При этих условиях внесение в оду резко отличных средств стиля не уничтожало оды как высокого вида, а поддерживало ее ценность.

Гоголь писал о Державине: «Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомически ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился кроме Державина» ⁴⁸.

И это совершенно соответствует положению поэтики самого Державина: «<...> что живо, то не есть еще высоко; а что высоко, то не есть еще живо. Итак, по сему понятию лирическое высокое заключается в быстром парении мыслей, в беспрерывном представлении множества картин и чувств блестящих, громким, высокопарным, цветущим слогом выраженное, который приводит в восторг и удивление» ⁴⁹.

Любопытно, что Державин колеблется в тематическом разграничении обоих жанров, и отличительными признаками жанров являются для него разные сюжетно-семантические строи, с одной стороны, разное отношение к интонационному и мелодическому моменту, с другой. «В оде и песне столь много общего, что та и другая имеют право на присвоение себе обоюдного названия; однако же не неможно указать и между ними некоторых оттенок, как по внутреннему, так и по внешнему их расположению. По внутреннему: песня держится всегда одного прямого направления, а ода извивчиво удаляется к околичным и побочным идеям. Песня изъясняет одну какую-либо страсть, а ода перелетает и к другим <...> Песня долгое время иногда удерживает одно ощущение, дабы продолжением оного более напечатлеться в памяти; а ода разнообразием своим приводит ум в восторг и скоро забывается. Песня сколько возможно удаляет от себя картины и витийство, а ода, напротив того, украшается ими <...> Песня имеет один напев, или мелодию, в рассуждении единообразного ее куплетов расположения и меры стихов, которые легко могут затверживаться наизусть и вновь возрождаться в памяти своим голосом; а ода, по неравным своим строфам и равносильным выражениям, в рассуждении разных своих предметов, разною гармониею препровождаться долженствует и не легко затверживаться в памяти» ⁵⁰.

Державин противополагает системе неточных рифм оды точные рифмы «песни»; «пятнам» оды — стилистическую непогрешимость «песни»; «славенскому языку» оды — «ясность и искусственную простоту песни». Этот песенный род Державин иллюстрирует «пасторальной песнью» ⁵¹.

Ломоносовское начало временно исчерпало себя в Державине. При этом решающее значение получили небольшие формы, ставшие особенно ощутимыми при исчерпанности грандиозных. Эти «мелочи» возникают из внелитературных рядов — из эпистолярной формы (связанной с культурой салонов): письма начинают пересыпаться «катренами»; культивировка буриме и шарад (еще ближе связанная с культурой салонов) отражает интерес уже не к словесным массам, а к отдельным словам. Слова «сопрягаются» по ближайшим предметным и лексическим рядам. В связи с этим ассоциативные связи слов по соседству получают второстепенное значение; внимание привлекают отдельные слова. Таков детальный анализ лексической окраски двух слов: «пичужечка» и «парень», данный Карамзиным в письме к Дмитриеву ⁵⁴.

Карамзин любит подчеркивать интонационно отдельные слова, внося разговорную паузу перед главными членами предложения и обозначая ее многоточием, что должно рисовать как бы колебание в выборе слова или временное забвение его. То же он вносит и в стих; таким образом, в стих вносится разговорная пауза, выделяющая слово.

Для эпистолярного стиля эпохи характерна игра словами, культивировка каламбура, также указывающая на роль отдельного слова. Вместе с тем Жуковский использует сначала в письмах, затем в стихах слово, обособившееся от больших словесных масс, выделяя его графически, курсивом в персонифицированный аллегорический символ: «воспоминание», «вчера», «завтра», «там». Элегия с ее напевными функциями бледнеющего слова и подчиненных напеву интонаций проходит еще стадию семантической чистки — стадия Жуковского в стихотворной переписке его с Батюшковым и Вяземским (1814) ⁵⁵. Рядом с элегией возвышается легкое послание, которое уже по самому существу является оправданием внесения в стих разговорных интонаций. Ода становится настолько опальной, что тематически близкие произведения намеренно называются то «песней», то «посланием». Карамзин пишет Дмитриеву о его «не-оде», названной песнью; Жуковский пишет «послание» императору Александру I (1814). Произносительная сторона поэзии в связи со спадом ораторской установки и вообще качественно тускнеет.

Но ода, как направление, а не как жанр, не пропадает. Обреченная на потаенную, подземную жизнь, опальная, она всплывает в бунте архаистов, сначала старших (Шишков), затем младших (Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер) ⁶⁰.

Характерной фигурой на пороге двух эпох является Гнедич, объединяющий звание поэта со званием декламатора, признанный оценщик стихов, переводящий их при этом в декламационный план.

Борьба за оду отмечает средину двадцатых годов — поворотный момент в развитии лирики, когда были исчерпаны послание и элегия; сюда относятся опыты и выступления Грибоедова и Кюхельбекера.

Ода сказывается и в другом боковом течении лирики — в лирике Шевырева и Тютчева; здесь происходит сложный синтез принципа ораторской поэзии с использованием мелодических достижений элегии (ср. совмещение Ломоносова и итальянских влияний у Раича) и внелитературной формы дилетантского фрагмента (Тютчева) ⁶².

Из переписки со Шкловским видно, что Тынянов намеревался вернуться к литературе XVIII в. В связи с занятиями Матвеем Комаровым у Шкловского возник замысел совместной с Тыняновым книги по XVIII в. В сентябре — октябре 1928 г. Тынянов писал ему: «Насчет XVIII века. Знаешь что? Начнем. Ты — прозу (и журналы), я поэзию? С перемычками: „поэтич[еской]” и „ораторской” прозы и „прозаич[еской]” поэзии» (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723).

Намеченная совместная работа, как и более широкий замысел истории русской литературы, обсуждавшийся в переписке 1929 г., не была осуществлена. Как видно из писем, Тынянов был очень заинтересован «Матвеем Комаровым» Шкловского. Однако он остался в стороне от подобных попыток соединения опоязовских идей и социологической методы. Тынянов 30-х годов эволюционировал иначе — в направлении традиционных историко-литературных и биографических изысканий.

Приводим большую часть наброска из архива Тынянова (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 60). Зачеркнутое даем в прямых скобках.

«[Русская] ода [XVIII века] как декламационный жанр

 

В искусстве нет решенных вопросов и нет достигнутых результатов. Каждый результат в нем упраздняет самого себя [и диалектически вызывает противное явление]. Революции в искусстве ничего не закрепляют, они только изменяют искусство. На протяжении 30 последних лет пережито несколько литературных революций: символизм, футуризм. Революции эти результатов не закрепили, они изменили литературу. Новый, более медленный период развития, как и новая „простота”, развивается на фоне старых.

Борьба футуризма и его ответвлений с символизмом, жестокая и беспощадная, не имеет себе примеров в более ровной и более медленной истории поэзии XIX века. Она переносит нас в XVIII век, к его грандиозной и жестокой борьбе за формы. Вместе с тем она отвлекла внимание от другой ветви лирики ^г, которая противопоставила себя символизму и, не зная, как себя назвать, назвалась было акмеизмом и последователи которой никак себя не называют.

Переводы Ломоносова и Сумарокова были опубликованы в журнале «Полезное увеселение», 1760, январь. Об этом поэтическом состязании см.: Г.А.Гуковский. К вопросу о русском классицизме. Состязания и переводы. — П-IV, стр. 129-130; его же. Русская поэзия XVIII века, стр. 41.

«Указание» — термин Риторики («Когда на предлагаемую вещь указуем, междометием: се, вот») — см. § 101 Риторики 1744 г. и § 218 Риторики 1748 г., где Ломоносов и приводит эту цитату из оды на день восшествия на престол Елизаветы Петровны (1746).
[24] «Идеи суть простые или сложенные. Простые состоят из одного представления, сложенные из двух или многих, между собою соединенных [...]» (Риторика 1748 г., § 4-VII, 100).
[25] Ср.: «[...] получается как бы заумный язык, но не в смысле небывалых слов, а в смысле небывалых сочетаний значений» (Г.А.Гуковский. Русская поэзия XVIII века, стр. 17). «Темнота» поэтического языка Ломоносова (а также содержание Риторики) трактуется рядом ученых как признак принадлежности к искусству барокко (Д. Чижевский и др.).

В архиве Тынянова сохранился листок с тезисами выступления, тема которого обозначена автором словами: «Что было Есениным и что стало Есениным» (запись датируется приблизительно мартом 1927 г.). Эти тезисы намечают тему «новой» оды и элегии: «Его стихи — резкий и канонический жанр — элегия, с кающимся героем со смертью героя etc. (Мюссе).