Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Улыбка помогала мне справиться с нервозностью. Когда боишься, улыбка всегда придаст смелости




Эпоха конца ХII - начала ХIII веков характеризуется общерусской тенденцией создания ступенчато-повышающихся композиций церквей. Это Васильевский храм в Овруче и Пятницкий в Чернигове (оба, по-видимому, построены зодчим Петром-Милонегом, придворным мастером князя Рюрика Ростиславича), Архангела Михаила в Смоленске и соимённый в Нижнем Новгороде, Пятницкий в Новгороде Великом (строился смоленскими мастерами). Существенным качественным изменением в традиционном конструктивном решении венчающей части данных сооружений стали повышенные подпружные арки под барабаном. Часто имеются трёхлопастные формы завершения фасадов и лишь одна выступающая апсида, диаконник и жертвенник вписаны в прямоугольные очертания плана, наблюдается сложные (в плане) профили лопаток, создающие визуально подчёркнутые вертиальные линии на внешних стенах.

Адаптация новых идей произошла и в регионах со своими особыми традициями - Новгородском и Владимиро-Суздальском княжествах. Небольшой храм Рождества Богородицы Перынского скита близ Юрьева монастыря под Новгородом, построенный в 20-е гг. XIII в., имеет одну апсиду, трёхлопастные фасады, чему способствуют внутренние отрезки стен, отделяющие в новгородском зодчестве углы храма от его пространственного креста. Однако ни здесь, ни в дальнейших типичных примерах новгородских церквей не будут применяться повышенные подпружные арки - просто понижаются углы. Владимирское княжество разделилось теперь на Ростово-Ярославское с храмами в технике кирпичной кладки и Суздальско-Нижегородское, продолжавшее белокаменные традиции. В последнем после (упомянутого нижегородского Архангельского собора) незадолго до монголо-татарского нашествия строятся Собор Рождества Богородицы в Суздале на месте более раннего храма (сохранился на половину высоты основного объёма, выше перестроен) и Георгиевский собор в Юрьеве Польском (“реконструированный” в XV в. московскими мастерами). Первый интересен подлинными вратами (остались двое из трёх), помещёнными в перспективные порталы с композициями праздников, выполненными в технике золотой наводки по меди (графически передающие прорись иконы золотыми линиями по тёмному фону). Второй привлекает чрезвычайно богатой и фантастической по характеру резьбой, вдохновлённой восточными предметами прикладного искусства. Князь Святослав сам принимал активное участие в строительстве этого собора. Оба названных храма, вероятно, могли иметь в венчающей части повышенные элементы, напоминающие о времени их создания. Характер плана с тремя притворами косвенно свидетельствует о динамике общей композиции. Этот регион важен в истории тем, что через него осуществилась преемственность от домонгольской Руси к её будущему центру - Московскому княжеству.

Храмы домонгольского времени возводились в три сезона (в Новгороде бывало и в один) артелями по 20-40 человек (плинфотворители и каменщики), во главе которых стоял мастер (здатель), то есть архитектор. При закладке проводилась ось на восход солнца размечались габариты будущего здания. Живописцы работали позднее отдельными бригадами.

Изобразительное искусство домонгольского времени представлено, в частности, примерно тремя десятками сохранившихся ранних русских икон, хранящихся преимущественно в Государственной Третьяковской галерее (далее - ГТГ) в Москве, в Музеях Московского Кремля, в Государственном Русском музее (ГРМ) в Санкт-Петербурге и в Новгородском музее-заповеднике (ГАХМЗН). При разных мнениях исследователей, большинство всё-таки склоняется к тому, что имеющиеся примеры домонгольской иконописи созданы не раньше XII в. Иконы на Руси, безусловно, были и прежде, но через тысячу лет изобразительное искусство более ранней эпохи осталось в виде монументальных образов (св. София Киевская), миниатюр (Остромирово Евангелие - в РНБ, Изборник Святослава - в ГИМ), мелкой пластики (каменная резная иконка с изображением св. князя Глеба из Тьмутаракани). Для ранней поры русского церковного искусства характерны также кресты-энколпионы (мощевики), эмалевые иконки, часто включённые в бармы, представляющие из себя комплект с подвесками в виде небольших священных образов, также рельефами на гранёных сионах - то есть дарохранительницах, много примеров которых происходят из собрания бывшей новгородской Софийской ризницы (ГАХМЗН), здесь можно назвать и упомянутые выше малые архитектурно-художественные формы - крест Димитриевского собора, настенные рельефы владимиро-суздальских храмов, и выполненные в технике золотой наводки двери суздальского собора.

Русская икона, конечно, продолжает византийские традиции но привносит и свои характерные черты. В иконографии появляются изображения новых святых, переосмысливаются богородичные образы, формирующиеся в пространстве Византии, Балкан, Италии, а теперь и Руси (Печерская - как Богоматерь на троне с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием, Толгская - как сочетание типа Умиления с типом Богоматери на троне), создаются новые композиции, наиболее ранняя - образ Покрова Пресвятой Богородицы (есть на суздальских вратах), постепенно трансформирующийся, приобретая более экклезиологический характер, в более позднее время русской истории иконографическое многообразие будет усиливаться. В стилистическом отношении русская икона, если говорить в формальных категориях, в целом больше, чем греческая, придаёт значение самой плоскости изображения, локальнее воспринимает цвет и чётче контуры цветового пятна. Однако каждая эпоха и каждый регион имеют порой диаметрально различные приёмы. И для ранних икон, помимо общих принципов, характерны такие особенности, как, за редким исключением, сдержанный колорит, в ликах выразительно укрупнённые черты, особенно глаза, безбоязненное подчеркивание глаз, губ, носа тёмным тоном или красной киноварью.

Среди икон есть те, что прямо связаны с византийской традицией: Владимирская икона Божией Матери (в ГТГ), созданная в начале XII в. и вскоре привезённая на Русь; образ св. апостолов Петра и Павла (ГАХМЗН) и икона св. Георгия (в Успенском соборе Московского Кремля - ГММК), происходящие из Новгорода, но показывающие знакомство мастеров с византийской или балканской иконописью. Наиболее известными русскими иконами этого времени можно назвать: чудотворный образ Знамения Божией Матери (с образом святых Петра и Натальи на оборотной стороне - в Софийском соборе Новгорода - ГАХМЗН), Ангел “Златые власы” (ГРМ), Спас Нерукотворный (с Поклонением Кресту Архангелов на обороте (ГТГ), Устюжское Благовещение (ГТГ), Богоматерь Умиление Белозерская (ГРМ), Спас “Златые власы” (в Успенском соборе Кремля - ГММК), Свенская-Печерская икона Богоматери (ГТГ), Толгская, икона Богоматери (ГТГ), Ярославская Оранта (ГТГ), Св. Димитрий Солунский (ГТГ). К XIII в. относятся и иконы, как представляющие ранний период в иконописи, так и открывающие собой нарождающиеся школы: новгородскую - образ преподобного Иоанна Лествичника со святыми Георгием и Власием (ГРМ), святителя Николая (ГРМ), Успения Божией Матери (ГТГ), а также псковскую - пророк Илья с житийными клеймами (ГТГ).

+++

Искусство XIV-XVII вв. связано со становлением Москвы как центра государства, но эпоха XIV-XV столетий имеет в лице Новгородского и Псковского княжеств те локальные очаги русской культуры, которые продолжают свои традиции, зародившиеся в домонгольский период. Архитектура Новгорода и Пскова обладает в это время достаточной стабильностью, так как здесь было меньше разрушений, причинённых монголо-татарским нашествием. Поэтому первый памятник церковного зодчества Новгорода в эту эпоху относится к концу XIII в. - Никольский храм на Липне. Для новгородских храмов данной эпохи характерны: кирпичная с белокаменными вкраплениями кладка, четырёхстолпная схема, наличие одной апсиды, пониженных углов над отделёнными в интерьере угловыми ячейками, при пониженных подпружных арках под барабаном единственной главы, трёхлопастных завершений фасадов с лопатками и различными декоративными элементами, иногда - белокаменными вставками в виде крестов различных форм, лёгкие “готические” ассоциации в виде стрельчатых проёмов. Святителем Евфимием во владычные палаты кремля были приглашены иноземные мастера, создавшие и более полное подобие готического интерьера (Евфимиева палата - XV в.). К последней четверти XIV столетия сооружены церкви: на Торговой стороне - Спаса на Ильине Улице (с росписями Феофана Грека), св. Феодора Стратилата на Ручью; загородные - Рождества Христова на Красном поле (или Рождества на Кладбище, также с фрагментами стенописи), Успения на Волотовом поле (до разрушения во время Великой Отечественной войны здесь были фрески очень хорошей сохранности), Спаса на Ковалёво. Последний храм не имел пониженных углов, но был окружён, как и предыдущая церковь, тремя притворами, один из которых использовался как звонница. В XV в. возведены храмы св. Власия на Софийской стороне, св. апостолов Петра и Павла в Кожевниках, 12-ти апостолов, последний - середины столетия - с более вытянутыми пропорциями. Интересно, что в том же XV в., как бы в укор Москве и всем возможным новшествам, реконструируется храм св. апостола Иоанна Богослова на Торговой площади (Ивана на Опоках) в статичных формах XII столетия. После присоединения Новгорода к Московскому Великому княжеству в конце XV в. здесь всё чаще появляются формы, привнесённые из Москвы (например, килевидные очертания закомар в церкви свв. Бориса и Глеба в Плотниках - XVI в.).

В отличие от Новгородских, Псковские храмы при четырёхстолпной крестово-купольной схеме и одной главе имеют: три апсиды, повышенные подпружные арки, восьмискатную кровлю, живописно расположенные притворы, многопролётную звонницу - отдельно стоящую или на храме как продолжение одной из стен. По всей видимости, их фасады с кладкой из известняка и кирпича были затёрты известью, как возможно было и в Новгороде, но это остаётся спорным. К XIV в. относятся собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (копирующий надстроенный с запада Мирожский собор, здесь также есть современные храму фрески) и сдвоенный храм Рождества и Покрова у Пролома; к XV в. - Старое Вознесение, храм Богоявления на Запсковье; к XVI в. - Николы со Усохи (при этом храм вполне традиционных форм, так как присоединение к Москве для Пскова было не столь ощутимым в архитектурном отношении). Среди церквей с сохранившимися фрагментами стенописи следует упомянуть храм Успения в Мелётове (XV в.). Для Псковского региона характерны также бесстолпные храмы: Николы Каменноградского на Завеличье, Успенский во Гдове.

Новгородской иконописной школе присущи: плоскостность, локальный цвет, частое применение красного фона, постепенное удлинение пропорций, некоторое изящество и декоративизм. Примером могут послужить образы святителя Николая Липенского мастера Алексы Петрова (ГАХМЗН), св. Георгий с житийными клеймами (ГРМ), “Молящиеся новгородцы” (ГАХМЗН) Илья Пророк (ГТГ), св.Георгий (ГРМ), Апостол Фома (ГРМ), Битва суздальцев с новгородцами (ГАХМЗН). В Новгороде же на рубеже XIV-XV вв. начинается опыт неканоничного изображения Пресвятой Троицы в виде старца, отрока и голубя - так называемое “Отечество”. Объясняя это полемикой с антитринитарной ересью стригольников, мы не должны всё-таки пропустить здесь одной тонкости: в изображении Отчей Ипостаси использован крещатый нимб, как и у Спасителя (“...видевший Меня видел Отца...” /Иоанн: 14; 9/), то есть путь создания этой композиции несколько иной, чем более аллегорический путь западного искусства, хотя впоследствии они и сойдутся. Среди упомянутых храмовых росписей, помимо сохранившихся фрагментов живописи Феофана Грека, особое место занимают волотовские фрески, динамичные по характеру и напоминающие о палеологовском искусстве, находящем отражение и в иконе. Развивается в Новгороде и искусство малых форм. В то же время Псковская икона совершенно иная, чем новгородская. Ей (иконе, но не монументальной живописи) свойственны более напряжённые образы, лики святых проще, “народнее”, пропорции более приземистые, иконам присущ зеленовато-землистый колорит: Спас Елеазаровский (Псковский музей) Святитель Николай (ГТГ), несколько образов Сошествия во ад (ГРМ и Псковский музей), Мирожская икона Божией Матери Оранта (Псковский музей).

Раннемосковская эпоха охватывает XIV - первую половину XV столетий и связана с возвышением нового центра Руси возникшего благословением святителя Петра, переселившегося в Москву и почивающего в ней своими святыми мощами. В Москве, окрепшей духовными подвигами преподобного Сергия и ратными трудами св. благоверного князя Димитрия Донского, сложилось зодчество, преемствующее владимиро-суздальским традициям, а вместе с тем и всем достижениям домонгольской архитектуры. Храмы этого времени белокаменные, крестово-купольные, четырёхстолпные, трёхапсидные и одноглавые, при повышенных подпружных арках, с приподнятой центральной частью, с закомарами и кокошниками килевидной формы, создающими образ пламенеющего венчания церквей, с килевидной же формы перспективными порталами с характерными бусинками посреди стволов колонок, с тройными орнаментальными полосами, опоясывающими храм (вместо владимирских аркатурно-колончатых поясов). Наиболее яркие примеры: два храма в Звенигороде - княжеский Успения на городке (1399 г.) и собор Саввино-Сторожевского монастыря начала XV в., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422 г. - время обретения мощей преподобного Сергия), Спасский собор Андроникова монастыря, построенный в 20-е гг. (в нём есть элементы с трёхлопастными очертаниями).

В эту эпоху сформировался тябловый иконостас с деисусным, праздничным и местным (сверху вниз) рядами. В такой системе балки, несущие на себе иконы, вставлены в гнёзда предатарных столбов.

Русская икона данного времени, в том числе и среднерусского региона, из которого вырастает со своими особенностями искусство Москвы, постепенно наполняется влияниями современного ей поздневизантийского искусства. XIV в. этап становления московской школы. Центральными событиями её истории стали работы выдающихся мастеров - Феофана Грека (приблизительно 1335-1415 гг.) и преподобного Андрея Рублёва (около 1360-1430 гг.). Творчество последнего преобразило характер московской школы и повлияло на всё развития русской церковной живописи. Первой известной на русской земле работой греческого мастера Феофана стали росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 г., сохранился образ Пантократора в куполе и ряд композиций на хорах), впоследствии он работал в Москве, Нижнем Новгороде Коломне, Переславле Залесском, откуда происходит икона Преображения Господня (ГТГ), которая предположительно принадлежит ему, как и ряд других образов конца XIV - начала XV вв.: Донская икона Божией Матери (с композицией Успения на оборотной стороне - в ГТГ), оформление Евангелия Федора Кошки (РГБ). 1405 годом датируется создание им совместно с преподобным Андреем и Прохором с Городца образов для иконостаса (тогда трехрядного) Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК). Характер этого мастера, представителя палеологовской живописи исихастской направленности, которому свойственна напряжённо-экспрессионистическая передача образов, насыщенных динамично расположенными пробелами, выражающими Божественное присутствие в Его Нетварных Энергиях, прекрасно описал Епифаний Премудрый (автор жития преподобного Сергия) в письме к Кириллу Тверскому [181: сс.43-48].

Преподобный Андрей сумел найти совсем иной характер своих икон, как бы изнутри пронизанных образом Нетварного Света. Рублёвской живописи свойственна мягкость и чрезвычайная деликатность цветовых и тональных отношений. Помимо названной работы, совместной с Феофаном и Прохором, ему принадлежат: миниатюры Евангелия Хитрово (рубеж XIV-XV вв. - в РГБ), “Звенигородский чин” (начала столетия - вероятно, для собора Саввино-Сторожевского монастыря - в ГТГ) с сохранившимися образами Спасителя, и деисусных архангела Михаила и св. апостола Павла; иконы и росписи Успенского собора во Владимире, выполненные совместно с Даниилом Чёрным (1408 г.), как и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1422-1427 гг.). Жемчужиной этой большой работы стала икона Пресвятой Троицы (ГТГ), явившая миру вместо сюжета “Гостеприимство Авраама”, образ Триипостасного Бога, хотя и именуемый по происхождению иконографического типа ”Ветхозаветной Троицей”. Впоследствии стоглавый собор подтвердил каноничность именно такого изображения со ссылкой на мастера. Известно также, что в последние три года жизни иконописец трудился над росписями собора в его родном Спасо-Андрониковом монастыре, где и почил в 1430 г. (канонизирован через 558 лет в 1988 г.).

Конец XIV и всё XV столетия по праву именуются “золотым веком русского церковного искусства”. Хотя не все здесь связано только с Москвой. Помимо упомянутых выше иконописных школ, большое значение для эпохи имеет искусство Твери. Тверская школа [187] характеризуется графичностью своих икон, то почти линейно передающих священные образы пробелами (парные иконы XV в. святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста - в ГТГ), то как бы созданных резцом (образы Божией Матери Умиление и святителя Николая - в ГТГ). Однако и Тверь, сохранявшая самобытные черты иконописи и в следующем столетии, испытывала воздействие столичной школы (образ святителя Алексия Московского - в ГТГ). От рассматриваемой эпохи сохранились и предметы малых форм (в большинстве - в ГММК), в том числе “Шапка Мономаха”, в настоящем виде относящаяся к рубежу XIII-XIV вв., только вошедший в XIV столетии в употребление митрополичий саккос и епитрахиль с эмалевыми иконками святителя Алексия, саккос святителя Фотия митрополитов Московских. Получает развитие лицевое и золотное шитьё [235].

Москва в конце XV - начале XVI вв. обретает в правление великого князя Ивана III новые импульсы в становлении общерусского зодчества и изобразительного искусства. Это время обретения Русской церковью фактической автокефалии (по причине временного отпадения Византии в унию с Римом на Флорентийском соборе в середине XV в.), время падения Византии и освобождения Московской Руси от ордынского ига, а также брака Ивана III c византийской принцессой Софией Палеолог. В Москву приглашаются итальянские архитекторы. Реконструируется Соборная площадь Кремля: Успенский собор 1479 г. (кафедра первосвятителей, их усыпальница и в будущем место венчания государей на царство) по проекту Аристотеля Фиораванти (после неудачной попытки возведения собора мастерами Мышкиным и Кривцовым - их храм обрушился), Архангельский собор 1509 г. (государева усыпальница) по проекту Алевиза Нового, Благовещенский собор 1489 г. (домовый храм великих князей и царей) и церковь Ризоположения 1485 г. (домовый храм первосвятителей) - построены псковскими мастерами, церковь преподобного Иоанна Лествичиника под колокольней “Иван Великий”, которую строил Бон Фрязин (на полную высоту завершена только к 1600 г.), и Грановитая палата (парадная дворцовая трапезная) по проекту Марко Руфо и Пьетро Антонио Соляри. Итальянские инженеры возвели вновь, вместо белокаменных, кирпичные стены Кремля (только шатры над башнями появились позднее - в XVII в.).

Идеальным образцом для московского Успенского собора стал Успенский собор во Владимире как символ преемственности, но формы нового храма, даже его пятиглавие, отличны от образца. В почти зального характера шестистолпном пятиапсидном храме (боковым нефам соответствуют по две апсиды, все пять в плане несколько уплощены) купола сдвинуты к востоку так, что центральный из них находится над амвоном. При этом пространство до иконостаса собрано вокруг двух западных пар круглых столпов и тем самым, в отличие от венчающей части как бы сдвинуто к западу. Появляется особая динамика объёма. Пространственные ячейки - равновеликие по плану и высотам, те из них, что не завершёны куполами, имеют крестовые своды. Собор кирпичный с облицовкой, возвращающей нас с образам белокаменной архитектуры с аркатурно-колончатым поясом, перспективным порталом (с фреской над ним). В интерьере изначально четырёхрядный иконостас в виде кирпичной стенки, с частично выполненными прямо по ней росписями. Этот храм не только в принципиальных аспектах, но в схеме своего объёмно-пространственного решения стал образцом для пятиглавых соборов следующего столетия. Архангельский собор сходен с Успенским по схеме (с некоторыми дополнениями), но отличен по декору: здесь есть элементы ордерной системы, круглые оконные проемы и раковинообразные закомары.

Отголоском раннемосковского зодчества в эту эпоху стала Духовская церковь Троице-Сергиевой лавры, построенная в содружестве со псковскими мастерами как первый известный “храм под колоколы” - со звонницей в барабане под куполом (1476 г.). Это исходная точка развития вертикальных композиций подколоколенных храмов и колоколен. Другим интересным результатом такого сотрудничества ближе к концу столетия стали бесстолпные храмы с крещатым сводом (геометрически это сочетание сомкнутого свода с двумя перекрещенными полуцилиндрическими и барабаном купола). Примером лучшей сохранности служит церковь св. Трифона в Напрудном.

“Золотой век” в изобразительном искусстве на рубеже столетий завершается творчеством Дионисия. Светский по своему статусу мастер, бескорыстно работавшим для Церкви, может считаться прообразом будущих царских мастеров. Для его творчества характерно соединение лучших достижений русских иконописных школ. Его композиции плоскостны с сильно удлинёнными пропорциями фигур (в них голова занимает 1/10-1/12 часть), с тенденцией к локализации цветов, но мягче, чем в Новгородской школе, с тональными контрастами по отношению к белому в одеждах и с некоторым декоративизмом при тонкой проработке личного письма, свойственной послерублёвской Московской школе. Все эти черты присутствуют в образах Одигитрии (ГРМ), святителя Алексия Московского с житийными клеймами из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ), деисусных икон из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (ГТГ и ГРМ), а также в знаменитой стенописи этого храма. Стенопись этого уникального памятника церковного искусства являет собой следующий шаг в формировании иконографических программ, с раскрытием богородичной тематики а композициях центральной части храма и, в целом, с постепенным нарастанием повествовательности в многообразии сюжетов.

XVI век - эпоха новых тем, как в зодчестве, так и в живописи, которые сопровождали новые этапы в жизни укрепляющегося Московского государства: его расширение, установление традиции венчания на царство и, наконец, учреждение патриаршества.

Появляются шатровые и шатрово-столпообразные храмы. Первый - церковь Вознесения в Коломенском - датируется 1532 годом и является храмом-памятником в честь рождения долгожданного наследника престола Московских Великих князей будущего русского царя Иоанна Грозного. Этот подмосковный храм, находившийся в царской загородной резиденции, уже давно стал частью одного из московских городских архитектурно-ландшафтных комплексов. Церковь Вознесения - первый шатровый каменный храм. Есть три версии возникновения данного типа церквей. Первая: новый тип храма сформировался под влиянием пирамидальных конструкций в деревянном зодчестве (однако первые упоминания о деревянных шатровых церквах, построенных “вверх”, относятся примерно к тому же времени). Вторая версия: высокий объём явился результатом развития идеи вертикализации храма, характерной для многих регионов христианского мира и нашедшей свои более ранние формы, например, еще в древнерусском домонгольском зодчестве. Третья: новая форма сложилась под влиянием западноевропейской архитектуры через творчество итальянских мастеров в Москве в конце XV - XVI вв. - имеются данные о прямом участии в создании Вознесенского храма итальянского мастера. Эти версии, каждая из которых доминирует в трудах конкретных исследователей, могут сосуществовать, полностью не исключая друг друга.

Коломенский храм представляет из себя сочетание вертикального конусообразного объёма и горизонтальной, чуть асимметричной галереи с лестницами. Здание кирпичное с белокаменными деталями. Небольшой объём интерьера, что функционально обусловлено дворцовым характером храма, не противоречит факту наличия в любом памятнике церковной архитектуры прежде всего ритмически организованного пространства. Только а данном случае это ещё и пространство всего ландшафтного комплекса, раскрывающегося по высокому берегу Москвы-реки, в чём прослеживается верность традициям русского градостроительного искусства. Соседний с Вознесенским храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяково - это уже соединённые вместе пять пространственных столпов, но завершённые купольными главами. Идея многопридельного шатрово-столпообразного храма ярко воплощена в соборе Покрова на Рву на Красной площади (в народе именуемом по одному из приделов храмом Василия Блаженного). Девять основных объёмов с центральным шатровым на общем основании как образ сплочения - это не единственная особенность храма. Покровский собор - памятник казанской победы Ивана Грозного (некоторые приделы посвящены святым, память которых совпадает с днями штурма Казани); затем образ храма-города, как бы отражающий город в своём усложнённом объёме (а город в свою очередь - образ Небесного Града; такие церковные постройки появляются в XVI-XVII вв.); это градостроительный образ-ассоциация с храмом Гроба Господня, ибо также многопридельный храм стоит у “государственного амвона” - Лобного места (как и Иерусалимский храм - у Голгофы). Всё сказанное особо оживает в динамике Крестного хода между Покровским и кремлёвским Успенским соборами в Вербное Воскресенье с участием патриарха и царя. Шатровые храмы стали типичными для эпохи (Преображенский и селе Остров, Богоявленский в селе Красное на Волге, Никольский в Балахне).

Другой темой в зодчестве являются пятиглавые кафедральные или монастырские соборы, созданные по образцу Успенского собора Кремля: Смоленской иконы Божией Матери Новодевичьего монастыря, Успенский как композиционный центр Троице-Сергиевой лавры, Успенский в Ростове Великом, Софийский в Вологде; также редкие трехглавые монастырские соборы: Спасо-Преображенский в Ярославле и Покровский в Суздале. Третья тема - малые бесстолпные приходские или частновладельческие церкви, построенные с крещатым сводом и трёхлопастной формой фасадов, например, Зачатьевская в Зарядье, или с сомкнутым сводом оформленным тремя рядами кокошников, как в храме Архангела Михаила в Архангельском или в боковых приделах типичных для эпохи трёхпрестольных церквей (такого рода сомкнутые своды обычно имеют сходство с крещатыми). Трёхпрестольные храмы имеют часто основной объем шатровым, или одноглавым с сомкнутым сводом или даже четырёхстолпным и пятиглавым, как Преображенская церковь в Больших Вязёмах, но приделы - бесстолпные.

В данное время окончательно сложился высокий пятирядный русский иконостас с праотеческим, пророческим, деисусным, праздничным и местным рядами. Характер живописи XVI столетия в основном определяется Москвой, хотя ещё сохраняются региональные особенности. С одной стороны это время создания строгих, канонически выверенных образов традиционной иконографии, мягких по рисунку и колориту, с другой - появление новых тем, связанных с усложнением их композиций и некоторой аллегоризацией образов . Не случайно дважды в середине века вопросы церковного искусства разбирались на поместных соборах - на Стоглаве 1551 г. и на Московском соборе 1554 г. На Стоглаве рассматриваются даже нравственно-дисциплинарные требования, предъявляемые к иконописцам, и конечно, вопросы иконографии. Интересны и вопросы царя Ивана Грозного о возможности изображения на иконах живых людей (“Благословенное воинство Небесного Царя” - в ГТГ) и о характере нимбов в композиции иконы Пресвятой Троицы. Следующий упомянутый собор разбирал челобитную дьяка Ивана Висковатого с недоумениями по поводу особенностей новой иконографии. Сам проситель был на три года отлучён о причастия, видимо, за резкость суждений, но актуальность постановки данной проблемы впоследствии стала более очевидной. Формируются школа царских иконописцев и Строгановская школа. В первой создаются более торжественные образы, вторая характеризуется витиеватостью и любовью к деталям. Они набирают силу и сохраняют свои особенности в XVII столетии. Есть интересные примеры предметов малых форм: трон Ивана Грозного, золотая кадильница царицы Ирины Годуновой, митра первого патриарха Иова и многое другое (ГММК).

XVII век - эпоха преодоления смутного времени начала столетия и правления новой династии - Романовых, время церковных реформ и трагедии раскола, активного освоения Сибири и возвращения Украины как значительной части южнорусских земель, находившихся под властью Литвы и Польши. От этого столетия сохранилось огромное число памятников церковного и гражданского каменного зодчества, деревянных церквей, храмовых росписей, высоких иконостасов, икон и предметов малых форм.

Интересна группа памятников зодчества, созданных сразу после освобождения Москвы от польской интервенции. Это Казанский собор на Красной площади, храм Покрова в Рубцово и Покрова в Медведково (имение князя Д.Пожарского) В них сохраняются характерные для предшествующего столетия формы, но появляются и некоторые особенности: например, глухие главки в шатровом медведковском храме. В тридцатые годы и позднее набирает силу тенденция строительства церквей с глухими декоративными шатрами на сомкнутом своде, подобных Успенскому храму Нижегородского Благовещенского монастыря. Всё чаще фасады украшаются измельчёнными деталями при нелогично сбитых осях архитектурных членений. Такое несоответствие формы содержанию соответствовало переживанию многими церковными людьми процесса обмирщения, и как результат - запрет патриархом Никоном возведения шатровых церквей, шатры остаются над колокольнями, превращающимися в главные доминанты храмов, и над крыльцами. Отражённое в храмозданных грамотах веление патриарха строить пятиглавые церкви привело к компромиссу, так как такие главы, также часто глухие, как и шатры, стали ставиться над сомкнутым сводом, а не над традиционным крестово-купольным четырёх- или шестистолпным объемом. Пример - московский Троицкий храм в Никитниках. Впрочем эта постройка интересна уже известной направленностью как “храм-город”. В шатровом варианте в середине века она видна в храме Рождества Богородицы в Путинках. В XVII в., наряду с такими асимметричными церквами, полюбилась также осевая схема “храм кораблём”: алтарь, центральный объём, притвор-трапезная и колокольня. Последовательно патриаршая линия проводилась собственно в никоновских постройках, например, в Иверском Валдайском монастыре с пятиглавым собором. Особого внимания среди этой группы памятников зодчества заслуживает комплекс Новоиерусалимского Воскресенского монастыря, собор которого повторяет в плане храм Гроба Господня, но в русской стилистике, хотя и более сдержанной, чем в московских церквах. Здесь и вообще в эту эпоху активно стали применяться изразцы. Кризис в зодчестве был преодолён, чему свидетельством храмы завершающей части столетия. Особое место в это время занимает Верхневолжский регион с городами Костромой, Ярославлем, Угличем, Ростовом Великим, где строятся пятиглавые храмы и создаются градостроительные ансамбли, в первую очередь - комплекс ростовского архиерейского двора (так называемый “кремль”). Именно в храмах Ярославской школы есть наиболее интересные примеры стенописи XVII - мастера Гурия Никитина и других. Эти примеры в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, в храмах Ярославля, таких, как Ильи Пророка, Богоявления, Иоанна Предтечи в Толчково, в церквах ростовского ”кремля”.

В иконописи этой эпохи продолжаются новые тенденции, намеченные в предыдущем столетии. Так называемые иконы “догматического содержания”, точнее, представляют из себя усложнённые композиции аллегорического или исторического характера. Последний в образах Вселенских соборах, а первый и в развивающейся богородичной иконографии (“Живоносный источник”, ”Неувядаемый цвет”), и в литургических темах с иллюстрациями молитвы “Отче Наш”, Символа веры, Акафиста. Отдельная тема - изображения преподобных с основанными ими монастырями. В эту эпоху в России продолжается работа, в предшествующем веке проводившаяся на Афоне - это создание иконописных подлинников (Сийский, Строгановский и другие), то есть собрание и систематизация прорисей различных иконографических композиций и их описание. Существуют лицевые (иллюстрированные) и теоретические (только с описаниями) подлинники. Имеются также свидетельства заимствований и переосмысления русскими мастерами иконописи и стенописи западноевропейских гравированных композиций, пришедших в Россию а виде иллюстрированных Библий Пискатора и других изданий (Амстердамское издание с гравюрами Питера ван дер Борхта), что будет продолжаться и в XVIII в. Стилистически иконы становятся жестче, в то же время декоративнее и детализированнее, намечается светотеневая разработка ликов. Создаются и светские портреты, подобные иконам, - ”парсуны”. Среди царских мастеров, работавших при Оружейной палате, особое место занимает Симон Ушаков. Этот мастер стремится к тому, чтобы и в новой стилистике сохранить возвышенный характер своих произведений: образ Пресвятой Троицы (ГРМ), Киккская икона Божией Матери (ГТГ), аллегорическое “Древо Государства Московского” с Владимирской иконой и образами святых в виде “плодов” (ГТГ).

Для рассматриваемого столетия можно сделать некоторые обобщения по характеру зодчества и изобразительного искусства южно- и западнорусских земель, получивших уже к этому времени наименования Украины и Белоруссии, укрепляющих контакты и частично воссоединённых с Россией. Здесь интересны такие темы, как:
- деревянное церковное зодчество, это трёхчастные церкви нескольких типов (хустский тип - с высокой башней и шпилем на западном фасаде и скатной кровлей с большими выносами, лемковский - с открытыми в интерьер куполами над алтарём и над нефом и колокольней-доминантой над притвором, бойковский - с тремя равновеликими главами по оси, гуцульский - с крестообразным планом и главой в центре, а также пятиглавые украинские храмы с куполами по ветвям креста, а планом похожим на план храма гуцульского типа; такие пятиглавые церкви распространены далеко на восток вплоть до казачьих земель Войска Донского, храмы подобные бойковским есть и в Белоруссии, а первые два типа принадлежат карпатскому региону и, в отличие от остальных, свидетельствуют о сильном влиянии западноевропейской каменной архитектуры);
- храмы, сохранившие связь с древнерусской традицией (Богоявленский в Остроге, Троицкий монастырь в Межиричче);
- так называемые инкастелированные храмы XV-XVI вв., то есть храмы-крепости, в основном в Белоруссии (в Сынковичах, Маломожейкове, храм Благовещенского монастыря в Супрасле), есть и на Украине (храм в Сутковцах - XIV в.);
- каменные церкви эпохи барокко, типологически связанные с влиянием деревянного зодчества (пятиглавые - Успенский собор в Новгороде Северском, Екатерининская церковь в Чернигове, Георгиевский собор Выдубецкого монастыря в Киеве, трёхчастный в основе храм Рождества Богородицы на Дальних пещерах Киево-Печерской лавры, крестообразная Ильинская Церковь на Подоле в Киеве и многие другие);
- прямые заимствования из западноевропейской архитектуры от готики до классицизма (ренессансный монастырь бернардинцев, построенный архитектором Павлом Римлянином в XVI в. во Львове и другие львовские памятники), или сочетающие эти влияния с местными традициями (принадлежавшая Львовскому православному братству Успенская церковь XVII в. с трехчастными структурами церкви и Трёхсвятительской часовни, позднеренессансными фасадами храма и примыкающей башни-колокольни);
- памятники архитектуры московского влияния (Преображенский храм в Путивле и коллегиум в Чернигове);
- иконы и монументальные произведения, как сохраняющие преемственность с древнерусским временем (фрески Супрасльского монастыря), так и испытавшие воздействие западного искусства, впоследствии получившие и народное ответвление в виде сельских лубочных образов;
- скульптуры и резьба, часто барочного характера (работы резчика Пинзеля во Львове) - большей частью, в латинских или униатских храмах и монастырях;
- искусство изразцов - то есть настенной поливной керамики - сложившееся на белорусской земле, мастера которой работали и в Московском государстве.

Большое влияние воссоединённой Украины было испытано зодчеством Москвы в конце XVII в.

Деревянное зодчество русского Севера имело свои типологические особенности, сохранившиеся и в следующем XVIII столетии. Это клетские (наиболее простые и традиционные), шатровые, ярусные (конец XVII в.) и многоглавые церкви. Три последних типа могли иметь планы разной конфигурации и многообразные конструктивные решения венчающей части (“восьмерик на четверике”, “бочка”, “куб”, “крещатая бочка” и т.д.). Храмы имели срубную конструкцию с врубкой брёвен в “обло”- с выносом концов - и в “лапу” - без выносов, каркасными могли быть стены притворов и отдельно стоящих колоколен. Характерный храмовый комплекс мог состоять их двух церквей - летней и зимней - и колокольни.

Конец XVII в. ознаменован появлением так называемого “нарышкинского стиля”, или, не совсем точно, ”московского барокко”. Данному направлению свойственны ярусное построение объёмов, приём “храм под колоколы”, гладкие кирпичные стены в сочетании с нарядными белокаменными деталями и золотыми главками, центрические окна, мотив раковин в закомарах (от Архангельского собора Кремля), пятиглавие по украинской схеме (московский храм Покрова в Филях), трёхглавие (Троицкая церковь в Троицком-Лыкове) иногда более активное влияние западного зодчества (Знаменская церковь в Дубровицах, имени князя Б.Голицина, под Подольском - со скульптурой и фасадами с рустовкой, то есть разделкой, имитирующей каменную кладку) или использование более традиционной плановой схемы “храм кораблём” (церковь Иоасафа-царевича в Измайлово). Постройки такой стилистики пережили рубеж веков и продолжились храмостроительством, сочетающем её со стилистикой западноевропейской (московские храмы св. Иоанна-воина на Якиманке, Архангела Гавриила, именуемый “Меншиковой башней”, построенный архитектором Иваном Зарудным). Вопреки воле Петра Великого, все силы сосредоточившего на каменном строительстве в Петербурге, можно привести пример возведения храма, правда повторно после пожара, в конце второго десятилетия наступившего века (храм Рождества Богородицы в Нижнем Новгороде, или Строгановский).

+++

Cинодальный период русской церковной истории, названный по синодальной форме церковного управления, фактически начинается не в 1721 г. с создания Святейшего Синода, но с основания Санкт-Петербурга в 1703 г. и проведения в жизнь петровских реформ. Новая столица Петербург, задуманный во многом как западноевропейский город, таковым не стал, сохранив в себе многие черты русского города, хотя застраивался нетрадиционным фасадным фронтом зданий вдоль улиц, и работало здесь много приезжих архитекторов в стилистике соответствующих эпох [117]. При этом город стал уникальным соединением градостроительных ансамблей, вертикальные акценты в которых, в основном, по-прежнему держали доминанты церквей [104: сс.126-127]. Стилевые направления почти синхронны западноевропейским, но имеют национальное своеобразие и могут рассматриваться поэтапно в связи с правлением русских монархов, имеющих после Петра Великого императорский титул. Первой большой эпохой является барокко, для петровского и аннинского времени напоминающее о североевропейской, точнее, голландской ветви данного архитектурно-художественного направления. В елизаветинское и раннеекатерининское время русское барокко приобретает весьма отличный от иррациональной архитектуры барокко контрреформации мягкий “садово-парковый” характер. Первым фактически действовавшим храмом стал Троицкий-Петровский собор на Троицкой площади, многократно перестраивавшийся и не дошедший до наших дней. В самом центре Петербурга - Петропавловский собор, освященный уже в правление Анны Иоанновны в 1733 г. и после ряда реконструкций получвиший 122-метровый шпиль с крестом и ангелом, построен архитектором Доменико Трезини по базиликально-зальной схеме с куполом, вытянут по продольной оси от колокольни до алтаря, что может ассоциироваться одновременно и с североевропейскими, и с русскими традициями (“храм кораблём”). Это же можно сказать и о постройках И.К.Коробова (Пантелеймоновский храм) и М.Г.Земцова (церкви св. праведных Симеона и Анны на Моховой и несохранившаяся Рождества Богородицы на Невском проспекте). В елизаветинское время программно происходит возвращение к пятиглавию. Его получил освященный ранее Сампсониевский собор и созданные в это время крестово-купольные Николо-Богоявленский храм по проекту С.И.Чевакинского и собор Воскресенского Смольного монастыря по проекту Ф.-Б.Растрелли. Его же пятиглавые храмы при Екатерининском дворце в Царском селе и Андреевский собор в Киеве, законченный уже в правление Екатерины II. Интересны монастыри этого времени, опять-таки сочетающие русские и западные традиции: Александро-Невская лавра, сложившаяся как замкнутое каре с галереями по внутреннему периметру, как впоследствии и в Смольном монастыре; Троице-Сергиева Приморская пустынь, сложившаяся в менее жестко организованный комплекс. Интерьеры храмов соответствовали эпохе. Возникает новый подход к иконостасам, уже не тябловым, но “стоящим на земле”, первым в ряду которых стоило бы назвать напоминающий триумфальную арку иконостас10 Петропавловского собора Ивана Зарудного с образами Андрея Меркурьева. Живопись активно развивается в светском направлении, с начала века, например, формируется портретное искусство, многие мастера при этом пишут для храмов (В.Д.Левицкий), но есть и особый мир канонической иконы в традиционных среднерусских центрах. Также и в храмостроительстве Москвы и провинции стараются придерживаются сложившихся схем - ”храм кораблём”, “восьмерик на четверике”, пятиглавие, причем барочная стилистика обозначена весьма скромно. Предметы малых форм, естественно, также вписываются в стилистику эпохи. Сохранилось множество литургических сосудов, окладов евангелий, облачения. В 1757 г. создается Академия художеств, реорганизованная в середине 60-х годов, тогда же уже в новом стиле классицизма построено её здание. Это Императорское учреждение долгое время будет курировать важнейшие архитектурно-художественные работы в России, в том числе - в области храмостроительства.

Классицизм вытесняет барочные формы в 60-е годы. Ранний его этап характеризуется более мягкими криволинейными формами. Показательны Князь-Владимирский собор Антонио Ринальди в Петербурге, многочисленные постройки В.И.Баженова и М.Ф.Казакова в Москве и Подмосковье11. Интересны постройки Ю.М.Фельтена, это ряд построек для инославных христианских общин столицы, а также весьма оригинальные примеры романтического направления, существовавшего под покровом официального классицизма - это псевдоготические сооружения, такие, как две пригородные дворцовые церкви св. Иоанна Предтечи (“Чесменская” и на Каменном острове). Подобная тенденция проявлялась и у упомянутых московских мастеров-классицистов. Второй этап - строгий классицизм, связан с более четким следованием ордерным схемам, отсутствием излишеств в декоре. В типологии церковные постройки при этом разнообразны: Троицкий собор Александро-Невской лавры, созданный И.Е.Старовым как купольная базилика, храмы-ротонды Н.А.Львова - в предместьях Петербурга (Екатерининская церковь в Мурино и Троицкая “Кулич и пасха”), на Валдае и под Торжком, а также крестово-купольные храмы (Вознесенский-Софийский собор в Царском селе). Высокий классицизм, именуемый и русским ампиром, имеет наиболее торжественный характер и связан с правлением Павла I, Александра I и частично Николая I, то есть захватывает треть XIX столетия. По замыслу императора Павла создается Казанский собор на Невском проспекте, de facto кафедральный. После неудачного конкурса с участием Пьетро ди Готтардо Гонзага, Чарльза Камерона и Тома де Томона принимается осуществлённый проект Андрея Никифоровича Воронихина (1760-1814 гг.). Ответив на царское пожелание видеть подобие римского храма св. Петра, автор строит колоннаду, но не отделяющую соборную площадь от города, как в Риме, а открывающую северный фасад храма к проспекту. Пространство с западной стороны окружено оградой, по праву спорящей за первенство с решеткой Летнего сада Ю.М.Фельтена. В соборе применены гранит в интерьере и пудожский камень (известняк) для стен и колоннады. Здесь осуществлен свойственный ампиру синтез архитектуры и изобразительных искусств, особо заметна роль скульпторов И.П.Мартоса, С.С.Пименова и В.И.Демут-Малиновского. К.И.Росси создает ряд домовых храмов: в зданиях Сената и Синода, в Михайловском и Елагиноостровском дворцах. В завершении этого этапа созданы архитектором Василием Петровичем Стасовым (1769-1848 гг.) домовый храм Спаса Нерукотворного конюшенного ведомства и два полковых собора, построенные как пятиглавые крестово-купольные храмы, - Преображенский и Троицкий Измайловский (пятиглавие последнего по “украинской” схеме, то есть по ветвям креста). В храмовом искусстве, на поприще которого трудились В.Л.Боровиковский, К.П.Брюллов, Ф.А.Бруни, В.К.Шебуев, А.Г.Венецианов и другие мастера, находило своё преломление и классицистическое направление, и продолжавшее его академическое искусство второй половины века. Примером может служить живопись и скульптура освященного в 1837 г. храма св. великомученицы Екатерины в Академии художеств (проект К.А.Тона), были работы А.И.Иванова, Ф.А.Бруни, В.К.Шебуева, П.В.Басина, а также скульпторов В.И.Демут-Малиновского, С.И.Гальберга и других мастеров. В конце XVIII и XIX столетиях получает развитие искусство скульптурного надгробия - в храмах и на некрополях (в особенности - на Лазаревском и Тихвинском кладбищах Александро-Невской лавры). Иконостасы, как правило, немногорядные, с характерным классицистическим декором и академической живописью. Отражают стилистику эпохи и многочисленные малые формы интерьера, богослужебные предметы, их комплекты, называемые “литургическими приборами” и облачения. Поздний классицизм середины века с более сложно скомпонованными формами представлен Исаакиевским собором в Петербурге (1826-1858 гг.) по проекту Огюста Монферана. В Исаакиевском соборе вновь зазвучала тема синтеза искусств, в том числе и обретшей новую жизнь мозаики (после проб XVIII в. в мастерской М.В.Ломоносова), это работы Т.А.Неффа, П.В.Басина, В.М.Васнецова и других. В связи с данными работами в Академии художеств создается мозаичная мастерская [194]. В русской живописи, в отличие от западноевропейской, как и в литературе, постоянно присутствует религиозное начало. Это касается и мастеров светской живописи, периодически готовых потрудиться для Церкви, а также светских мастеров в их внехрамовых работах. Свидетельства тому имеются в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, где есть полотна выпускников Академии за весь период её существования, часто связанные с тематикой библейской или церковно-исторической или патриотической с подчеркнутым духовным началом, а также в Русском музее и Третьяковской галерее. Если сказать кратко, то речь идёт о работах Александра Андреевича Иванова (1806-1858 гг.), автора “Явления Христа народу” с многочисленными эскизами в двух основных вариантах - в ГТГ и ГРМ, а также его малоизвестные графические работы евангельской тематики), В.Д.Поленова (“Воскрешение дочери Иаира” - в НИМРАХ, “Христос и грешница - в ГРМ), И.Н.Крамского (“Христос в пустыни” - в ГТГ), Николая Ге (“Тайная вечеря” - в ГРМ) и других выдающихся художников. Этой живописи свойственен некоторый психологизм, иногда даже слишком заостренный, как в нескольких работах Н.Ге. Однако, избегая критицизма, следует сказать что в большинстве случаев религиозные произведения русских живописцев - это свидетельство исключительного свойства русской культуры сохранять самобытность и в то же время верность православной традиции, вбирая в себя лучшие достижения других культур, в том числе западной, которая а тому времени уже начала терять свои высшие завоевания.

Ранее последних классицистических построек, уже с тридцатых годов начинается поворот к национальному направлению [132] в зодчестве и изобразительном искусстве, в котором формировались различные стилевые явления, впрочем, соотносимые с господствовавшей в светской архитектуре эклектикой и сменившем её в 90-е годы модерном. Первым и наиболее официальным явлением эпохи стал “русско-византийский стиль”, фактически созданный Константином Андреевичем Тоном (1794-1881 гг.). Наиболее яркий его пример - храм Христа Спасителя в Москве. Ряд мастеров работают в “византийском стиле”, причём на протяжении полувека. Храмы такого характера в XIX в. более значительно представлены в южных регионах: Пантелеймоновский собор Новоафонского монастыря - проект Н.Н.Никонова, Владимирский храм Херсонеса архитектора Д.И.Гримма, Киевский Владимирский собор, спроектированный И.В.Штромом при участии А.В.Беретти с комплексом интерьерных работ. Иконостас, иконы и стенопись созданы под руководством Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926 гг.), интересен его оригинальной иконографии образ Божией Матери с Богомладенцем в главной апсиде. Живопись храма выполнена многими мастерами в разной стилистике - от академических, почти классицистических образцов, до новаторских, сочетавших канонические приёмы с современной живописью. Николаевский Морской собор Кронштадта, типологически связанный с Софией Константинопольской и Казанский храм Новодевичьего монастыря в Петербурге с центрическим интерьером - автор обоих Василий Косяков - продолжение “византийского стиля” в ХХ в. [140] Собственно “русско-византийский стиль” получил более “русскую” тенденцию уже в трудах самого К.А.Тона. Это пятишатровые храмы, такие как Благовещенский в Петербурге. Тоном разработаны альбомы типовых проектов для тех мест, где нет квалифицированных профессионалов. Между тем, создаются официальные должности архитекторов духовного ведомства, в том числе - епархиальных. Ближе к концу XIX в. возникает “русский стиль”, или “романовский”, названный так по объекту подражания - памятникам зодчества XVII столетия, то есть времени ранних Романовых. Наиболее выдающимся примером здесь является Храм Воскресения Христова, или “Спас на крови”, построенный на месте убиения Александра II на Екатерининском канале в Петербурге. А.А.Парланд исполнил этот проект по эскизу архимандрита Игнатия (Малышева), настоятеля Троице-Сергиевой пустыни. Образная (не типологическая) ассоциативная связь храма с Покровским собором на Красной площади (в свою очередь связанным с образом храма Гроба Господня) помогает раскрыть жертвенную символику “русской Голгофы” [148]. Это тоже образец благоприятного сотрудничества разных мастеров. Храм в интерьере и экстерьере наполнен исключительно мозаиками Н.Н.Харламова, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова и других мастеров. Много построек в “русском стиле” на Валааме, преимущественно по проектам А.М.Горностаева. Ему же принадлежит и наиболее раннее произведение такого характера - петербургское подворье Троице-Сергиевой лавры на Фонтанке. Н.В.Султанов возводит в “русском стиле” Петропавловский собор в Петергофе. В эпоху стилевых поисков национального направления создавались многочисленные монастырские подворья, в Петербурге их (вместе с ранними подворьями XVIII в.) пятьдесят [272], многие из них выполнены по проекту епархиального архитектора Н.Н.Никонова. Рубеж веков и предреволюционное время характеризовались “неорусским стилем” как аналогом светского модерна в основном с поздненовгородскими и псковскими ассоциациями. Первый пример - храм в Абрамцево под Москвой по проекту В.М.Васнецова (1882 г.). Это также проекты А.В.Щусева (Марфо-Марьинская обитель в Москве с небольшим иконостасом М.В.Нестерова, Троицкий собор Почаевской лавры), В.А.Покровского (Феодоровский Государев собор в Царском селе, неосуществлённый проект православного храма в Риме), А.П.Аплаксина –последнего петербургского епархиального архитектора (подворья монастыря св.благоверной княгини Анны Кашинской, Творожковское, Пекинское и другие). Многочисленные мозаичные работы в начале ХХ в. выполняет мастерская В.А.Фролова. Мозаики Ф.Р.Райляна для Николаевского Морского собора в Кронштадте и образы Врубеля для киевской Кирилловской церкви XII в. отражают характер “неорусского стиля” в изобразительном искусстве. “Ретроспективный стиль” связан с более прямым подражанием, как это представлено в храме “Спас на водах” Перетятковича, напоминающем о владимирских памятниках церковного зодчества. Не свойственные храмостроительству светские направления времени модерна, именуемые “неоклассицизм” и “необарокко” незначительно, но нашли отражение в архитектуре некоторых храмов. Это, например, соответственно - Бежецкое подворье А.П.Аплаксина и Великокняжеская Усыпальница Петропавловского собора Д.И.Гримма и Л.Н.Бенуа.

Рубеж веков - это время успехов архитектурной реставрации. Следует упомянуть А.А Покрышкина, А.В.Щусева, В.В.Суслова и Г.И.Котова успешно реставрировавших древнерусские храмы. Многие архитекторы являются и исследователями древнерусского зодчества, совершают поездки и создают обмеры построек, в том числе деревянных, ныне уже утраченных (В.В.Суслов [145], А.М.Павлинов).

Эпоха поисков национального направления отразилась, как мы видим, и на живописи, однако не только столичной. Так трудами автора чудотворной Валаамской иконы Божией Матери иеромонаха Алипия, учившегося в Академии художеств [267], в Валаамской мастерской созданы образы, сочетающие канонические и академические традиции. Продолжали писаться иконы [217] в таких центрах, как Палех, Мстера, Холуй, в основном сохраняя стилистику, унаследованную от XVII столетия. На рубеже веков получила развитие реставрация икон, сначала более коммерческая, а затем и научная [246]. Во многом сохранению иконописных традиций способствовали коллекционеры, особенно старообрядцы. Благодаря успехам реставрационного дела в начале ХХ столетия произошло “открытие” для русского общества древнерусских икон. Фактически возрождается каноническое иконописание. Пример целостного решения архитектурно-художественных задач в одном комплексе, вплоть до предметов малых форм - Феодоровский городок в Царском селе, создававшийся под непосредственным наблюдением Государя.

И всё это было прервано революциями 1917 г...

+++

Проблемы ХХ века с новой силой обозначились в 1917 г. Традиции национального направления а храмостроительстве продолжались в эмиграции. Как правило, речь идёт об использовании приёмов “неорусского стиля”: Успенский храм на русском кладбище под Парижем в Сен-Женевьев де Буа по проекту А.А.Бенуа, Троицкий в Джорданвилле по проекту Р.Н.Верховского, брюссельский собор (“храм-памятник”) Н.И.Исцеленова и финские работы И.Н.Кудрявцева - Ильинский кладбищенский храм в Хельсинки и собор Нововалаамского монастыря, как и множество русских церквей в разных странах [132: с.343-346]. Продолжался и заграничный опыт формирования современной иконописи, основанной на традиции [188: сс.233-249]. Следует вспомнить имена Д.С.Стеллецкого [213], монахини Марии (Скобцовой), инока Григория (Круга), Л.А.Успенского, одновременно теоретика иконы - во Франции, Е.Красносельского - в Польше, архимандрита Киприана (Пыжова) в Зарубежной церкви в Америке. Для Европы характерно новаторство (элементы модерна в образах, в том числе, в шитье, монахини Марии, некоторый экспрессионизм живописи инока Григория), для американской ветви - больший консерватизм, особенно в Зарубежной церкви.

В России и в советское время, на фоне разрушения безбожной властью храмов и уничтожения других святынь, теплилась память о традиции церковного искусства. Достаточно вспомнить писавшуюся много лет картину П.Д.Корина “Русь уходящая”, хранившуюся вместе с многочисленными эскизами в музее-квартире художника в Москве. Здесь как бы в едином священнодействии представлены портретно выдающиеся церковные деятели переломного пред- и послереволюционного времени, священнослужители, монашествующие и миряне, многие из которых стали новомучениками. Многое сделано руками советских реставраторов для обретения новой жизни древними иконами и храмовыми росписями. Регулярное иконописное дело было возобновлено в пятидесятые годы монахиней Иулианией (Соколовой), трудившейся в Москве и в Троице-Сергиевой лавре [189]. Ею не только освоены и переданы современникам традиционные приёмы иконописи, но и дан импульс для творческого отношения к иконографическм поискам (варианты композиции её образа всех святых в земле Российской просиявших). Новый подъём начинается в связи с тысячелетием Крещения Руси, то есть с 1988 г., он охватывает конец столетия и рубеж веков. При Духовных учебных заведениях Русской Православной Церкви создаются иконописные школы, в разных мастерских, в том числе монастырских, возрождается церковное шитьё. Среди продолжателей иконописного дела в последних десятилетиях ХХ столетия следует назвать архимандрита Зинона (Теодора) с его иконами для крипты собора Данилова монастыря в Москве, впоследствии предпочитавшего византийскую стилистику. Некоторое время он подвизался во Псково-Печорском монастыре и во Пскове. Среди московских иконописцев стоит упомянуть А.Лавданского, А.Соколова, Н.Алдошину, среди петербургских мастеров - Н. и Н.Богдановых, Г.Гашева, В.Михайленко, С.Голубева, В.Жданову, А.Стальнова, И.Кусова (последние четверо преподают в Иконописной школе при С.-Петербургских Духовных Академии и Семинарии), мастерскую церковно-исторической живописи профессора А.К.Крылова в Академии художеств, Д.Мироненко с его мастерской при Александро-Невской лавре и многих других [193]. Есть мастера во Пскове, в Ярославле, Екатеринбурге и других центрах.

Труднее дело обстоит с возрождением храмостроительства. Интерес к проектированию современных храмов также возник вскоре после изменения общей ситуации взаимоотношения Церкви и государства в 1988 году в связи с празднованием Тысячелетия Крещения Руси. Объявленный тогда в Москве конкурс на проект храма в Царицино имел отклик даже в возникновении аналогичных тем среди дипломных работ студентов. Архитекторы всё чаще за последнее десятилетие оказывали внимание данной тематике, так как постепенно стали складываться условия для реального строительства церквей. В настоящее время существует множество проектов для разных мест России, Украины и Белоруссии, из которых некоторые осуществлены или находятся в процессе реализации. Можно назвать имена московских архитекторов: М.Ю.Кеслера и А.Н.Оболенского [142], руководителей группы “Арххрам” (см, гл. VII), работы С.Я.Кузнецова, автора книги ”Православие и архитектура” [128], А.Т.Полянского (автора проекта храма св.Георгия на Поклонной горе), петербуржцев В.Е.Залевскую (Благовещенская церковь на Пискарёвском проспекте), а также Б.П.Богдановича, Д.А.Бутырина, М.П.Копкова и многих других. Большинство проектов сориентировано на современное осмысление “русского стиля” и, даже чаще, “неорусского” и реже других стилевых явлений XIX - начала XX вв. Традиция восстанавливается от той точки, где была прервана.

И всё-таки пока еще процесс возрождения церковных искусств находится на начальной стадии, хотя и даёт уже некоторые добрые всходы, и есть надежда, что сама жизнь Церкви выкристаллизует из себя те грани служения её верных чад, которые относятся к рассматриваемым здесь областям зодчества и изобразительного искусства, для их звучания во всей полноте.

 


[1] ТЕМПЛО́Н (ср.-греч. templon, от лат. templum — "храм, святилище") — в византийских храмах — невысокая мраморная преграда, стенка с колоннами и архитравом, отделяющая алтарную часть — апсиду — от наоса или главного нефа.

Улыбка помогала мне справиться с нервозностью. Когда боишься, улыбка всегда придаст смелости.

 

Меня мало что может испугать, но мой первый опыт работы на модном показе Michael Kors-осень 2010, был жутким. Все знают, кто такой Майкл Корс, не так ли? Он – один из известнейших дизайнеров мира, его показы задают тон индустрии! Вот как происходит работа на показах мод: дизайнер нанимает лучшего визажиста, который создаст ключевой образ для шоу, и, в свою очередь, этот визажист берёт на показ свою команду, которая занимается тем, что воссоздаёт образ на всех моделях. Это настоящее безумие, потому что на Неделе Моды ежедневно проходят десятки шоу, модели бегают с показа на показ, часто опаздывая.

Итак, у вас есть целая команда визажистов и команда парикмахеров, бегающие туда-сюда модели, горы и горы одежды, дизайнер и его помощники, плюс представители медиа: блоггеры со своими iPhone, фотографы из печатных изданий с огромными камерами и съёмочные команды с телевидения с громоздкой видеоаппаратурой. И все они толпятся, чтобы услышать пару фраз или сделать отличное фото. Когда прибывает модель, то она сразу бежит к стулу визажиста, где ей быстро наносят макияж. Быстро – ключевое слово, а мне не нравится торопиться. Это большой плюс видео-уроков. Я могу делать их в моём собственном темпе. Но в мире моды всё нужно делать быстро, быстро и ещё раз быстро!

Главным визажистом у Майкла был Дик Пейдж – один из самых талантливых и влиятельных визажистов индустрии, а моделями на его показе были известнейшие супермодели мира. Среди них были девушки, чьи лица появляются на обложках Vogue и Harper’s Bazaar, такие как Карли Клосс, Шанель Иман и Лиу Вен.

В ночь перед шоу я засыпала с мыслью о том, как я боюсь завтрашнего дня.

Вдруг, мне приснился сон. Я оказалась в комнате с зернальным столиком для макияжа, спиной ко мне стоял высокий мужчина в чёрной футболке и джинсах, в его руках были кисточки для макияжа. Он повернулся, и это был Кевин Аукойн – величайший визажист всех времён и один из моих кумиров. “Кевин, мне так страшно ” – сказала я. “Завтра я должна работать на показе, но я совсем не знаю, что мне делать.” “Смотри. Вот тебе пара советов” – сказал Кевин и показал мне, как наносить консилер и пудру на лицо модели. “У тебя всё получится. Не переживай” – сказал он мне. – “Удачи.”

Я проснулась и расплакалась из-за шока и, думаю, облегчения.

Благодаря этому я отправилась на показ без тени страха. Но я была слишком медленной. Я успевала накрасить одну модель в то время, как другие визажисты успевали накрасить троих каждый. Одна из продюсеров показа заметила, что я недостаточно расторопна, поэтому она дала мне средство для снятия лака и ватные диски и сказала, чтобы я смывала лак с ногтей всех моделей. “Отлично. Мне дали работу подмастерья”, - подумала я. – “Сегодня я с треском провалилась.”

КТО ТАКОЙ КЕВИН АУКОЙН?

Кевин – легендарный визажист, которого не стало очень рано – в возрасте всего лишь сорока лет. Его книги-бестселлеры - Making Faces и Face Forward, очень вдохновляют меня и множество других визажистов. Он был королём превращений и одним из первых визажистов, работавших на красной дорожке, для обложек журналов, рекламы и в качестве редактора в журнале моды. Очень немногие визажисты работают во всех четырёх амплуа.

 

Опыт, полученный мною на показе, заставил меня понять, что я больше никогда не хочу участвовать в чём-либо подобном. “Это не для меня” – сказала я себе. Всё происходило слишком быстро, и мне не нравилось делать макияж моделям. Это решение далось мне нелегко, потому что самые талантливые визажисты в мире обычно работают на показах моды. А если бы меня перестали считать визажистом, если я откажусь от такой работы?

Мне было всё равно. Я хотела быть честной с самой собой и тем, что я делала. Я усвоила урок.

МНОЙ ЗАИНТЕРЕСОВАЛИСЬ В GOOGLE

У меня были хорошие отношения с Google с начала моей карьеры на YouTube. Управляющие компании обращались ко мне как к одной из “детей” компании. В ответ, я всегда считала компанию “ Google-Мамой”. Они гордятся тем, что я построила свой бренд, не раздеваясь и не делая чего-либо вульгарного. Обычно, очень популярными становятся видео со сценами сексуального характера или шутками на грани фола. Но это никогда мне не нравилось. Я доказала, что люди могут подписываться на вас, даже если у вас не будет такого контента.

Однако, я всё же была удивлена, когда компания Google предложила мне создать мою собственную компанию. Google хотелось, чтобы я создавала дополнительный контент для YouTube, мне предложили поддержку, чтобы запустить новый канал. Из всех YouTube-влоггеров, которым в Google делали подобное предложение, я была единственной бьюти гуру. Несмотря на все просмотры, комментарии, лайки и молву, я всё ещё продолжала раздумывать и задаваться вопросом: делала ли я видео, которые интересны моим зрителям? (Но это нормально, не так ли? Никто не может быть уверенным в себе 100% времени.) Это предложение помогло мне переоценить то, что я делала все эти годы.







Дата добавления: 2015-06-12; просмотров: 285. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.023 сек.) русская версия | украинская версия