Игорь Малышев Эстетика

1. Гумінська О. О. Уроки музики в загальноосвітній школі. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2004.

 

2. Кушка Я. С. Методика музичного виховання дітей. – Вінниця: Нова книга, 2007.

 

3. Музичне мистецтво. Хрестоматія 1 клас. Семестр I. / Упор.: Хлебнікова Л. О., Дорогань Л. О – Харків: Ранок, 2012.

 

4. Музичне мистецтво. Хрестоматія 1 клас. Семестр II. / Упор.: Хлебнікова Л. О., Дорогань Л. О – Харків: Ранок, 2012.

 

5. Печерська Е. П. Уроки музики в початкових класах. – К.: Либідь, 2001.

 

6. Пісенник. 2 клас. I семестр: Найповніше зібрання програмних творів / Упорядник Н. І. Вислоцька. – Харків: Ранок, 2010.

 

7. Пісенник. 2 клас. II семестр: Найповніше зібрання програмних творів / Упорядник Н. І. Вислоцька. – Харків: Ранок, 2010.

 

8. Пісенник. 3 клас: Найповніше зібрання програмних творів / Упорядник Н. І. Вислоцька. – Харків: Ранок, 2010.

 

9. Пісенник. 4 клас: Найповніше зібрання програмних творів / Упорядник Н. І. Вислоцька. – Харків: Ранок, 2010.

 

10. Ростовський О. Я. Методика викладання музики в початковій школі. – Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2001.

 

11. Фіцула М. М. Педагогіка. – К.: Академвидав, 2005.

 

12. Яскулко М. К. Мій зошит з музики, 1 клас. – Харків: Веста: Ранок, 2008.

 

13. Яскулко М. К. Мій зошит з музики, 2 клас. – Харків: Веста: Ранок, 2008.

 

14. Яскулко М. К. Мій зошит з музики, 3 клас. – Харків: Веста: Ранок, 2008.

 

15. Яскулко М. К. Мій зошит з музики, 4 клас. – Харків: Веста: Ранок, 2008.

 

16. Яскулко М. К. Музика 1 клас. Тематичне планування та розробки уроків. – Харків: Ранок, 2009.

 

17. Яскулко М. К. Музика 2 клас. Тематичне планування та розробки уроків. – Харків: Ранок, 2009.

 

18. Яскулко М. К. Музика 3 клас. Тематичне планування та розробки уроків. – Харків: Ранок, 2009.

 

19. Яскулко М. К. Музика 4 клас. Тематичне планування та розробки уроків. – Харків: Ранок, 2009.

Музыка - во всем ее многообразии и неоднородности - легко преодолевая реальные и виртуальные границы, стала одним из атрибутов современного глобализирующегося мира. С трудом можно найти сегодня иные примеры социальных феноменов, сопоставимых с музыкой по степени экспансивности (а нередко, и агрессивности), по масштабам проникновения во все «поры» общественного организма. Вслед за современными исследователями данного феномена, можно отметить, что «мы являемся свидетелями наиболее масштабного омассовления сферы музыки за всю историю ее существования.... Происходящие качественные изменения привели к формированию ранее не существовавшего социокультурного образования — звучащего, «омузыкаленного» социума»1. Отражение действительности в музыке

Игорь Малышев Эстетика

§2. Эмоциональное отражение реальности

Выход из теоретического тупика в осмыслении отношения музыки к действительности возможен прежде всего в том случае, если будет учтена отражательная природа человеческих эмоций. Только тогда может осуществиться прорыв на качественно новый уровень материалистической музыкальной эстетики, когда она уяснит, что музыка, как пишет С.Х.Раппопорт, "не отражает эмоции, а использует их (причем особые, художественные эмоции) для отражения действительности в специфическом для нее аспекте, подобно тому как наука отражает не свои понятия, суждения, умозаключения и т. д., хотя и строится из них, а реальную действительность... с помощью понятий, суждений, умозаключений и т.д."[75, с.33]. На анализе отражательных возможностей эмоционального содержания музыкального произведения мы и сосредоточим наше внимание.

Впервые идея о том, что эмоции являются особой формой отражения действительности, была выдвинута и обоснована в конце 60-х годов XX века [см.:44; 72; 99]. Только после этих работ, психологов и философов эстетика получила ключ к материалисти-ческому осмыслению содержания музыки. До этого, пока эмоции рассматривались как сугубо субъективная реакция человека на мир, у материализма по сути не было основательных аргументов в пользу того, что эмоциональное, по преимуществу, содержание инструментальной музыки есть отражение действительности.

Правда, и в этих трудах, и в опубликованных позднее, отра-жательная природа эмоций понимается по-разному. Не вдаваясь в анализ научной литературы, но при опоре на нее, попытаемся суммировать и развить наиболее плодотворные, на наш взгляд, идеи об отражательных возможностях человеческих эмоций, - тем самым мы создадим предпосылки для выявления связи музыкального произведения с действительностью.

Специфика эмоций как особой психической формы отражения действительности состоит в том, что в них осуществляется отражение не предмета как такового, существующего вне и независимо от человека, а отражение значения этого предмета для человека, то есть его ценность. Если предмет способен (напрямую или опосредовано) удовлетворить ту или иную потребность человека, он обладает для него положительной ценностью, что и отражается в положительных эмоциях. И наоборот. Таким образом, эмоции выступают результатом особого - оценочного - акта отражения действительности.

Ценностные значения мира для человека весьма многообразны. С одной стороны, потому, что многогранны сами явления природы и общества, а с другой - потому что разнообразны потребности человека, формирующиеся в процессе его общественной жизни. Это и ценности явлений действительности, складывающиеся в отношении к материальным индивидуальным и общественным потребностям человека, и ценностные отношения различных явлений к духовным потребностям личности в познании, общении, в нравственной, политической, эстетической деятельности. Многообразие типов и видов ценностей мира для человека порождает и многообразие отражающих их эмоциональных переживаний.
Однако эмоции - лишь результат отражения ценностей. Сам же процесс отражения представляет собой акт оценки, в ходе которого явления действительности сопоставляются с мотивами деятельности личности. Мотивы деятельности выступают в качестве критериев эмоциональных оценок мира. Сопоставляя то или иное явление с мотивами своей деятельности, личность в эмоциональном переживании отражает их ценность.
Что же такое "мотив деятельности" и почему он выступает критерием оценки явлений действительности, в результате чего отражается их ценность?
Мотив - это образ предмета, способного удовлетворить пот-ребность, который побуждает и направляет деятельность человека [44; 45]. Это то, ради чего мы действуем - представленное в сознании содержание нашей потребности. Отношение какого-либо явления действительности к определенному мотиву деятельности личности образует личностный смысл данного явления. Он-то и обнаруживается прежде всего в эмоциональном переживании в результате оценки, в ходе которой это явление сопоставляется с мотивом деятельности личности. Однако одновременно происходит и отражение ценности явления, то есть его отношения к потребности человека. Оказывается это возможным потому, что мотив деятельности выступает в сознании человека в качестве "представителя" его потребности. Сопоставляя явление действительности и мотив своей деятельности, личность выясняет отношение явления к соответствующей потребности, то есть его ценность.

Основные типы потребностей человека получают свое выра-жение в соответствующих типах мотивов деятельности личности, отражающих предметы как материальных, так и духовных пот-ребностей человека. Сознание личности включает в себя целую систему мотивов деятельности, которые находятся между собой в определенном соподчинении. Соподчиненная система мотивов и выступает в конечном счете в качестве критерия эмоционально-смысловых оценок реальности, отражающих различные виды ее ценности.
Такова гносеология человеческих эмоций, так сказать, в "чистом виде".

Однако данная "чистота" была достигнута за счет абстраги-рования от социальной обусловленности эмоционального мироот-ношения человека. Между тем уже сам предмет эмоционального отражения - ценностное отношение мира к человеку - конкретно-социально обусловлен. Действительность, окружающая человека и имеющая ту или иную ценность для него, есть результат социальной практики на конкретном историческом этапе развития общества. Но, преобразуя мир, человек преобразует себя. Поэтому конкретно-исторический характер имеет и система его потребностей, в отношении к которой складываются ценности явлений действительности. Потребности людей, живущих в различные исторические эпохи й принадлежащих к различным социальным группам общества, неодинаковы. В результате и ценности мира (как предмет эмоционального отражения) оказываются исторически и социально-классово изменчивы. Но и в отношении к представителям одной социальной группы ценность мира не остается постоянной, поскольку в процессе исторического существования этой группы меняется и содержание ее потребностей, и социальные условия ее бытия. Каждое социальное поколение оказывается в иной ценностной ситуации, которая реально представляет собой процесс постоянно изменяющихся отношений между человеком и миром.

Именно такой, многообразный по видам и типам, социально конкретный (в эпохальном, классовом, профессиональном и пр. отношениях) и постоянно изменчивый (от одного социального поколения к другому) мир ценностей и отражают человеческие эмоции [подробнее см.:54; 55].
В самом общем плане все сказанное выше характеризует и эмоциональное содержание музыки в его отношении к действи-тельности. Конкретизируя же эти общие представления, необходимо выявить особенность эмоционального отражения в искусстве, и, наконец, специфику его в искусстве музыки.

Особенность отражения ценности действительности в эмо-циональном содержании художественного образа обусловлена особенностью того критерия, в свете которого происходит эмо-циональная оценка мира в процессе художественного творчества. Таким критерием выступает обобщенный мотив блага, синтезирующий моральные, политические, религиозные (в соответствующих культурах), утилитарные, познавательные и другие мотивы деятельности личности. Мотив блага является личностной формой общественного идеала. Это - синтез требований, предъявляемых личностью к обществу, к окружающей действительности, синтез ее ожиданий, обобщенный образ желаемого будущего. И одновременно он есть синтез внутренних побуждений к общественной деятельности для достижения этого будущего. Эмоционально оценивая реальность в свете своего обобщенного мотива блага, художник выявляет обобщенный личностный смысл тех или иных явлений действительности - смысл, интегрирующий моральные, политические и прочие отношения явлений действительности к соответствующим мотивам деятельности. Это - субъективно-личностный смысл, несущий на себе печать индивидуально своеобразной иерархии мотивов деятельности художника. Но он же и социально-типичный (интерсубъективный) смысл, поскольку художник в своем творчестве, в своем собственном мироотноше-нии выступает как наследник социально определенного опыта, как представитель конкретного социального коллектива.

Обнаруживая обобщенный личностный смысл явлений дейс-твительности художественные эмоции одновременно отражают их обобщенную ценность блага (или социального зла), то есть их со-ответствие или несоответствие системе потребностей человека.
При этом, однако, художественно-эмоциональные оценки реальности различаются в зависимости от их объектов. Объектом одних могут быть конкретные жизненные факты, объектом других - определенный тип общественных явлений, объектом третьих оказывается человеческая действительность в целом. Искусство содержит весь диапазон эмоционально-оценочных отношений. Но отдельным видам его (а также жанрам) свойственно предпочтительное воплощение определенного типа этих отношений.

Инструментальная непрограммная музыка тяготеет к предельно обобщенным эмоционально-оценочным отношениям, объектом которых выступает действительность в ее наиболее общих проявлениях, а отнюдь не единичные или даже социальнотипичные факты. Именно поэтому предметного содержания в виде образов таких фактов вообще может не быть в художественных образах непрограммных произведений. В процессе творчества композитор постигает предельно обобщенный смысл жизни человека определенной эпохи (класса, социального поколения) и отражает ее интегральную ценность (блага или зла). Каждое его произведение содержит определенный комплекс эмоционального мироотношения как результат постижения этого предельно обобщенного смысла и ценности.

Например, выявляя жизненность музыки Бетховена, Б.В.Асафьев в частности, отмечал, что и в личности композитора, и в его "жизнеповедении", и в музыке преобладает глубокая этичность. Но, подчеркивал он, этичность, как убежденность в правоте борьбы за новую жизнь, "проникнутую человечностью", коренилась в самой эпохе. Духовным подъемом, этическим воодушевлением были охвачены самые широкие круги общества, объединенные стремлением достижения Свободы, Равенства, Братства - великого лозунга, выдвинутого французской буржуазной революцией. "Это воодушевление, - писал Асафьев, - подготовили уже Энциклопедисты, и после них оно звучало всюду - в повышенном эмоциональном тонусе произведений литературы, даже в научных исследованиях, в ораторских речах, в диалогах салонов, - и это одушевление везде и всюду сопровождалось убежденностью в торжестве гуманизма. Положительно и ярко все это прозвучало в симфонизме Бетховена. В переводе на язык интонаций - напряженное воодушевление Европы..." [2,с.284].

Бетховен принадлежал к тому социальному поколению ев-ропейцев, которое солидаризировалось с идеями французской бур-жуазной революции. Однако гуманистические идеалы, за которые отдали жизни тысячи людей, оказались нереализованными, причем не только в период реставрации королевской власти Бурбонов, но и после революции 1830 года. Для верных этим идеалам людей, в том числе для демократической интеллигенции, действительность приобрела отрицательную ценность социального зла. Новая ценностная ситуация отразилась в эмоциональном настрое, полном пессимизма, тревоги, тоски и разочарования.

Выразителем нового социального мироощущения и стала музыка композиторов-романтиков. Яркую характеристику ее дал Ф.Лист в книге о творчестве Ф.Шопена: "Эта душу раздирающая печаль, носящая печать чистого и целомудренного благородства, эта неизлечимая скорбь принадлежит к самым высоким побуждениям человеческого сердца". Позднее же творчество Шопена Лист характеризует еще более экспрессивно: "Почти задыхаясь под бременем подавляемых аффектов, прибегая к искусству только для того, чтобы выразить для себя трагедию своей жизни, он, воспевший раньше свое чувство, стал ныне терзать его на части" [46, с.95, 94].

Особенности мироощущения, миропереживания породили и особенности стиля романтизма. Э.Курт отмечает, что под давлением романтического стремления к накалу внутренних напряжений "взрываются" классические формы гармонии. Основные черты гар-монической структуры растворяются, и рождаются новые принципы образования звуковой вертикали. Одновременно и мелодикой овладевает стремление к безбрежности. Если классицизм во всем стремится к сдерживающим элементам, к структурной определенности, рационалистической организованности, то романтизм, по Курту, "основывается на разлагающих, расширяющих силах брожения, вздымающихся в своем взволнованном движении. Направление воли оказывается противоположным: там ярко выраженное цент-ростремительное, ведущее к основному ядру, здесь - центробежное, растекающееся от него во все стороны, идущее непрерывно расту-щими, затопляющими все волнами, которые никогда не приводят к затуханию и окончательному завершению" [42, с.42].

"Романтизм, - по выражению И.И.Соллертинского, - рождался в атмосфере, наступившей после Ватерлоо" [83, с. 10]. Изменялась жизнь, изменялся человек, а потому изменялась ценность жизни и ее личностный смысл, порождая новый социальный опыт отношений, который получал свое выражение в новом направлении музыкального творчества. Так было в начале XIX века, когда романтизм пришел на смену классицизму, так было и в дальнейшем. По словам Б.В.Асафьева," и Берлиоз, и Шопен, и Лист, и Шуман, и Мендельсон, и Вебер, и Глинка, и Шуберт, и Вагнер, и Чайковский, и Верди, и Бизе, и Григ, и Брамс (это лишь малый список) - как бы различны ни были их дарования, сила воображения, интеллект, вкусы, характеры, направления, творческие методы - все наблюдали психику человека и сочувствовали неизбывным вопросам о смысле жизни, возникающим в человеческом сознании" [2, с.328]. И каждый из них выражал особый этап и особую грань интерсубъективного процесса эмоционального мироотношения человечества.

Подводя итог анализа эмоционального содержания музы-кального художественного образа, констатируем, что оно есть результат выявления наиболее обобщенного смысла жизни и отра-жения ее интегральной ценности для человека конкретной эпохи, класса, социального поколения.

В тех же (весьма распространенных) случаях, когда размыш-ления композитора над жизнью связаны с определенными ее явлениями и событиями, он находит средства для конкретизации объекта своего отношения, используя выразительные средства, обладающие устойчивыми предметно-ассоциативными возможностями, или прибегая к элементам звукоизображения. Однако возможности конкретизации объекта отношения сугубо музыкальными средствами весьма ограничены. Поэтому по мере такой необходимости композитор прибегает к литературной программе или к синтетическим жанрам романса, песни, оратории или оперы и балета. Большая предметная и идейная определенность синтетических жанров музыки позволяет композитору, более конкретно и однозначно выразить свою концепцию жизни. Может быть, поэтому многие из них (как, например, Моцарт в "Реквиеме", Бетховен в Девятой, Шостакович в Четырнадцатой симфонии) избирали синтетические жанры для своих художественных завещаний потомкам.
Краткий гносеологический анализ эмоционального содержания музыкального произведения, осуществленный в данном разделе, показывает сущностную связь музыки с действительностью. Однако эмоциональным отражением связь музыкального произведения с объективной реальностью не исчерпывается.

§3. Музыкальное произведение - модель "гармонии мира"
Существует еще одна и весьма существенная связь музыки с действительностью. Правда, связь весьма опосредованная и, прямо скажем, труднодоказуемая. Но интуиция философов, размышляющих над природой музыкального искусства, уловила ее еще на самых ранних этапах становления музыкальной эстетики.

Двадцать пять столетий назад древнегреческий философ Пифагор и его последователи впервые высказали мысль, что музыка есть подражание мировой гармонии. Согласно их воззрениям, есть три вида музыки. Первична небесная музыка - "гармония сфер" космоса, которую образуют звучания движущихся вокруг
Земли звезд и планет. Соотношение скоростей движения небесных светил по своим орбитам соответствует числовым отношениям, свойственным звукам консонирующих интервалов. Точнее, оно соответствует числовым отношениям между длиной струн, колебания которых образуют звуки этих интервалов: октавы (1: 2), кварты (3:4), квинты (2:3). Поэтому, заключали пифагорейцы, каждое из небесных тел, расположенное на соответствующей небесной сфере, при своем движении издает соответствующий звук, а все вместе - прекрасную мировую гармонию. "Космос" и есть буквально "строй мира" - гигантское и прекрасное скульптурно-музыкальное произведение искусства. Далеко не все способны услышать музыку космоса. Но таким даром обладает музыкант. Гармония инструментальной музыки есть подражание гармонии сфер. Благодаря этому инструментальная музыка способствует музыке человеческой, настраивая человеческую душу и тело в соответствии с гармонией универсума [см.:88].

Пифагорейская концепция музыкального произведения как модели эстетического совершенства мироздания поддерживалась многими эстетиками на всем протяжении развития музыкально-эстетической мысли. В начале VI века ее комментирует римский философ Боэций, на чьи труды в свою очередь опираются теоретики музыки всего средневековья. В трактате "Наставления к музыке" Боэций разворачивает систему своеобразной аргументации пифагорейской философской интуиции. "Возможно ли, -пишет он, - что-бы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге? Даже если по многим причинам этот звук и не достигает наших ушей, столь быстрое движение столь великих тел не может не производить звуков в особенности потому, что движения светил так приноровлены друг к другу, и нельзя и помыслить иного, что было бы столь же слажено, приноровлено друг к другу [29, с.253]. "А что такое человеческая музыка, понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и некая темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов [Там же].

В XVII веке пифагорейскую концепцию мироздания развивает И.Кеплер в труде по астрономии с характерным названием "Гармония мира". В 1957 году П.Хиндемит пишет оперу "Гармония мира", посвященную И.Кеплеру, в которой пытается воплотить идеи пифагореизма не только в тексте, но и в строении звуковой ткани произведения.
Своеобразную модификацию, модернизированную в соот-ветствии с современными физико-математическими представлениями, пифагорейское понимание музыки получает в творческом методе Я.Ксенакиса. Цель композитора - создание звуковых объектов в соответствии с законами природы. Последние изучает наука, опора на которую обеспечивает композитору верность природе. Поскольку современная физика интерпретирует законы природы статистически и вероятностно, то и музыка, по мысли Ксенакиса, должна следовать этим закономерностям:"...Отрицание, эквивалентность, импликация и квантификация являются элементарными отношениями, исходя из которых можно построить всю современную науку. Музыка может быть определена как организация звуков и функций звуков на основе этих операций и элементарных отношений". В результате появляется возможность "поставить искусство звуков на самую широкую почву и вновь приблизить его к светилам, к числам и богатству человеческого разума, подобно тому, как это имело место в великие периоды античных цивилизаций" [цит. по:34, с.126, 128].

Наиболее обобщающее выражение основная идея пифагореизма получила в философии искусства В.Шеллинга. По Шеллингу, произведение любого вида искусства есть "образ Универсума" (причем образ его как прекрасного). Через реальные вещи, говорит Шеллинг, художник постигает их идею (первообраз) и воплощает ее в своем произведении. Но сама идея есть лишь особенное проявление Абсолюта (Бога). Причем Абсолют, как единая неделимая сущность мира, присутствует в каждой из этих идей (а через их посредство и в каждой из реальных вещей). Поэтому, поясняет философ, "всякая идея равна Универсуму в образе особенного" [98, с.89]. Вследствие чего и каждое произведение искусства, воплощая конкретную идею, оказывается образом или, можно сказать, моделью Универсума: "Искусство получает обособленные, замкнутые образы, в каждом из которых все же содержится целокупность, вся божественность[98,с.91].
Поскольку же прекрасное, по Шеллингу, есть соответствие реального идеальному, конечного бесконечному (Богу), то Универсум, являясь воплощением Абсолюта, есть "абсолютная красота, абсолютное произведение искусства" [98,с.85]. В свою очередь, произведение искусства рук человеческих, будучи моделью Уни-версума, представляет собой особое воплощение прекрасного мира как целого.
Под покровом мистической аргументации в концепции Шеллинга содержится прозрение особой функции искусства - быть формой наиболее обобщенного эстетического осмысления мира, воплощать в себе эстетический идеал действительности в целом15. Таким способом искусство реализует свое особое воздействие на эстетическое сознание личности и общества, которое не может быть осуществлено никаким иным путем, и которое составляет "секрет" его специфической роли в жизни общества.

В современной эстетике весьма распространенным является утверждение, что искусство эстетически осмысливает действи-тельность [13; 85; 101]. Но в этом верном, вообще говоря, утверждении теряется рациональный смысл пифагорейско-шеллингов-ской концепции. А именно то, что в процессе художественного творчества формируется эстетический идеал действительности в целом, а не того или иного типа ее явлений. И что средством коммуникации эстетического идеала служат не только художественные образы содержания, а произведение искусства в целом, в единстве содержания и формы. Учет этой функции художественного мышления позволяет объяснить тот фундаментальный для природы искусства факт, что его произведения всегда прекрасны. Прекрасны сами по себе, независимо от того, изображают ли они прекрасное или безобразное, или вообще ничего не изображают, как, например, инструментальная музыка.

Эстетический идеал действительности представляет собой единство мотива всеобщего блага и эстетического эталона формы [подробнее см.:54]. Как таковой он есть предельно обобщенный образ прекрасной действительности, включающий в себя синтез нравственного, политического, религиозного, утилитарно-практи-ческого идеалов этой действительности и особого, также предельно обобщенного представления о красоте ее формы.
Этот образ прекрасной действительности и передает художник с помощью создаваемых произведений, каждое из которых оказывается особой моделью прекрасного мира. Воспринимая произведение искусства, слушатели, читатели, зрители приобщаются к авторскому проекту "гармонии мира", воплощенному в его структре. Через произведение публика постигает эстетический идеал художника.(Гносеологическим истоком мистики "философии тождества" Шеллинга и было перенесение этих особенностей искусства на строение всего мира: Бог, как художник, творит мир - прекрасное произведение).

В результате искусство оказывается способным к форми-рованию высшего, предельно обобщенного уровня общественного эстетического сознания. Как заметил однажды драматург В.С.Розов, искусство "имеет разные формы воздействия на человека - и просто познавательное, и воспитательное, и эстетическое. И еще неведомо какое, которое и не передашь словами, но именно это воздействие, может быть, самое важное, потому что при всей жизненной суете вдруг дает возможность почувствовать гармонию мироздания" [76].

В различных видах, жанрах и даже направлениях искусства
коммуникация эстетического идеала действительности имеет свои
особенности. Общим здесь является то, что входящий в структуру
эстетического идеала обобщенный мотив блага передается от ху-
дожника к публике через содержание создаваемых произведений.
Этот мотив может быть довольно ясно выражен через образы явле-
ний действительности, олицетворяющих и демонстрирующих его.
Таковы положительные герои произведений литературы, театра,
кино. Существует и более опосредованный способ передачи обще-
ственного идеала художника - через образ отрицательного героя.
Давая герою отрицательную оценку, художник тем самым форми-
рует у публики критерий этой оценки.
»'
Особым образом всеобщий мотив блага передается через произведения инструментальной непрограммной музыки. В них, как уже говорилось, чаще всего нет конкретных образов - ни поло-жительных, ни отрицательных героев. Их содержание - в каждом случае определенное эмоционально-идейное отношение к миру в целом, а не к какому-то типу конкретных явлений. В процессе восприятия музыкального произведения слушатель "заражается" предельно всеобщим мироотношением и таким - то есть наименее конкретным - образом приобщается к мотиву блага композитора.

В самом по себе отдельно взятом музыкальном произведении отсутствует конкретизация того, что есть благо и что есть зло в этом мире. Но "само по себе" произведение существует только в мире научных абстракций. Реально же оно живет как часть композиторского творчества, включающего в себя и программные инструментальные сочинения, и произведения синтетических жанров - романсы, оратории, оперы. Столь же реально музыкальное произведение связано и с более широким контекстом его существования - живописью, литературой, театром, а также с духовной культурой общества в целом. Именно так - как элемент определенной духовной культуры - музыкальное произведение создается композитором и воспринимается слушателем. И как часть этой культуры оно несет в себе то или иное представление о всеобщем благе.

Правда, из этого же следует, что при изменении художественного, духовного контекста существования музыкального произведения изменяется и содержание того конечного мировоззренческого вывода, которое оно несет. Вместе с изменениями в общественной жизни изменяется, развивается, обогащается (или обедняется) и тот идеал блага, к которому устремлено произведение искусства.

Более или менее опосредованно произведения каждого из видов искусства служат передаче личностного идеала блага, составляющего основу эстетического идеала действительности.

Кроме личностного общественного идеала в структуру эс-тетического идеала действительности входит, как уже говорилось, особый эстетический эталон формы - образ всеобщей красоты действительности. Он передается от художника к публике через внешнюю форму создаваемого произведения, которой автор придает черты, соответствующие его эталону всеобщей красоты. "Потребители" же искусства, воспринимая форму произведения, усваивают этот эталон всеобщей красоты, входящий в эстетический идеал действительности.

Конечно, это лишь относительно прямой способ передачи эталона всеобщей красоты формы. Ведь его воплощение во внешней форме произведений опосредуется, во-первых, особенностями материала и единиц художественного языка конкретного вида искусства. Во-вторых, воплощение эталона всеобщей красоты в форме конкретного произведения корректируется воздействием на эту форму определенного художественного содержания произведения, ведь форма подчинена содержанию, поскольку служит его передаче "потребителям" искусства. В результате форма отдельного произведения представляет собой лишь одно из многих проявлений идеала всеобщей красоты формы. И только все многообразие созданных художником произведений воплощает его эталон всеобщей красоты более или менее полно. Носителем эталона всеобщей красоты действительности является по сути не форма отдельного произведения, а стиль творчества художника в целом как определенная закономерность в строении форм его произведений.

В различных видах, жанрах и направлениях искусства ком-муникация эталона всеобщей красоты осуществляется различным образом. Относительно других видов искусства более непосредственно он воплощается в форме музыкальных произведений. Обобщенный характер содержания порождает соответствующий ему обобщенный, неизобразительный характер формы. Внешняя форма, не скованная, не подчиненная формам конкретных явлений действительности, более всего оказывается способной вобрать в себя всеобщие, абстрагированные от конкретно-предметных характеристик черты формы всеобщей красоты действительности. (Это и было зафиксировано в эстетике пифагорейцев).

Но и в самой музыке идеал всеобщей красоты по-разному воплощается в произведениях различных художественных на-правлений. Более полно оно в тех произведениях, в содержании которых доминируют положительные эмоционально-идейные ху-дожественные образы, например, в рококо и классицизме (Моцарт, Гайдн, Бетховен) или импрессионизме (Дебюсси, Равель); менее полно - в произведениях с доминированием отрицательных сфер музыкальной образности, например, в экспрессионистски трагических произведениях музыки XX века - в творчестве Пендерец"-кого, Шостаковича, Шнитке и многих других. В произведениях первого рода идеал всеобщей красоты действительности получает свое воплощение на всех уровнях внешней формы произведения: в красоте тембров, их сочетаний, колористических эффектах инструментовки; в красоте интонаций и тем - как со стороны их мелодического, так и гармонического начал; наконец, в красоте композиции формы в целом. В произведениях же второго рода сфера формальной красоты суживается, вполне сохраняясь лишь на наиболее глубинном уровне композиции целого. Лишь отчасти авторское представление о всеобщей красоте выражается на уровне интонаций и тем, причем больше в связи с редкими островками светлой лирической образности. И, как правило, это представление совсем не проявляется во внешнем слое - в характере самого звучания, которое нередко сонористически весьма скупо, аскетично и даже, наоборот, сознательно (изобретательно) некрасиво в эпизодах, связанных со сферой отрицательных образов.

Воплощение в музыке идеала всеобщей красоты действи-тельности особенно явно тогда, когда оно осознается композитором и субъективно становится главной целью его творчества. Как это было свойственно А.Веберну. Специальные исследования музыковедов показали, что, по мысли Веберна, цель композиторского творчества состоит "в возвышении воспринимающего сознания, человеческой души к миру новой красоты" [95, с.201; см. также: 40]. Сама же новая красота музыки есть результат высшего для данного времени познания законов природы, согласно которым природа творит свои прекрасные явления. Музыкальная красота есть результат следования законам красоты природы.

Наиболее близка Веберну красота растений. Адекватным опи-санием лежащих в ее основе законов он считал "Опыт о метаморфозе растений " В.Гете. По Гете, весь многообразный мир растений развился в результате "метаморфозы" - видоизменения единого "прафеномена" - некоего исходного прарастения. Поэтому, будучи многолик и многообразен, растительный мир един в своей сущности и любая его отдельная ветвь или "листок" содержит единую сущность целого. Именно таким образом понимаемый закон при-родно-прекрасного в его наивысшем проявлении в мире растений становится для Веберна законом музыкального творчества. Универсальность взаимосвязи, целостность организации растительного организма является для него эстетическим эталоном формы музыкального произведения. Гетевская мысль о том, что целое развивается из единого прафеномена, его "образ превращения растительных форм (корень-стебель-лист-цветок) и обусловленная им их изоморфность становятся для Веберна парадигмой музыкальных форм" - констатируют В.Н. и Ю.Н.Холоповы [95,с.127].

Воплощением этой парадигмы и стал вариационно-додека-фонный метод преобразования исходной звуковой серии. По мысли Веберна, он обеспечивал наиболее адекватное воплощение в звуковом материале музыкального творчества, созидающего красоту закона природы. Как пишет Ю.В.Кудряшов, "для Веберна "метод композиции с двенадцатью соотнесенными друг с другом тонами" был... наиболее совершенным выражением в музыке тех законов, по которым творит "всеобщая природа", ключом, открывающим тайну тождества природы и искусства, ибо этот метод, по его мнению, позволял - с той же закономерностью и непреложностью, с какой создает природа, - из первоначальной точки, прафеномена (ряда, серии) "выращивать" с помощью композиционных приемов додекафонии (метаморфоза) "музыкальные организмы" [40,с.225].

На более глубоком уровне воплощение эстетического эталона красоты природного, органически-растительного мира получило в феномене "ставшего времени", характерного для организации звуковой формы произведений Веберна. По наблюдениям В.Н. и Ю.Н.Холоповых, которое они аргументируют анализом симфонии ор.21, "...Веберн как бы преодолевает бесконечную текучесть времени