ТЕАТРАЛЬНІСТЬ – ПРЕДМЕТ НАУКОВОГО ДОСЛІДЖЕННЯ

1.1. Розвиток поняття «театральність»

Категорію театральності доволі важко описати понятійним апаратом. Все частіше лунають застереження проти спроб дати дефініцію поняттю театральності, і все частіше його вважають «магічним». Адже коли ми беремося аналізувати театральність, одразу виникає низка запитань: чи можливо ідентифікувати характерні риси театральності як окремої дисципліни? Коли доцільно використовувати дефініцію «театральність» для театру, а коли для повсякденного життя?

Вперше визначення театральності було предметом обговорення на Симпозіумі Театральної Історіографії, який проводився у Гельсінкі у 1993 році. Вчені розглянули значення, функцію та використання слова «театр» у різних дискурсах [46, 57].

На Симпозіумі Театральної Історіографії, який проводився під час Гельсінської IFTR/FIRT Конференції у 1993 році, в дискусійне коло увійшов один специфічний термін, який насичував її та проходив крізь неї до такої міри, що почав займати позицію та функцію ключового терміну у театральній історіографії – театральність. Однак, це не стало несподіванкою на симпозіумі, що постановив розглянути два базових питання. Перше: дослідити застосування аналітичних стратегій з інших дисциплін до театральної історії та друге: ідентифікувати відмінні (характерні) риси театральної історії як окремої дисципліни. Обидві концепції щільно пов’язані з концепцією театральності.

Але використання терміна «театр» та інших споріднених термінів у різноманітних дисциплінах було не новою подією. Воно вже фігурувало в роботах австрійського психолога Зиґмунда Фройда та французьких дослідників Марселя Мосса, Мішеля Лейріса та Андрі Лефевра [цит. за: 46]. Від пізніх 1970-х, однак поширення концепту «театр» не лише як метафори, але і специфічної моделі культури у різних дисциплінах зросло до таких розмірів, що сьогодні це, мабуть, найбільш розповсюджена евристична модель в культурних студіях.

Український режисер Василь Василько визначив такі ознаки театральності: дієвість, лицедійство, взаємна заразливість, виразність, видовищність, національний колорит, образність [9, 119-121].

У «Словнику театру» Патріса Паві подано таке визначення театральності [31, 478]: Театральність – поняття, утворене на основі такої самої опозиції, як і «література/літературність». Тому театральність (щодо постави драматичного тексту) – це все те, що є специфічно театральним (чи інакше сценічним). Проте у понятті театральності, як ми уже зазначили, є щось міфічне, щось надто загальне, ба, навіть ідеалістичне й етноцентричне.

Театральність протиставляють драматичному текстові, який читають або створюють без ментальної репрезентації постанови. Замість розуміння тексту як поступового розгортання дії, що властиво процесу читання, реалізації тексту на сцені, інакше візуалізація оповісників тексту, дає змогу продемонструвати його візуальну та звукову потенційність, тобто схопити театральність: «Що таке театральність? Це театр мінус текст, це щільність знаків і відчуттів, які виникають на сцені на підставі писаного документа, це те саме екуменічне сприйняття чуттєвих штучностей, жестів, тонів, відстаней, субстанцій, світла, що наповнюють текст барвистою зовнішньою мовою [31, 478].

Так само й один із основоположників українського театру, Лесь Курбас, заперечуючи театр літературний, стверджував театр-видовище: «підтвердила свою правдивість теза про те, що жест і згук, а не література, є засобом театру [26, 124]».

У французькій мові в слові theatre (театр) збереглася ідея візуального мистецтва, при цьому в жодному контексті немає його текстуального значення: drame на відміну від drama в німецькій та англійських мовах – це не писаний текст, це історична літературна форма (міщанська, а також лірична драма, мелодрама) або похідне значення від слова catastrophe (катастрофа, дивна драма).

Театральність означає специфічну манеру театральної гри, циркуляції слова, візуальне роздвоєння оповісника (персонаж/актор) та його одиниць висловлювання, штучність репрезентації. Театральність – прояв затаєного, латентного змісту із вмістом проростків драми [31, 479]».

Доречно було б звернути увагу на двозначність епітета «театральне»: то він означає, що ілюзія повна; то, навпаки, що гра надто штучна й безупинно нагадує нам, що це театр, а глядач воліє перенестися у світ інший, аніж наш реальний.

Ця опозиція має під собою ідеологічне підґрунтя: у західноєвропейській культурі надають перевагу писаному текстові та логіці дискурсу. До цього майже паралельно долучається поява режисера (кінець ХІХ ст.) з місією відповідальності за сценічну візуалізацію тексту та поява театру як самобутнього мистецтва. Отже, саме театральність стає основним і специфічним характером театру, а в епоху режисерів – предметом сучасних естетичних пошуків. Однак текстуальне вивчення найталановитіших творів (від Шекспіра до Мольєра і Маріво) буде незадовільним, якщо не ввести текст у сценічну практику, певний тип гри чи образ репрезентації. Якщо немає непоправної абсолютної опозиції між театром і літературою, то фактично існує діалектична напруга між актором та виголошеним текстом, між значенням тексту під час читання та його модифікацією у поставі, починаючи від оповіщення екстра вербальними засобами. Отож театральність вже не виступає як функція чи невід’ємна характеристика театру або ситуації, а як прагматичне використання сценічного інструменту, і таким чином, складові елементи вистави відповідно стають важливими та розбивають вщент лінійність тексту й слова.

Німецький драматург Бертольд Брехт вирізняє не стільки яскравість і барвистість засобів оздоблюючого характеру, скільки внутрішньо притаманну театральності мету – демонстрацію поведінки, лицедійство, перетворення звичайної дії (побутової, виробничої тощо) на знак [7, 330]. Інакше кажучи, театральність – це проблема не форми, а змісту.

Французький теоретик Ален Жіро дав таке визначення театральності: «Спільним знаменником усього того, що звично називають «театром» у нашій цивілізації, є ось що: зі статичного погляду, простір гри (сцена) і простір, звідки можна дивитися (зал), актори (жест, голос) на сцені та глядачі в залі. З динамічного погляду, творення «фіктивного» світу на сцені на відміну від «реального» світу залу та виникнення подиху «спілкування» між актором і глядачем.

За словами Ален Рея: «Саме у співвідношенні між очевидною реальністю людських тіл у рухах і тіл у розмовах, при цьому ця реальність витворюється видовищною конструкцією, а також репрезентативною фікцією, полягає особливість театрального явища".

За влучним спостереженням Н. Прозорової, «діапазон значень цього поняття – з одного боку, містить в собі онтологічний універсалізм, котрий відкрився вже античності, коли народилася відома метафора «весь світ – театр».

Одна з найвидатніших сучасних театрознавців, німецький професор Еріка Фіштер-Ліхте доводить, що театр, у певному сенсі, приносить «подвоєння» в культуру, в якій він існує: знаки, породжені в театрі, позначають знаки, продуковані відповідною системою культури. Театральні знаки, отже, завжди є знаками знаків. Адже театр, не лише інтерпретує знаки, які генерує культура, але у свою чергу використовує їх як свої власні, як театральні символи символів.

Німецький дослідник Георг Фукс інтерпретує театральність як загальну суму матеріалів або систем знаків, які використовуються у театральній поставі понад драматичний текст і які окреслюють театральну поставу, а саме: жести, голос, звуки, світло, колір та інше.

Формулювання російського і французького режисера Миколи Євреїнова у його статті «Апологія театральності» (1908р.) охоплює загальну (широку) концепцію театру, яка описує театральність ззовні рамок та меж театру як художню форму або навіть театр як соціальну інституцію.

«Театральність» у ХХ ст. можна означити як філософсько-естетичну та соціально-психологічну категорію, пов’язану з осмисленням соціального і внутрішнього життя людини як певного ігрового простору, де вона може водночас відчувати себе в різних ролях та моделювати життєві ситуації за законами зрежисованої дії, розрахованої на глядача.

Театральним називають такий тип поведінки як «жестикуляція і ведення мови, здійснювані у розрахунку на публічний, масовий ефект, свого роду гіперболу «звичайної» людської поведінки»; а театральність розуміють як демонстративність і відводять їй «почесну функцію соціально-інтегруючого начала в загальному складі культури [38, 70]».

Мексиканська дослідниця Ана Гутман розглядає театральність як результат перцептивної динаміки, що поєднує суб’єкта (того, що споглядає) з об’єктом споглядання й таким чином формує єдність: суб’єкт-об’єкт. Це означає, що суб’єкт (те, що побачили) сприймається суб’єктом споглядання (глядачем) як акт театральної репрезентації, реконструкції фікції. У цьому випадку театральність виникає як злиття фікції з репрезентацією у просторі відмінності, що ставить віч-на-віч спостерігача з об’єктом спостереження. Ключем для розуміння театральності, на думку дослідниці, стає не просто наявність суб’єкта-глядача, але його чітке й обов’язкове усвідомлення того, що об’єкт споглядання є фікцією, грою, виконанням ролі, тобто театральною репрезентацією. [31, 480]

На переконання Хельмара Шрамма, поняття театру функціонує як парадигма модернізму. При цьому відкривається шлях для плідної дискусії про характер внутрішнього подібності між театром і життям. Театральність не можна розуміти лише як «специфічну форму (більш-менш сценічних) рухів або мов, вона конструюється також особливою формою сприйняття [44, 2]».

На думку іспанського теоретика Хуана Вільєгаса, «театральність не конституює певний тип поведінки. Навпаки, будь-яка поведінка може перетворитися на театральну, коли інші інтерпретують її як таку [44, 3]».

Іспанський дослідник Оскар Корнаго виокремлює три складники театральності, що, в свою чергу, підкреслюють перцептивність цієї категорії. Перший: точкою відліку у конструюванні театральності є погляд іншого, без якого театральність не може існувати. У випадку з театральністю враховується не лише ефект, що його може справити на іншого той чи інший феномен культури, але й те, що він не існує як реальність поза моментом сприйняття; коли глядач припиняє дивитись, театральність зникає. Другий: будь-яка театральна ситуація стає можливою лише в момент свого функціонування. Як приклад театральної ситуації в будь-якій культурі, дослідник розглядає перевдягання. Ситуація з перевдяганням театралізується за рахунок погляду іншого. Якщо перевдягання не потребує погляду іншого, воно сприймається не як перевдягання, а як специфічний одяг у конкретній ситуації.

Третій складник театральності, за Корнаго, - це феномен репрезентації, тобто динаміка обману та удавання, що лежить в основі акторської гри: актор, що ховається за персонажем, або персонаж, роль якого виконує актор [44, 3].

Важливою стає не правдоподібність кінцевого результату, оскільки з самого початку відомо, що це фікція, як будь-яка репрезентація, але правда самого процесу, механізм взаємодії між тим, що бачимо, і тим, що від нас приховане.

У феномені театральності присутній акт «відновлення поведінки», що притаманний не лише театру, а й ритуалам, шаманізму і маскарадам.

Існує два полюси театральності - хепенінг, тобто імпровізація (все, що відбувається, відбувається тут і зараз, нічого не придумано, немає спеціального реквізиту, використовується те, що є під рукою і т.д.). Інший полюс - це ритуал, очевидно, що імпровізація в ньому виключена. Неможливо внести імпровізаційний початок в обряд поховання або в церковну месу.

Театральну поведінку використовують в політиці, медицині, релігії, популярних розвагах, у звичайному спілкуванні і навіть архітектурі (тріумфальні арки, колони, умовні античні храми, піраміди, колісниці урочистих процесій).

Адже як влучно помітила дослідниця слов’янського театру Л. Софронова, «Театр не лише захоплював області суміжних мистецтв, але й в результаті схрещення з цими мистецтвами породжував нові види мистецтв, що балансували між живописом і театром, театром і архітектурою [34, 61-65]».

Варто заакцентувати також на значенні «втечі» театру від поняття місця дії і погляду глядача зафіксованої у низці метафор, як, наприклад, «Театр Мунді» (Театр Світу), «театр бойових дій» (місце дії), «влаштувати театр», «влаштувати кіно» (спричинити сварку).

Отже, театральність – це механізм, що унаочнює одні речі й приховує інші, але важливим є не кінцевий образ, продукт репрезентації, а функціонування самого цього механізму, що виявляє себе у сценічному просторі, у якому він здійснюється. Саме у цьому функціонуванні міститься його зміст, зміст репрезентації реальності.