СЛОВО К МУДРЫМ 9 страница

Сегодня мало кому известны имена таких представителей космического направления научно-философской мысли, как В.Н.Муравьев, А.К.Горский и Н. А. Сетницкий, которые в 1923 г. подготовили коллективный сборник "Трудоведение", но не смогли его издать из-за цензуры. В.Н.Муравьев одно время был ученым секретарем Центрального института труда, организованного в 1921 г. ученым и поэтом А.К.Гастевым. Публикуя в журнале "Организация труда", издаваемом институтом статьи, рецензии, обзоры, В.Н.Муравьев пытался внедрить "федоровские установки" на труд как на основное средство планетарно-космического преобразования, развивал положения, выходившие за рамки программных положений Центрального института труда, более того, тонко подмечал определенную их уязвимость: "Нет движения без смысла, и нет слов или имен без действия. Произнесение слова есть уже действие. Из этого следует, по физиологическим основаниям, что организация движений и организация мысли и ее выражения в виде речи неразрывно связаны". Рассматривая "перспективы, – как он говорил, – человеческого проективно-производительного действия", В.Н.Муравьев писал: "Перед культурой ставится общая задача направления и организации производства и труда во всех отраслях экономической жизни, в особенности же в области обрабатывающей промышленности " [5, с.208].

Правильная организация труда, или нормальное взаимоотношение труда и науки, отмечал А.К.Горский, была предметом исключительного внимания и размышления Н.Ф.Федорова. "Философия общего дела", по самой сути, должна быть осмыслением и оправданием "дела" – работы, труда. Философия Федорова, убежден его последователь, – это грандиознейший апофеоз труда, какой только когда-либо создавала человеческая мысль. Примененная на американских заводах система инженера Ф.Тейлора, первые методы хронометража и учета трудовых усилий оказались, по словам А.К.Горского, тем горчичным зерном, из которого выросло огромное научно-производственное движение, охватившее все культурные страны. Все как-то сразу вдруг постигли, что труд человеческий должен быть организован, что наука есть именно та сила, которая его организует. "Однако настоящая стадия движения,– писал русский космист в 1928 г.,– позволяет, в сущности, говорить не столько о научной организации, сколько о «полунаучной механизации» труда. Для того чтобы организовать труд по-настоящему, наука еще сама должна быть сколько-нибудь серьезно организована" [5, с.224].

Определяющим для В.Н.Муравьева и А.К.Горского являлось человеческое измерение научной организации труда и производства: "...человек не на шутку собирается измерить собой все в мире вещи. Но измерил ли сам себя человек и чем он мог себя измерить до конца, до дна исчерпать? Единица труда – усилие – регулируется единицей науки – числом; научные числовые схемы координируются лежащим в основе всякой научной теории символическим описанием – образом. Соотношением образов друг с другом ведает искусство. Образ есть схема, детализированная до степени органической зеркальности, когда построенное бессознательно по законам органопроекции орудие (мышления или действия) становится снова органом. Задача человека в мире, по мысли Н.Ф.Федорова, заключается именно в достижении всецелой полноорганности" [5, с.253].

Сформулированная в 1877 г. немецким философом Эрнестом Каппом идея об органопроекции – создании технических орудий "по образу и подобию" естественных органов – получает в начале XX века развитие в трудах П.А.Флоренского. И техническое приспособление, и телесный орган, отмечал он, выдвигаются одною потребностью и строятся одною внутреннею деятельностью. Отсюда понятно их сходство, вытекающее не из поверхностных аналогий, но из тождества их функций. Технические продукты, как, например, зрительная труба, фортепиано, орган, писал ученый, представляют собой несовершенные органопроекции глаза, уха, горла, а глаз, ухо, горло – органические первообразы. "Наша всегда нам принадлежащая власть над органами тела,– подчеркивал Флоренский, – при отсутствии таковой же над прочими телами внешнего мира, определяется не тем, что пределом власти нашей служит граница нашего тела, а как раз наоборот: граница нашего тела есть признак, производное, последствие ограниченности нашей власти над самими собою" [5, с.150].

Предвосхищая развитие бионики, Флоренский обращал внимание на то, что техника может и должна провоцировать биологию, как биология – технику. В себе и вообще в жизни открываем мы еще не осуществленную технику, в технике – еще не изученные стороны жизни. Линия техники и линия жизни, подчеркивал Флоренский, идут параллельно друг другу. "Эта родственность, схожесть строения и функций органов и орудий, выраженная идеей органопроекции, подводит своеобразную теоретическую основу главной мысли Федорова, Бердяева, Горского, Вернадского о необходимости перехода от технического прогресса, оставляющего личность в ее физическом несовершенстве, к прогрессу органическому. Овладев умением создавать орудия – органы вовне, человек должен теперь применить это умение к своему телу, овладеть направленным органосозиданием, точность, силу и прочность механизма сообщать организму, не мертвое, а живое сделать совершенным" [8, с.146].

Трудами П.А.Флоренского была подготовлена почва для переосмысления фундаментальных вопросов в понимании науки, большей частью получившая признание и понимание в конце XX века. Логос, согласно Флоренскому, требует отстранения жизни. Будучи неудовлетворенным, по самой своей сущности, хаотическим ее богатством, он буквально прокладывает особый путь по ее живому телу, упорядочивая ее, но вместе с этим ее же и погубляя. Признать неправду науки,– говорит Флоренский,– значит сказать «да» Времени, сказать «да» Жизни, т.е. сделать Время, сделать Жизнь своим методом". Наука нового времени, целиком опирающаяся на разум, оказывается не только средоточием истории, но и законодателем природы. П.А.Флоренский в разных работах показывает, как свидетельствует их анализ философом А.Н.Павленко (1995), несостоятельность такого ноонаукоцентризма, обосновывая необходимость становления нового типа науки, опирающейся не на опосредованное (логическое) познание мира, а на непосредственное усмотрение истины. В математике и философии этой позиции более близок интуиционизм.

5.1.2. Концепции проектной культуры 20-х годов – предвестники эргономики

В 20-е годы получили достаточно широкое распространение суждения о том, что два одновременных явления – русский религиозно-философский ренессанс и русский художественный авангард, возникшие на рубеже столетий, – никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Тем не менее в наши дни предпринимаются достаточно обоснованные попытки выявить некоторые из точек, где пересекались искания авангардистов и представителей русской религиозно-философской мысли, пытавшихся найти выход из кризиса религии и культуры. "С онтологией всеединства вполне соотносима общая направленность русского искусства начала XX века, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, которую выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи, не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII –XIX веков, а утверждение сущего, которое в табели о рангах стояло у Владимира Соловьева выше всех иных определений, не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира – вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме" [9, с.11].

Важнейший шаг на этом пути был сделан П.Сезанном, а русскому живописному авангарду предстояло развить его начинания. "От Сезанна до супрематизма"– так называется одна из брошюр К.Малевича. Сезанна он считал одним из самых сильных и тонко чувствующих элементы живописи художников, а сезанизм – одним из больших достижений в истории живописи именно по своему чистому выражению живописного мироощущения [10]. "Сезанн уже знает то, что будет повторено кубизмом: внешняя форма, оболочка вторична, производна, вещь обретает форму не благодаря ей, и нужно разбить эту пространственную скорлупу, этот пустой сосуд и изобразить вместо него... что? Кубы, сферы, конусы, как им однажды сказано? Чистые формы, которые обладают устойчивостью построения, определяемого внутренним законом, и, взятые в совокупности, очерчивают или выкраивают вещь, давая ей появиться среди них, подобно лицу в зарослях тростника? Это означало бы поместить устойчивость Бытия, с одной стороны, а его переменчивость – с другой" [11, с,41 –42].

Крупнейшими представителями русского живописного авангарда стали В.Кандинский, К.Малевич, В.Татлин, М.Матюшин (рис. 5-1). Продолжающиеся и поныне дискуссии о глубинном смысле этого направления в искусстве не подвергают сомнению, что его представители отразили в своих произведениях те важнейшие стороны нового миропонимания, которые легли в основу мировоззрения XX века (рис. 5-2, 5-3). Отметим только три момента в творчестве авангардистов, на которые обращают внимание ученые и художники. "Авангард есть своего рода непосредственное отражение нового мира, постепенно раскрывающегося человеку. Художник видит некую реальность, но еще не знает, что же предстало перед его взором. Но за воплощением реалий начинается процесс осмысления созданного" [12, с.75-76]. "Авангардистское искусство – как бы уже не искусство даже, а метод познания, позволяющий человеку получить новую картину бытия, улавливать те взаимосвязи, которые нельзя пока познать другим путем" [12, с.81]. Задача познания требовала новых методов исследования, "среди коих все более видное место отводилось моделированию... именно построение специфических художественных моделей в немалой степени способствовало переходу от чисто познавательной ориентации авангардного искусства к проектной" [12, с.78].

Обращаясь к работе Н.А.Бердяева "Смысл творчества" [13], которая не случайно в богословских кругах вызвала критику и осуждение, Д.Сарабьянов останавливает внимание на том, что русский мыслитель признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, "проектным". Н.А.Бердяев видит пример "проектной философии" в идеях Н.Ф.Федорова, которую его последователи иногда называли "единым общим проектом общечеловеческого дела". Можно предположить, что при такой логике рассуждения подобное качество может быть также перенесено и на искусство.

В 1910-1920 гг. складывались концепции художественно-проектного творчества, выдвинутые русским авангардом. Его лидеры сыграли большую роль в развитии "производственного движения", которое осознавалось "как исторически обусловленное и принадлежащее значительному – по длительности и культурной значимости – переходному периоду поиска форм и способов непосредственного участия художественного и научного творчества в основном русле современного общественного производства" [14, С.320 ].

Среди его участников выделяют художников и теоретиков движения – А.М.Родченко, Л.С.Попова, А.М. Ган, В.В.Степанова, А.А. Веснин, Ант.М.Лавинский, К.К.Медунецкий, О.М.Брик, Б.И.Арватов и др. Художники-производственники стали пионерами авангардного дизайна и архитектуры. "Производственное движение" связано было с деятельностью таких организаций и объединений 20-х годов, как Отдел изобразительного искусства (ИЗО) Наркомпроса, группа конструктивистов, Институт художественной культуры, Высшие государственные художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), круг В.Маяковского и позднее Левый фронт искусств (ЛЕФ), Театр В.Мейерхольда, Центральный институт труда (ЦИТ} и др.

"Производственное движение" способствовало формированию конструктивизма, определившего во многом развитие дизайна в России 20-х годов, который в своем существе эргономичен. Конструктивизм понимали как метод создания цельной вещи, в которой конструктивно-утилитарная форма является и формой художественной, в декорировании не нуждающейся. С оформлением конструктивизма выдвигается третья концепция художественно-проектного творчества. Имеется в виду то, "что некие, казалось бы, общие деятельностно-конструктивные интенции авангарда доопределялись в контексте разных творческих концепций и, трансформируясь в ситуации "строительства новой жизни", оформились в спорящие друг с другом концепции проектной культуры. В данном случае речь идет о трех концепциях – Татлина, Малевича и "конструктивизме конструктивистов" [15, с.168].

Конструктивный радикализм супрематизма – универсальной системы " архитектуры как таковой" – родственен концепции конструктивизма своим глобальным замахом. И тому и другому противостоит В. Татлин с его лозунгом: "Ни к новому, ни к старому, а к нужному". Простое обиходное слово "нужное" принципиально отличается от будто бы более точных и строгих понятий конструктивизма "функция", "целесообразность". Оно удерживает, не замыкая, то безграничное богатство жизненных смыслов, которые заключены в вещи как в культурном предмете. "Ведь что получалось у конструктивистов. Они утверждали функциональность, социальную целесообразность в качестве исходного момента проектирования. Но на деле конструктивизм – попытка конструирования быта в его функциях. Будто бы исходное – «социально-целесообразное» оказывалось конструируемым. Тут результат – именно придуманные, сконструированные «функции», входившие в противоречие с образом жизни людей. «Нужное», которое утверждал Татлин, – это нечто принципиально иное. «Нужное» тут противостоит отвлеченно трактованной функциональности «должного», правильного" [15, с.169].

Возглавляя в начале 20-х годов исследовательско-проектный Отдел материальной культуры в Петрограде, В.Татлин работал над моделями вещей повседневного обихода: экономические печки (рис. 5-4),кровати новых конструкций, одежда, посуда. В конце 20-х годов к ним прибавились разработки студентов ВХУТЕИНа, сделанные под его руководством: фарфоровая посуда, консольный стул (рис. 5-5) и сани. Своеобразие дизайнерских произведений Татлина определяется глубинным постижением человеческого, владением материально-вещественным, формированием и преображением его, органичным соединением природного и культурного.

Обращение В.Татлина к предметам быта вызвало резко негативное отношение со стороны большей части тогдашней художественной общественности. Повторяя буквально через предложение слова "мне жаль", А.Эфрос, например, в статье 1924 г. выражал свое эмоциональное отношение к тому, что В.Татлин, такой большой, такой нужный талант, строитель, фантастический зодчий Башни III Интернационала, изобретает и строит экономические печки. В защиту В.Татлина выступил Н.Н.Пунин, написавший в этом же году статью "Рутина и Татлин". Содержание статьи, посвященной едва ли не первому рассмотрению проблем эстетики предметно-пространственной среды, представляет интерес еще и как свидетельство очевидца, "...когда слушаю Татлина и вместе с ним рассматриваю его печку –- я тоже испытываю «неизъяснимое наслаждение» перед этой реальностью, сквозь которую прошла простая, изобретательная, остроумная мысль человека, прошла и оформилась в материале и пространстве, т.е. как раз в тех элементах, которые составляют глубочайшую сущность всего живописно-пластического мира" [15а. с.261.].

Удобства и функциональные достоинства печки, привлекшие внимание Н.Н. Пунина,– еще один штрих к формированию предпосылок эргономики. "Прежде всего – что такое эта пресловутая печка, напугавшая одних, вызвавшая смех, иронию и издевательство у других? Опишу ее кратко: с внешней стороны это кафельный параллелепипед, лишенный каких бы то ни было украшений и не имеющий строго установленных пропорций; таким образом, о форме печки можно говорить только как о чем-то последующем, непосредственно вытекающим из самой конструкции. По конструкции такая печка состоит из топки со сложными и переменными ходами, благодаря которым печка или может быть прогрета вся, или только центральная ее часть – духовая камера. Духовая камера устроена так, что она одновременно служит и плитой; проще говоря, это плита, закрытая духовой коробкой; сбоку застекленное окошко, чтобы смотреть в камеру; в дымоходах крючки для копчения и т.д.... Смысл этой печки в том, что она одновременно может нагревать комнату, сохранять относительно очень долго – как всякая кафельная голландка– внутри себя, т.е. в данном случае в духовке, тепло и таким образом дает возможность иметь всегда теплую пищу (воду) и служит, наконец, плитой. Никакого другого смысла печка сама по себе не имеет и, вероятно, может быть сложена всяким хорошим печником" [15а, с.25].

Центральной творческой фигурой среди конструктивистов был А.Родченко, который сформировался под несомненным влиянием В.Татлина. "Я от него учился всему",– вспоминал Родченко. Масштабы дарования Родченко и тем более Татлина нуждаются в специальных монографиях, чтобы попытаться приблизиться к их раскрытию. Отметим только, что дизайнерское мастерство Родченко проявилось в проектировании посуды, костюма, мебели, а также в проектировании целостных предметных комплексов (рис. 5-6). Плодотворно работал Родченко и в графическом дизайне (книга, плакат, журналы пр.), где ярко проявил, себя также Л.М.Лисицкий. В 1923 г. В.Маяковский предложил Родченко вместе делать рекламу для ГУМа, в результате возникло творческое содружество " Реклам-конструктор Маяковский – Родченко".

Разрабатывая проект многофункционального предметного комплекса – оборудования рабочего клуба для международной выставки 1925 г. в Париже, А.Родченко с учениками спроектировал складной шахматный столик. В этом проекте, как и других работах Родченко и его учеников, явно просматривается интерес к работающей вещи (складывается – раскладывается, изменяет функцию и т.д.), поскольку она предназначалась для деятельности человека, должна была наилучшим образом вписываться в процесс деятельности.

Для творчества А.Родченко и Л.Лисицкого характерен тот особый вариант проектного мышления, которое при возрождении в 50-е годы дизайна в нашей стране стало именоваться системным (системно-структурным). Возглавляя кафедру проектирования мебели и художественного оформления помещений во ВХУТЕМАСе, Лисицкий основное внимание сфокусировал на проблеме жилища. Размышляя о культуре жилья, он в проектной практике шел от оценки жилищной ситуации в стране с ее жестким требованием максимальной экономичности, т.е. фактически минимизации жилья, его разумной целесообразности и простоты (рис. 5-7).

В дизайне текстиля и одежды проявился талант Л.С.Поповой и В.Ф.Степановой. "Новое индустриальное производство,– писала Л.С.Попова,– в котором должно принять участие художественное творчество, будет коренным образом отличаться от прежнего эстетического подхода к вещи тем, что главное внимание будет направлено не на украшение вещи художественными приемами (прикладничество), а на введение художественного момента организации вещи в принцип создания самой утилитарной вещи" [Цит. по: 16, с.23].

Значительную часть своих творческих усилий конструктивисты Родченко, Попова, Степанова, Лисицкий и другие направляли на подготовку художников-"производственников", конструкторов-художников во ВХУТЕМАСе, В деятельности этого художественно-технического вуза пересекались, взаимодействуя, концептуально-теоретический, технолого-методический и экспериментально-проектный уровни формирования дизайна.

В условиях разрухи и повальной остановки фабрик и заводов в 20-е годы не в производстве, а в театре впервые начали осуществляться идеи конструктивистов о целостной, целесообразно организованной материальной среде, о вещах-орудиях, или "аппаратах", о проектировании образцов нового поведения, нового отношения "человека-работника" к "вещи-орудию". Конструктивно-производственный взгляд на театр и первый опыт в этом отношении театра-мастерской В.Э.Мейерхольда способствовали реализации идей социально-целесообразного конструирования, проектирования функционального процесса, в который включены люди, его участники, и вещи (среда). Мейерхольда увлекла, отмечает Е.Сидорина, волна организационно-конструктивного подхода к творчеству, как увлекла она и авангардных художников. Спектакль трактуется им как сценическое действие, которое имеет сложную структуру и сознательно строится. В центре его – актер, который предстает по преимуществу как "человек действующий", мастерски владеющий телом, как "инструментом" игры на сцене.

Биомеханика – система подготовки такого актера – рассматривалась Мейерхольдом в прямой связи с "трудовыми процессами рабочего". Работа актера, утверждал режиссер, "в трудовом обществе будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан" [17, с.10]. Такая достаточно категоричная постановка вопроса артикулирована режиссером не без влияния установок ЦИТ. Возникнув в период развития НОТ, появления конвейера, изучения и рационализации трудовых движений, биомеханика Мейерхольда не является их зеркальным отражением. Более того, если бы в то время ЦИТ обратился к изучению биомеханики Мейерхольда, то он смог бы избежать некоторых ошибочных установок в своей деятельности.

Очень важно предупреждение, прозвучавшее в 1989 г. па Международном научно-практическом семинаре, посвященном 115-летию со дня рождения В.Э.Мейерхольда: "Не нужно одно упражнение, которое вы видите 30 лет, называть биомеханикой. Мы не знаем, что такое настоящая биомеханика. Мы не опубликовали этого, не исследовали" [18, с.216].

Такому художнику, как Мейерхольд, который, по его собственным словам, является экспериментатором по преимуществу, необходимо иметь экспериментальную лабораторию. "Такого типа лаборатория,– отмечал он,– существует в Америке у психологов. Почему вопросы экспериментальной психологии находятся на такой высоте, почему они разрешаются на строго научной базе? Потому, что экспериментаторы-психологи имеют такую лабораторию, где они, изучая всякого рода рефлексы и воздействия их на зрительный зал, изучают и природу самого рефлекса, и как это воздействует на зрителя, и изучают зрителя с точки зрения рефлекса" [18, с.368].

Если бы Мейерхольду давали работать, а не травили его, не запрещали бы спектакли и, наконец, не ликвидировали его театр и самого создателя, отмечалось на вечере его памяти в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии в 1964 г., мир искусства и. наука могли бы не пойти разными путями, по крайней мере те, добавим от себя, которые привлекали наибольшее внимание великого художника.

Работы Мейерхольда по биомеханике, по сценическому движению вызывали пристальный интерес и продолжают находиться в центре внимания не только деятелей театра. В США опубликована работа о философии биомеханики. "Мейерхольд цельно, наряду со Станиславским, обращался к природе актерского творчества и основал свою систему работы с актерами на новаторской, сформулированной им психофизиологической концепции актерского творчества, в которой он на первое место поставил развитие взаимной и обратной координации разных сфер актерского существования: мысль, движение, эмоция и слово. Он считал, что у актера должна заработать эта биомеханическая цепь" [18,с. 196]. "...до конца понимать,– подчеркивает Т.Есенина,– что хотел и что искал Мейерхольд – нельзя, не зная современной психофизиологии" [18,с. 178].

"Великодушный рогоносец" (1922) – спектакль, в котором, по словам Мейерхольда, принцип конструктивизма "удалось провести полностью" (рис. 5-8). По оценке современников режиссера, это проявилось в построении спектакля ("принцип монтажа"), в оформлении (конструктивное решение), в игре актеров (биомеханика). Оформление спектакля, созданное Л.С.Поповой, представляло собой конструкцию ("станок"), включавшую разноуровневые площадки, лестницу, скаты, колеса, крылья, которые начинали вращаться в нужных местах по ходу спектакля. Конструкция была не только удобна для актерской игры, но и представляла яркое художественное решение, органичное режиссерскому замыслу. В историю театра этот спектакль вошел как удивительно целостный, в котором Мейерхольдом сделана попытка, отмечает Е.Сидорина, охватить речезвуковую, пространственно-динамическую (действенную) и предметно-пространственную стороны спектакля единым конструктивным подходом. Режиссер шел к спектаклю через целеустремленные творческие поиски, которые велись в его мастерской, "где Мейерхольд,– как отмечалось в 20-е годы,– впервые развернул и в коллективной работе со студентами 1-го курса проанализировал свои основания Нового Театра – Театра «Человека»".

Заметим, что искания Мейерхольда в области сценической биомеханики совпали по времени с первыми исследованиями Н.А.Бернштейна в области биомеханики движений, которые впоследствии получили название физиологии активности, или психологической физиологии.

Констатируя тесные связи между биологией и гуманитарными науками, Р.Якобсон говорил: "И теперь, когда я читаю новые работы по биологии, когда я беседую с представителями этой науки, мне кажется очень важным, что в моделях, созданных науками о культуре, лингвистикой, биологией и др. можно увидеть проявления того, что можно было бы назвать телеологией или, как говорят некоторые биологи, телеономией – чтобы отличить научную телеономию от преднаучной телеологии, как астрономию от астрологии. Начиная с первых признаков, с самых элементарных феноменов существования жизни, мы также замечаем и наличие цели, направленности к цели, что было так хорошо сформировано в большой книге ("Очерки по физиологии движений и физиологии активности". Прим. наше.– В.М., В.З.), которую я люблю упоминать, книге, которая оказала очень сильное влияние на лингвистов. Это книга великого московского физиолога... Николая Бернштейна. Так вот, он идентифицирует жизнь с направленностью к цели, с предвосхищением будущего. Этой своей позицией он очень близок к кибернетику, который оказал немалое влияние на американских биологов,– Норберту Винеру" [19, с.218].

Идея "конструирования" труда и быта, создания "ориентировочных упражнений" на основе пространственно-временной партитуры действия для конкретных типов производственных и бытовых процессов положена в основу разработанной теоретиком «производственного движения» Б.И.Арватовым и будущим крупнейшим кинорежиссером С.М.Эйзенштейном программы режиссерских мастерских Московского Пролеткульта. В числе теоретических предметов, предусмотренных в программе, были "научная организация труда, рационализация движений в быту, психотехника, теория монументальных композиций" [20, с.122]. Практические же занятия посвящались сценарной и режиссерской (основанной на принципах биомеханики) разработке разнообразных социально значимых производственных, общественных и социально-бытовых ситуаций (заводской труд, избирательные компании, общественные столовые и т.д.).

Развивая идеи мейерхольдовской биомеханики, С.М.Эйзенштейн разрабатывает концепцию выразительного движения, в основе которой лежит понятие "отказного движения", "предварительного небольшого движения, обратного по направлению к осуществляющемуся, для увеличения амплитуды движения и большего подчеркивания начала движения не исходной точкой, а крайней точкой отказа, являющейся, таким образом, уже не статической, а динамической точкой перелома направления" [21, с.114]. "Отказ", известный разным театральным школам (европейской XVII в., японской XVIII в., еще более древней – китайской), был проанализирован Эйзенштейном и "разложен" на импульс и торможение – составляющие, которые должны быть осознаны актером, "синтезирующим" их в столкновении двух разнонаправленных двигательных моментов, дающих то мускульное искажение, которым характеризуется "выражение".

Близкие по направленности идеи на Украине развивал Л.С.Курбас, учивший актеров преобразованию и преображению собственных движений.

Сами того не подозревая, авторы программы режиссерских мастерских и прежде всего Мейерхольд с его конструктивистским театром-мастерской смоделировали поразительный пропедевтический курс по эргономике, который, к сожалению, не освоен эргономистами до сих пор. Идея специальных проектно-ориентированных курсов по эргономике – театральных по форме, эргономических по содержанию – представляется такой же новаторской, как и реализация принципов конструктивизма в театре. "Театр конструктивистов моделировал жизнь по образу ощущаемого настоящего и предполагаемого будущего, ставил задачу моделирования поведения и деятельности человека в различных ситуациях. Это была попытка проектировать образцы нового поведения, нового отношения человека к вещам (к внешнему миру) – отношения «человека-работника» к «вещи-орудию»" [15, с. 108].