгновение ненависть к Соне, которая была сама любовь, которую он любил и чей приговор означал для него протест всех тех, во имя которых он начал свой поход. И здесь роли меняются: Соня становится сильнее Раскольникова. Раскольников с его идеей оказался сам порождением неправедного мира, сам оказался нуждающимся в искуплении и спасении. Раскольников ещё не отказался от своей идеи, он ещё не сдался, он ещё в каторгу, может быть, не хочет, но он уже не претендент на роль владыки мира, а нуждающийся в помощи человек: “Давно уже незнакомое ему чувство хлынуло в его душу и разом размягчило её. Он не сопротивлялся ему: две слезы выкатились из его глаз и повисли на его ресницах.

 

- Так не оставишь меня, Соня? – говорил он чуть не с надеждой смотря на неё.

- Нет, нет; никогда и нигде! – вскрикнула Соня…”.

 

Чтобы удержаться на высоте своей идеи, Раскольникову надо было быть одному. Но один он не мог быть. Но вот оказалось, что между ним и людьми легла незримая, неодолимая черта. Раскольников убил для людей, а между ним и людьми развернулась пропасть – и одиночество оказалось более ужасным, чем страх.

 

Раньше самого Раскольникова это поняла Соня: “А жить-то, жить-то как будешь? Жить-то с чем будешь? – восклицала Соня. – Ну как же, как же без человека-то прожить!..”.

 

Мёртвый холод воцарился в душе Раскольникова. Все стали ему невыносимы, “новое, почти непреодолимое ощущение овладело им всё более и более почти с каждой минутой, это было какое-то бесконечное, почти физическое, отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, - гадки были их лица, походка, движения. Просто наплевал бы на кого-нибудь, укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь с ним заговорил…”.

 

Таким образом, еще до ареста и суда Раскольников оказался в своём одиночестве как бы в тюремной камере, хуже, чем в тюремной камере, - в нравственной изоляции от всех, близких и далёких.

 

Раскольникову было физически тесно и душно в его ужасном жилье, в его каморке, похожей на шкаф или сундук. Но ещё тесней или душней было ему в его нравственном сундуке. И настоящее наказание Раскольникова – не каторжные работы, к которым он приговорён судом, а его нравственные страдания и муки.

 

Достоевский через психологически достоверное изображение терзаний Раскольникова стремиться убедить читателей и своего героя, что человек не вошь, не тварь дрожащая. И Раскольникову, чтобы выбраться из порочного круга страха и бесконечного одиночества, ничего больше не остаётся, как принять призыв Сони – “страдание принять и искупить себя им”.

 

Однако поначалу Раскольников не ищет на каторге ни исправления, ни страдания: он не верит в благость страдания и убеждён в узаконенном лицемерии общества: “А любопытно, - думает он, неужели в эти будущие пятнадцать-двадцать лет так уж смирится душа моя, что я с благоговением буду хныкать перед людьми, называя себя ко всякому слову разбойником? Да, именно, именно! Для этого-то они и ссылают меня теперь, этого-то им и надобно… Вот они снуют все по улице взад и вперёд, и ведь всякий-то из них подлец и разбойник по натуре своей; хуже всего – идиот! А попробуй обойти меня ссылкой, и все они взбесятся от благородного негодования!”.

 

Бунт Раскольникова, несомненно, находит отклик и в душе писателя. Ибо он сам был в положении человека, приговорённого к смертной казни, не каявшегося ни на эшафоте, ни в каторжной тюрьме, где был “приравнен к ворам и убийцам”.

 

Но из каторги Достоевский вынес веру в идею смирения гордого человека перед народным страданиями. Писатель убеждал себя и других: “Смирись, гордый человек, и узришь новую жизнь”. Такой путь проходит и его герой. Исправление Раскольникова, его преодоление духовного отчуждения от людей Достоевский перенёс в эпилог романа.

 

Мотив отвержения звучит, нарастая, в основном корпусе романа, но там он не получил полного развития. Раскольников оправдывал убийство Алёны Ивановны счастьем, которое он принесёт таким, как Лизавета. Но он не остановился перед тем, чтобы убить и Лизавету. Если Алёна Ивановна вне народа, то Лизавета – из народа, она сама народ. Но Лизавета – это не предел. Раскольников согласен был отправить на каторгу вместо себя простодушного Миколку, существо, родственное по социальной и нравственной природе всё той же Лизавете. Раскольников готов был убить мещанина, нутром почувствовавшего в нём убийцу, а мещанин – тот же народ, только городской.

 

Раскольников не мог и не хотел считаться ни с мнениями, ни с интересами масс, людей из народа. И наоборот – народ не понимал Раскольникова, что особенно ярко выступает в сцене покаяния на площади. Народ принял Раскольникова за пьяного и отнесся к покаянию его как к пародии.

 

В эпилоге же наглядно выступила отчужденность Раскольникова от народа.

 

Ни приговор, ни кандалы, ни принудительная работа не могли навести мостков между Раскольниковым и каторжанами, между Раскольниковым и народом. Раскольникова удивляла “та страшная, та непроходимая пропасть, которая лежала между ним и всем этим людом. Казалось, он и они были разных наций. Он и они смотрели друг на друга недоверчиво и неприязненно. Он знал и понимал общие причины такого разъединения; но никогда не допускал прежде, чтобы эти причины были на самом деле так глубоки и сильны…Его же самого не любили и избегали все. Его даже стали под конец ненавидеть – почему? Он не знал того. Презирали его, смеялись над ним, смеялись над его преступлением те, которые были гораздо его преступнее.

 

- Ты барин! – говорили ему. – Тебе ли было с топором ходить; не барское вовсе дело”.

 

Идея, лежащая в основе его убийства, не была народной идеей, она была направлена против народа, она превращала Раскольникова в чужака.

 

Выходцы из низов, убийцы по нужде, по обстоятельствам, по социальным условиям чувствовали это инстинктивно – и ни при каких условиях не принимали Раскольникова в свою среду, в то время как Соню каторжане сразу полюбили и признали своей.

 

Раскольников провозгласил свою идею, он попытался её осуществить – мир узнал его идею, но остался таким же, каким он был до раскольниковской “пробы”. И этот мир он видит в новом вещем сне.

 

Герою Достоевского грезилось, “будто весь мир осуждён в жертву какой-то страшной, неслыханной и невиданной моровой язве, идущей из глубин Азии на Европу. Все должны были погибнуть, кроме некоторых, весьма немногих избранных, появились какие-то новые микроскопические существа, вселявшиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одарённые умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми, сумасшедшими. Но никогда, никогда люди не считали себя такими умными и непоколебимыми в истине, как считали заражённые… Целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали… Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе… Все и всё погибало. Язва росла и подвигалась дальше и дальше. Спастись во всём мире могли только несколько человек, это были чистые и избранные, предназначенные начать новый род людей и новую жизнь, обновить и очистить землю, но никто не слыхал их слова и голоса”.

 

Во сне Раскольникова в трансформированном виде предстало всё то, что он думал о страшном мире, с его распадением, разъединением, с его гордыней и его несчастиями, с его социальным неравенством и тщетными поисками выхода.

 

В.Я. Кирпотин предполагал, что в основе заключительного сна Раскольникова лежит известный фрагмент Евангелия: когда Иисус сидел на горе Елеонской, к нему приступили ученики и стали расспрашивать, когда кончится старый век и начнётся новый и что является знаком пришествия Мессии. Иисус ответил: “… услышите о воинах и военных слухах. Смотрите, не ужасайтесь: ибо надлежит всему тому быть. Но это ещё не конец: ибо восстанет народ на народ, и царство на царство; и будут глады, моры и землетрясения по местам, всё же это – начало болезней… и тогда соблазнятся многие и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга, и многие лжепророки восстанут, и прельстят многих; и, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь; претерпевший же до конца спасётся”.

 

“Претерпевший до конца спасётся” – таким претерпевшим до конца в эпилоге и оказался Раскольников. В апогее мучивших его бредов сердце его “пронзила” любовь к Соне: “как это случилось, он и сам не знал, но вдруг что-то как бы подхватило его и как бы бросило к её ногам… Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновлённого будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого”.

 

Проблема, над которой бился герой Достоевского, - как освободить человека от страданий? – оказалась в романе нерешенной. Мир нелегко и непросто изменить даже претенденту в Наполеоны, в Мессии, в сверхчеловеки. Достоевский это понял и, рассказывая о нравственном наказании своего героя, отверг воплощённый в Раскольникове метод индивидуалистического протеста.

 

Однако писатель вовсе не призывал склониться перед “ликом мира сего”. Достоевский “расшатывал” приспособленческое отношение к нему, правда, не предлагая никакой активной программы действий. Но автор “Преступления и наказания” не терял надежды на воплощение мечты о добре и справедливости. Если ответ на вопрос о том, как надо переустроить мир, не найден, надо продолжать искать.

11. Реализм Гончарова и реализм Гоголя. Обломов и Манилов в романах «Обломов» и «Мертвые души»

 

Для того чтобы понять, в чем заключается своеобразие реализма Н.В. Гоголя, необходимо обратиться непосредственно к объяснению этого литературного понятия и, опираясь на него, найти нестандартные способы реализации этого художественного принципа в комедии "Ревизор" и поэме "Мертвые души".

 

Реалистическим произведением можно назвать то произведение, где присутствует герой (герои), которого мы могли бы встретить в реальной жизни, где мы видим окружающую его среду и понимаем ход становления его характера, причины, побуждающие его поступать так, а не иначе.

 

Такими героями, способными к автономной жизни, обладающими богатым внутренним миром, волей, поступающими едва ли не вопреки авторскому замыслу, являются Чацкий, Онегин, Печорин.

 

Но в произведениях Гоголя нет типичных персонажей: ни героя-резонера, ни героя, ведущего любовную интригу. В его сочинениях отсутствует воздействие среды на действующие лица. В поэме "Мертвые души" Гоголь характеризует каждого помещика через среду, которая его окружает. Писатель показывает идентичность человека и предметно-бытовой среды, в которой он обитает и продолжением которой этот герой является. Образ практически исчерпывается окружающими его вещами. Поэтому в доме у Собакевича даже каждый стул, "казалось, говорил": "И я тоже Собакевич!". Таким образом, стирается грань между живым и мертвым началом. Этой внутренней мертвенностью современный исследователь творчества Гоголя Ю. Манн объясняет присущий помещикам "автоматизм" и "кукольность" и сравнивает их с автоматами, у которых отсутствует индивидуальная реакция.

 

Еще одной особенностью реализма Гоголя является наличие гротескных характеров у героев его произведений. Казалось бы, если произведение реалистическое, то гротеску здесь не место, все должно быть "как в жизни", настоящее.

 

В "Ревизоре" мы видим, что до фантастических пределов доведена глупость Хлестакова, который соображает медленнее своего слуги, и его карьера, когда из простого "елистратишки" он превращается в управляющего департаментом. Также максимально преувеличен страх чиновников перед ревизором, который впоследствии мешает их жизни и превращает в "окаменелости".

 

В поэме "Мертвые души" гротеск тоже своеобразен: Гоголь выявляет только одну черту или одно слово, характеризующее человека. Так, чертой, достигшей своего предельного развития у Коробочки, является ее "дубинноголовость", что лишает эту героиню возможности мыслить абстрактно. Для изображения чиновников Гоголь использует оригинальное средство – всего лишь одну деталь, по сути никак их не характеризующую. Так, например, губернатор города N.N. "был большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю".

 

Таким образом, можно отметить, что героями гоголевских произведений являются не столько характеры, сколько образы, которым не свойственно наличие внутреннего наполнения, духовного развития, психологизм. Как герои комедии "Ревизор", так и помещики (Манилов, Ноздрев) из поэмы "Мертвые души" попусту растрачивают свои жизненные силы, лелеют бессмысленные надежды и мечты. Растрачивание сил в погоне за пустотой (в "Ревизоре") и покупка несуществующих крестьян – только их фамилий, "звука" (в "Мертвые души") – формируют миражную интригу в этих произведениях, на которой основывается сюжет первого сочинения и начальные одиннадцать глав второго.

 

Таким образом, Гоголь часто балансирует между реальным и фантастическим. Грань между настоящим и вымышленным довольно размыта, что придает гоголевской манере письма то неповторимое очарование. Подобная особенность его повествования в совокупности с отсутствием в нем героя с динамичным, развивающимся характером делает вопрос о реализме Гоголя причиной множества дискуссий. Но современный исследователь реализма Маркович высказывает свое мнение о том, что реализм не предполагает жизнеподобия как такового, не предполагает исключительно жизнеподобной поэтики. То есть с помощью миражной интриги Гоголь показывает гротескно преувеличенные отрицательные стороны своих героев. Это позволяет ему изобразить характеры своих персонажей более ярко, приблизиться к наиболее интересным для него сторонам реальности.

 

Гоголь критикует нравы людей, несовершенство их характеров, но не сами основы существующего тогда порядка и не крепостное право. Можно сказать, что Гоголь утверждал пафос критицизма, что осознанно входило в его творческую программу, так как это было свойственно приверженцам "натуральной школы". Наличие пафоса критицизма в произведениях Гоголя подтверждается размышлениями в них автора о двух типах писателя, о ложном и истинном патриотизме и о кажущемся ему вполне законным праве "припрячь подлеца". Гоголь видел свою цель в исправлении пороков общества, что характеризует его как реалиста. Он был писателем, изображающим действительность "сквозь видный миру смех и сквозь невидимые миру слезы".

В произведениях Гончарова нет резкой критики, нет яркого стремления пролить свет на пороки общества, желания пошатнуть социальные устои. В наши дни многие считают его достаточно посредственным писателем. Однако в то время, на фоне тревожащей жажды авторов наиболее красочно описать все самые неприглядные стороны жизни, окунуть читателя в омут ужасающих поступков и не менее ужасающих условий, его произведения, вовсе не бывшие особенно светлыми и оптимистическими, казались некой «отдушиной». Большинству критиков, напуганных резкими и трагическими литературными порывами писателей девятнадцатого века, творчество Гончарова пришлось по душе.

 

В.Г. Белинский, увидевший повесть «Обыкновенная история» еще до ее выхода в свет, действительно был восхищен прозой Гончарова. «Он поэт, художник — и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю, он как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона. Из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство — и тем самым успевают. Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный».

Гончаров как автор придерживался позиции стороннего наблюдателя. С этим согласен и Н. А. Добролюбов: «Он вам не дает и, по-видимому, не хочет дать никаких выводов. Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямою целью сама по себе. Ему нет дела до читателя и до выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело. У него нет и той горячности чувства, которая иным талантам придает наибольшую силу и прелесть... В этом уменье – сильнейшая сторона таланта Гончарова. И ею он особенно отличается среди современных русских писателей».

Итак, основной чертой произведений этого писателя является его упорное нежелание «читать мораль». Он рисует жизнь в самом ее банальном, безыскусном проявлении. При этом он не навязывает читателю свою точку зрения, не давая ему быть предвзятым в своих суждениях. Его творчество в высшей степени реалистично – видимая обыденность сюжета, «жизненность» образов, многогранность взглядов на смысл произведения (хотя, по свидетельствам современников, впоследствии Гончаров, опасаясь, что его в его романах читатель упустит важнейшие детали или воспримет их не так, как следовало бы, приобрел печальную привычку объяснять смысл собственных произведений).

Теоретически можно было бы считать Гончарова лучшим представителем русского реализма, а реализм в его прозе – чистым реализмом. Однако только знаток и ценитель русской литературы укажет его среди выдающихся писателей того времени. Имена Достоевского и Толстого известны любому, и впервые каждый из нас слышит их задолго до знакомства с программной школьной литературой. Даже не прочитав ни одного их произведения, мы привыкаем считать их ярко горящими звездами на литературном небосклоне.

Гончаров, однако, имел успех у современников, особенно на заре творческой деятельности. Антиромантический пафос у него соседствовал с ударом по трезвому практицизму в «Обыкновенной истории». Некогда ее считали «умнейшим» романом того времени, но актуальность ее притуплялась по мере того, как романтизм и сентиментализм переставали занимать умы и сердца читателей.

Создается впечатление, что вся писательская карьера Гончарова сводится к одному-единственному произведению. Замысел нового романа сложился у Гончарова еще в 1847. Два года спустя была напечатана глава «Сон Обломова». Но читателю пришлось еще в течение десяти лет ждать появления полного текста «Обломова» (1859), сразу завоевавшего огромный успех: «Обломов и обломовщина... облетели всю Россию и сделались словами, навсегда укоренившимися в нашей речи» (А. В. Дружинин). Роман спровоцировал бурные споры, свидетельствуя о глубине замысла. Статья Добролюбова «Что такое обломовщина» (1859) представляла собой беспощадный суд над главным героем, «совершенно инертным» и «апатичным» барином, символом косности крепостнической России.

Эстетическая критика, напротив, видела в герое «самостоятельную и чистую», «нежную и любящую натуру», далекую от модных веяний и сохранившую верность главным ценностям бытия. К концу прошлого века полемика о романе продолжалась, причем последняя трактовка постепенно возобладала: ленивый мечтатель Обломов по контрасту с сухим рационалистом Штольцем стал восприниматься как воплощение «артистического идеала» самого романиста, тонкий психологический рисунок свидетельствовал о душевной глубине героя, читателю открылся мягкий юмор и скрытый лиризм Гончарова. В начале 20 века И. Ф. Анненский по праву назвал «Обломова» «совершеннейшим созданием» писателя.

Последовавший за «Обломовым» роман «Обрыв» стал последним широко известным произведением писателя – и при этом в нем прозвучали ноты, для него достаточно нехарактерные.

По иронии судьбы, литературная особенность Гончарова, некая отстраненность, созерцательность, стала девизом его последних лет. Тяжело переживая свое творческое молчание, он закончил жизнь в одиночестве, сознательно сторонясь жизни и при этом тяготясь своей изолированностью.

У Гончарова мы видим некую двойственность. Лишенная трагического надрыва (которого немало у Достоевского), чуждая социальной критике проза многим на первый взгляд кажется едва ли не бездарностью. Автор, не задающий вопросов, не стремящийся донести до читателя истину, да и вовсе не занятый ее поисками, в конце концов, презревший или упустивший из виду сформулированную еще Пушкиным заповедь писателя: «Глаголом жги сердца людей» - в чем смысл его литературного существования?

Ответ прост. Тонкий наблюдатель, а не ярый революционер, Гончаров умел ненавязчиво, но верно передать психологический портрет персонажа. Нетрудно заметить, что многие романисты долгие годы бывают верны однажды созданному женскому образу. Гончаров же не имел обыкновения в каждой своей героине изображать одну и ту же особу. Он как будто писал портрет с натуры, не приуменьшая и не преувеличивая. Гончаров воплотил собой высшую степень реализма, и в этом его величайшая заслуга.

12. Петербург в изображении Ф. М. Достоевского (по роману «Преступление и наказание»)

 

“Преступление и наказание” - социальный, психологический и философский роман, написанный Достоевским в 1866 году. Это смутное время и наложило отпечаток “духа неволи”, упомянутый еще Пушкиным, на Петербург. Таким образом, самый красивый и благородный город России выступает наравне с гоголевским и некрасовским образами.

Тема “маленького человека” снова звучит с небывалой силой.Но Достоевский идет в своих размышлениях еще дальше. Он с философской точки зрения не только углубляется в душу и разум подобного героя, но и пытается найти причину всего этого. Но именно Петербург, город,который автор любил своеобразной горькой и мучительной любовью, стал ответом на все вопросы.

Впервые мы встречаемся с полным Петербургом на улицах беднейших кварталов, на одной из которых "посчастливилось" жить Раскольникову. Городской пейзаж безотраден и сумрачен. “Духота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу” сдавливают еще не убитую, но уже угасающую человеческую душу Родиона Романовича железным кольцом безысходности.

Но он привык к этой убогой жизни, стал неотъемлемой частью ее. На мосту, с которого открывается величественная невская панорама, Раскольников чуть не попал под богатую коляску, и кучер хлестнул его кнутом на потеху прохожим... Оттого-то ему больше по сердцу нищий район Сенной, населенном людьми на грани бедности и просто нищими, пьяницами и проститутками. Лишь раз перед Раскольниковым возникает царственная панорама Петербурга. И что же? Она ему чужда, это не его город. “Необъяснимым холодом веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна была для него эта пышная картина...”

Покидая шумные, нелепые улицы, писатель ведет нас в дома, где живут его герои. Мы входим в “грязные и вонючие” дворы, поднимаемся по темным, облитыми помоями лестницам, заглядываем в крошечные убогие "квартиры". Жутко становится оттого, что герои живут то в “гробу”, как Раскольников, то в уродливом “сарае”, как Соня, то в “прохладном углу”, где обитает Мармеладов. Свою последнюю ночь перед самоубийством Свидригайлов проводит хоть и в отдельном номере, но “душном и тесном”. Но все они ощущают не только пространственное стеснение. Самое страшное - эти безобразные помещения являются причиной психического разлада с самим собой. Понятно, почему в таком пространстве вынашиваются смелые и дерзкие идеи Раскольникова, проявляется в полной мере сущность Мармеладова, преступает все нравственные каноны Соня, медленно умирает Катерина Ивановна.

Характерной чертой для окружающего пространства, по которой мы узнаем обстановку и людей, затронутых болезнью, является раздражающий, навязчивый, нездоровый желтый цвет. Это цвет и обоев, и мебели в комнатке процентщицы, и одновременно определяющий цвет столицы, так как именно в желтый красили все казенные учреждения. Желто от постоянного пьянства лицо Мармеладова, желтая “похожая на шкаф или на сундук” каморка Раскольникова, женщина - самоубийца с желтым испитым лицом, перстень с желтым камнем на руке Лужина. Этот тягостный, болезненный столичный пейзаж становится фоном, конкретной бытовой средой, в которой разворачивается действие романа, придает ему особо напряженный и мрачный колорит.

Почти в каждом романе Ф. М. Достоевского присутствуют дети. Но в Петербурге нет места счастливому детству: “Там нельзя детьми оставаться. Там семилетний развратен и вор”. А Миколка признается, что в этом городе можно найти все, кроме отца и матери. Автор подчеркивает этим, что город потерял все, ради чего можно существовать.

Эти детали отражают напряженную, безысходную атмосферу существования главных действующих лиц произведения, являются предвестниками недобрых событий. Через весь роман проходят жуткие сцены, раскрывающие повседневную трагическую жизнь горожан. Петербург-это город, в котором невозможно быть здоровым, бодрым, полным сил. Он душит и давит. Он — соучастник преступлений, соучастник безумных идей и теорий. Он — свидетель кошмарных снов и человеческих несчастий. В Петербурге Достоевского жизнь приобретает фантастически уродливые очертания и реальное кажется нередко кошмарным видением, а бред и сон - реальностью. Атмосфера этого Петербурга — атмосфера тупика и безысходности.

Образ Петербурга в романе Ф. М. Достоевского “Преступление и наказание” глубоко символичен. Он является, с одной стороны, социальным фоном, на котором разворачиваются события произведения, с другой — сам выступает действующим лицом, соучастником страшного преступления Раскольникова, а также и его раскаяния, возвращения в мир людей. В этом фантастическом образе города, враждебного человеку и природе, воплощен протест писателя-гуманиста против господствующего зла, против ненормально устроенного современного ему общества.его. Автор пытается понять жизнь столичного “дна”, мир “униженных и оскорбленных”, мир “бедных людей”.