Бент М.И. Немецкая романтическая новелла. Иркутск, 1987 (с.71-87).

Раздался гудок и белый трёхпалубный пароход отчалил от пристани. Бельчата визжали и танцевали от радости. Им предстояло совершить настоящее путешествие и увидеть то, о чём они до этого читали только в книгах.

Бент М.И. Немецкая романтическая новелла. Иркутск, 1987 (с.71-87).

 

Отрицание эстетизма ранних романтиков получало у отдель­ных поэтов и мыслителей различное выражение. Это радикаль­ным разрыв с художественным творчеством и переход к полити­ческой активности (Ф. Шлегель), и смиренное ученичество у на­родной фантазии и религиозной мистики (Арним, Брентано), и творческое и практическое приобщение к национальным зада­чам (патриотические произведения Клейста), наконец, изживание романтического субъективизма на путях исследования реальных обстоятельств (Гофман, тот же Клейст, Гауф, поздний Тик).

Поэтому, хотя в «религиозном отречении» К. Брентано не без оснований видят источник жизненной и творческой его катастро­фы [см.: 36; 6; 22], гораздо существеннее распознать в нем то общее, типовое, что позволяет рассматривать биографию и твор­ческий путь Брентано не как исключение, а напротив,— как «мо­дель» романтической эволюции [см.: 21, а также 66].

В контексте этой эволюции «Повесть о славном Касперле...» (1817, создана, очевидно, в 1815—1816 гг.) оказывается произ­ведением глубоко симптоматичным, она, наряду с «Одержимым инвалидом» Арнима, бесспорным образом фиксирует характер и тип перелома у романтиков гейдельбергской школы. Эти произведения в хронологическом отношении являются памятника­ми начавшейся эпохи Реставрации и Священного союза.

Избранный нами подход предполагает рассмотрение ряда ис­пользованных Брентано лейтмотивов и предметных символов в ка­честве средств выражения внутриромантического перелома — от романтического «своеволия» к «смирению». При этом приобре­тают существенное значение не только сами термины и выра­жаемые ими понятия, но и их конкретное лингво-стилистическое воплощение, поскольку фантазия Брентано функционирует не столько в сфере логических понятий и предметов реального мира, сколько в области поэтических отражений и символов, так что самое фонетическое выражение оказывается средством созда­ния «метаязыка». Аналогичным образом дело обстоит и с новел­лой Арнима, только там имеет место принцип лирической ассо­циации, здесь же преобладает типичный для баллады лейтмотив. О «балладности» «Повести...» говорилось неоднократно (Ф. Локкеман, Й. Клейн и др.), называли ее и «трагическим кукольным представлением» (В. Зильц), отмечалась аналогия с песней «Мирской закон» из «Волшебного рога мальчика» (Б. фон Визе). В известном смысле повесть и возникла как «запись», поскольку обе трагические истории были рассказаны автору и контаминированы им в общий сюжет. Если обратиться к образцам балладного творчества романтиков (например, «Тёрн» В. Вордсворта и другие баллады лейкистов), то мы увидим ряд примечательных общих приемов построения и признаков сюжет­ного типа: поэт встречает некоего человека из народа, и тот должен «поведать» простую и жуткую историю (например, о де­вушке-детоубийце: таков сюжет баллады Вордсворта, об этом же — в указанной песне из «Волшебного рога» и в истории Аннерль), что он и делает со всем простодушием своего звания.

Разумеется, говорить здесь можно лишь о балладном прото­типе, поскольку «Повесть...» сочинена в прозе, а автор-рассказ­чик не ограничивает себя ролью слушателя и собирателя, но принимает участие в событиях, которые, что в балладе также невозможно, принадлежат настоящему. Выпадают из балладной структуры и некоторые события концовок. Персонажи «Повести...» близки к фольклорным прежде всего способом типизации: они наделены изначальными характеристиками, которые фатально предопределяют их судьбу. Примечательно в новелле присутст­вие поэтической стихии в ее непосредственности: проходящая рефреном через весь текст песня о Страшном суде, ритмизован­ные фразы и особенно лейтмотивы.

Если изложить историю, следуя ее «балладной» канве, то получится примерно следующее. Некий сочинитель встречает незадолго до полуночи старуху крестьянку, расположившуюся для ночлега на ступенях какого-то дома и равнодушную к уча­стию собравшейся толпы. Поэт намеревается провести эту ночь рядом со старой женщиной, и в завязавшейся беседе она расска­зывает две истории: о славном Касперле, своем внуке, и о при­гожей Аннерль, своей крестнице.

«Ах, какой это был прекрасный малый, и тело и душу в чи­стоте соблюдал... господь бог не даст ему погибнуть. В школе он среди всех выделялся, самый что ни на есть опрятный, самый прилежный был, а уж что до чести, тут на него просто надивить­ся нельзя было»,— так характеризует старая женщина своего внука, приступая к рассказу [22, с. 196]. Мотив чести, здесь обо­значенный, становится ведущим в новелле. Он тесно связан с биографией Каспера, побывавшего в результате военных похо­дов против Наполеона во Франции и вынесшего оттуда «всякие занимательные истории» [22, с. 196], где непременно речь идет о чести, которой, по его словам, так преданы французы.

Особенно важна история «об одном французском унтер-офицере» [22, с. 196], который убил себя из ружья, после того как, выполняя приказ, подверг телесному наказанию провинившегося солдата. «Вот это, отец, был человек с чувством чести» [22, с. 197],— заключает Каспер и защищает понятие чести в спорах с отцом и старшим братом, которые не только насмехаются над его преувеличенной привязанностью к «чести», но и презирают содержание этого понятия. Этот «анекдот» (что отмечалось иссле­дователями) является лейтмотивом для истории самого Каспера, поскольку и он не может жить, чувствуя себя обесчещенным.

Другое предсказание содержится в сне Каспера, где он сам лишает себя жизни, чтобы лечь в готовую могилу рядом со свои­ми близкими. Этот сон он видит во время ночлега на мельнице, по пути домой, в отпуск. Тут и случилось нападение разбойни­ков, во время которого Каспер потерял коня и все имущество: деньги, патент унтер-офицера, отпускное свидетельство. Это явля­ется для него позором, однако подлинное отчаяние он испыты­вает, когда, предприняв энергичное преследование, неожиданным и роковым для себя образом обнаруживает, что был ограблен своими же родственниками, отцом и братом. Отдав их в руки правосудия, Каспер спешит на могилу матери и стреляет себе в сердце.

По словам Б. фон Визе, честь «является собирательным име­нем для всех попыток человека определиться в социальной жиз­ни и держаться определенных норм, которые признаются обще­ством в качестве нравственных. С этой точки зрения, человек, привязанный к понятию чести, бесконечно зависит от суждений о нем окружающих» [123, с. 70]. Это утверждение верно в том смысле, что перед нами «социальный» человек, каким его сделали революция и история. Понятие «чести» избрано им сознательно. Оно коренным образом отличается и от религиозной догмы и от патриархальной привычки. Конечно, самоосуждение и само­убийство Каспера отражают признание общественного мнения как важнейшего поведенческого императива, но они также и вы­ход за пределы всякой нормы. Перед нами акт величайшей инди­видуальной свободы суждения Каспера о себе проникнуты духом индивидуализма, исходят из сознания собственной обособленно­сти и правомочности. Таким образом, речь идет о ярком и симпто­матичном проявлении романтического своеволия. Из двух возмож­ностей — позор или смерть — герой не колеблясь выбирает вторую.

Может возникнуть предположение, что культ чести связан здесь с прусской военной этикой. В романе Т. Фонтане «Шах фон-Вутенов» (1883) самоубийство офицера трактуется именно так: «...это могло произойти... лишь в прусской столице... или... в рядах армии, какой она стала после Фридриховой смерти... Постоянная болтовня о чести, о фальшивой чести, спутала все понятия и убила честь доподлинную» (гл. 20). Порой акцентируется «чисто немецкий» характер разрешения коллизии: наказание об­ращается на самого пострадавшего, как это было с героями Лессинга, Гете, Шиллера [39, с. 82].

Однако уместно вспомнить резкую оппозицию двора и кабине­та, смятение общества в связи с самоубийством Г. фон Клейста (1811), чтобы почувствовать: в глазах современников самоубий­ство продолжало оставаться действием «безбожным», возмути­тельным самоуправством, дерзким вызовом господствующей мо­рали. B контексте романтической эволюции это — проявление того «Своеволия», которым ознаменовал себя раннеромантический индивидуализм. Моральное осуждение такому поступку, выска­занное в новелле старой женщиной в форме предостережения: «Чти господа бога, ему одному честь воздавай» [22, с. 197],— носит совершенно однозначный характер. Это — осуждение роман­тического индивидуализма с позиций патриархальной этики, про­явление самокритики романтизма.

История Аннерль, если опустить мрачные предзнаменования, которые сопровождали ее с детства, еще более проста и уклады­вается в типическую формулу: «Из-за этой самой чести и погибла: ее соблазнил знатный барин и бросил, она задушила своего ре­бенка.., а потом сама на себя заявила» [22, с. 212], отказавшись при этом назвать имя соблазнителя и отвергнув тем самым воз­можность помилования.

Если сама история еще «классична» (Маргарита в «Фаусте»), то выбор Аннерль носит, как и выбор Каспера, романтический (личностный) характер: «Я задушила его ребенка, я хочу уме­реть, а сделать его несчастным не хочу. Я должна понести нака­зание...» [22, с 212—213]. «Своеволию» Каспера и Аннерль проти­востоит «смирение» Анны-Маргареты (так зовут старую женщи­ну), понятию «чести» противопоставлено понятие «милости», по­нятию ложной любви, к которой примешивается «честь»,— поня­тие любви истинной, связанной с «милостью».

Для понимания основной коллизии новеллы, которую мы обозначили как «своеволие — смирение», существенное значение имеет и образ повествователя. Немецкой романтической новелле этого времени, что подтверждается также эволюцией новеллисти­ческого творчества Клейста, Гофмана, Арнима, присуща передача функций рассказчика одному или нескольким персонажам, не отождествляемым с личностью автора-повествователя. В но­велле Брентано подобное решение налицо, поскольку основные рассказы вложены в уста старой женщины из народа, перед чьей простодушной мудростью духовно разоружается «поэт». В этом отношении самоуничижение его типично: «Удивительно, почему это немец всегда стесняется сказать, что он писатель.

Людям низших сословий всего неохотнее говоришь, что ты по книжной части...» [22, с. 197].

В новелле Брентано рассказчик не просто «создает раму» своей встречей и беседой со старой женщиной. Он является в из­вестной мере участником событий. Обращает на себя внимание его «энтузиазм», горячая заинтересованность в делах, о которых ему рассказывают, готовность всячески способствовать разреше­нию всех трагических обстоятельств. Однако эта неуместная суетливость оказывается буквально поглощенной фаталистиче­ским поведением старой крестьянки, для которой казнь Ан­нерль — дело решенное («справедливость лучше прощения» [22, с. 212],— говорит она), как и ее собственная кончина. Речь идет только о честном погребении для всех, чтобы на День Страшного суда в пристойном виде предстать перед господом.

В этой связи важен вопрос времени. Для рассказчика и графа Гроссингера сжатость времени обусловлена предстоящей казнью Аннерль. Поведение Анны-Маргареты, напротив, как бы отменяет всякое время. Тем самым отменяется и роль новеллистического «поворота»: тот факт, что рассказчик и граф Гроссингер не поспе­ли к месту казни вовремя, имеет значение как утверждение фата­лизма и предопределенности, но не как новеллистический «со­кол». В противоположность этому, оба вставных рассказа демонст­рируют новеллистическое начало весьма отчетливо, поскольку в них центральным мотивом является романтическое своеволие персонажей.

«Энтузиасту» удается, вопреки препятствию в лице графа Гроссингера, предстать перед герцогом и добиться помилования для Аннерль. Но этот успех показателен именно своей безрезуль­татностью, так же как раскаяние графа Гроссингера, истинного виновника несчастной судьбы Аннерль. Как нарочно, все внешние обстоятельства (маневры, падение графа с лошади и т. п.) сошлись таким образом, чтобы меч опустился до прибытия изве­стия о помиловании. Человеческая активность и здесь терпит многозначительное поражение, так как пытается влиять на пред­начертанный ход событий.

По замечанию Р. Алевина, в этой повести «каждый элемент утрачивает свою материальность и преобразуется в орнамент или функцию» [59, с. 101]. Попытки истолкования отдельных пред­метных символов предпринимались, однако, лишь в самом общем виде и без соотнесения с центральными мотивами и идейным пафосом произведения. «Веночек и роза являются здесь носите­лями утешения и блаженства, тогда как меч и фартук — носители демонического неблагополучия»,— пишет, к примеру, Б. фон Визе [123, с. 74]. Между тем, именно указанная связь обнаруживает структуру поэтического мышления автора.

Рассмотрим ведущие предметные символы повести. Розу и та­лер передает старой женщине командир дозора граф Гроссингер. Роза живо напоминает Анне-Маргарете сватовство ее покой­ного мужа, но она уже говорит: «Это он меня к себе зовет» [22, с. 195]. В песне, которую слышит рассказчик, «милость берет вуаль (то есть знак спасения), если любовь дает розы». Но розу Гроссингера старая женщина кладет на грудь уже мертвой Аннерль. Роза становится знаком любви и смерти. Талер рассказ­чика предназначен для Каспера, талер Гроссингера — для Аннерль. Граф просит передать старой крестьянке розу и талер, так как песня, которую она поет, связана для него с образом покинутой возлюбленной. Оба талера, следовательно, достанутся мертвым. Талер, как и роза,— знак любви и смерти.

Старая женщина сплела на могилу своей дочери, матери Кас­пера, простой венок из цветов. Каспер же привез из Франции веночки «из красивых золоченых цветов» [22, с. 201]: на могилу матери и для свадьбы с Аннерль. Цветы веночков — не настоя­щие, на них отпечаток золота, тщеславного желания возвыситься над окружающими, превзойти их, продемонстрировать свое «бла­городство». С помощью веночков Каспер «оказывает честь» своей матери и намеревается укрепить «честь» Аннерль.

Через веночек, предусмотрительно прикрепленный к пуговице мундира, Каспер стреляет себе в сердце. Обрызганный его кровью веночек старая женщина возложит потом на мертвую голову своей крестницы. За веночком закрепляется, благодаря такой связи, мотив «чести-тщеславия», мотив романтического индиви­дуализма и своеволия. Венок тоже говорит о смерти, но о смерти как результате самоуправства. Когда автор говорит: «На голову ей [уже мертвой Аннерль.— М. Б.] надела золоченый веночек, а на грудь положила... розу» [22, с. 217],— то обнаруживается глубокое различие этих предметных символов, соотнесенных с «го­ловным» и сердечным началами в человеке. Венок и роза оказы­ваются в противопоставлении как знаки истинного и ложного, как символы любви-тщеславия и любви-чувства, своеволия и по­корности. Единство же их в том, что оба они — также символы смерти.

Аналогичным образом дело обстоит и с другими центральны­ми деталями повествования. Конечно, и меч и фартук говорят о грядущем несчастье, но делают это с противоположных сторон, предостерегая и искушая. Меч появляется впервые в рассказе старой крестьянки о детстве Аннерль и казни охотника Юрге.

Вещий меч палача качается в шкафу на гвозде, когда в комнате находится маленькая Аннерль. Фартук, который старая Анна-Маргарета накинула на отрубленную голову Юрге, вцепившуюся в подол маленькой Аннерль, потом будет тайно взят ею и сыграет свою зловещую роль (в нем Аннерль задушит своего ребенка). И хотя Аннерль, предчувствуя беду, не раз в слезах срывает с себя этот фартук, он связан с ее судьбой, как и меч. Фартук — знак смерти как преступления, меч — знак смерти как справед­ливости. Фартук соотносится со «своеволием», меч означает сми­рение перед высшей правдой и законом. Оба эти предмета соеди­няются каждый раз смертью.

Как уже говорилось, мышление Брентано, поэтическое по суще­ству, действует в области звуковых ассоциаций. Статистический анализ текста с точки зрения его фонетики дал бы, вероятно, показательные результаты. Но и на уровне эмпирическом можно констатировать исключительную активность ряда фонем, в осо­бенности тех, которые по своему звуковому составу сближаются с коренным для повести словом «Ehre» (честь). Примером может служить фраза из анекдота о французском унтер-офицере: «Als ег aber fertig war, nahm er das Gewehr des Mannes, den er geschlagen hatte, stellte es vor sich an die Erde und druckte mit dem Fuesse los, dass ihm die Kugel durch den Kopf luhr und er tot nidersank». («Но, покончив с наказанием, унтер взял ружье рядо­вого, которому отсчитал двенадцать ударов, поставил его перед собой на землю и нажал ногой на курок. Пуля прострелила ему голову, и он упал мертвым» [22, с. 196—197]).

Слову «Еhге» в звуковом плане противостоит слово «Grab» (могила), возникающее в решающих эпизодах произведения (пророческий сон Каспера, его самоубийство, казнь Аннерль, похороны героев и др.). Эта фонетическая коллизия фиксируется и в самом названии соседством «га» и «ег» в словосочетании «...vom braven Kasperl...». Звуковое решение, таким образом, соответствует общей тенденции произведения, порицающего свое­волие и проповедующего смирение.