Двадцатый векДвадцатое столетие часто называют "'веком критики". И не без оснований. Такого мощного всплеска литературно-критической мысли не было никогда ранее. Достаточно сказать, что критика стала основным видом литературного выражения, то есть из скромной служанки художественного творчества стала ее госпожой. Действительно, современное литературоведение стало играть ведущую роль среди гуманитарных наук, впитав в себя самые разнообразные области человеческого знания — философию, социологию, психологию, языкознание и ряд других. Кроме того, литературоведение, критика, как и вся литература, тесно соприкасаются с реальной жизнью, с политикой, идеологией. Все это и обеспечивает литературоведению ведущую роль в системе гуманитарного знания. Достаточно сказать, что почти все влиятельные современные философы — М. Хайдеггер, Ж. П. Сартр, Э. Фромм и др.— были одновременно и литературоведами или активно использовали литературный материал для своих теорий. Все современное литературоведение делится на два основных потока — сайентистский и антропологический или гуманистический. Сайентисты (англ. science — наука) стремятся разрешить проблемы литературы, опираясь на достижения различных областей науки, продолжая во многом усилия позитивистов XIX века. Представители гуманистического направления исходят из убеждения, что литература — особый вид человеческой деятельности, не поддающийся строго научному истолкованию. В теориях различных "гуманистических" школ, ищущих собственные антипозитивистские методы анализа, иногда чувствуются отголоски романтического понимания творчества. XIX век породил две-три влиятельные литературоведческие школы, а в XX столетии их количество исчисляется уже десятками. При этом борьба между ними часто носит ожесточенный характер. Как правило, современные критические методологии, разработанные той или другой "школой", получают международное распространение. Таковы структурализм, семиотика, психоаналитическая, мифологическая, рецептивная и феноменологическая критика, деконструктивизм идр. В XX веке продолжают существовать, но уже в новом качестве и более традиционные направления — герменевтика, социологическое литературоведение, включающее и марксистскую методологию, этическая, эстетическая и мифологическая критика. Мифологическая критика. Корни этого направления в литературоведении находятся в конце XVIII — начале XIX века, когда вспыхнул острый интерес к мифу, приведший к появлению первой мифологической школы, рассмотренной выше. Основное различие между последней ивновь возникшей заключается в том, что мифологические литературоведы XX века занимались не столько анализом национального фольклора и поисками национальных корней, сколько прямым использованием древнего мифа в качестве инструмента для объяснения самой современной литературы. Миф определялся в качестве матрицы не только штамповавшей первые художественные формы, но и все последующие, вплоть до настоящего времени. Вся современная литература вдруг предстала насквозь пронизанной 'мифологемами", "архетипами". При этом последние понимались не в качестве "пережитков", а как носители высшей художественности, мудрости и глубины. Современное мифологическое направление в литературоведении возникло в самом начале XX века в Англии. Толчком к его возникновению послужила знаменитая книга Дж. Фрейзера "Золотая ветвь", первые тома которой появились в последнее десятилетие XIX века. В этой работе английский антрополог основное внимание уделил древним ритуалам, связанным со сменой сезонов (умирание — воскресение) и выросшим на их основе сезонным мифам. Именно поэтому фрейзеровское направление в литературоведении именуют "ритуально-мифологической критикой". Среди почитателей Дж. Фрейзера оказалась целая группа талантливых ученых Кембриджского университета (Дж. Уэстон, Дж. Харрисон, Г. Мэррей и др.), которые первыми применили новое учение для решения литературных проблем. Сначала Дж. Уэстон в книге "От ритуала к роману" (1920) предложила мифологическое прочтение цикла средневековых романов о Святом Граале, найдя в них множество сезонных ритуалов, а затем Г. Мэррей в работе "Гамлет и Орест" (1927) предположил, что Шекспир в образе Гамлета репродуцировал не более как мифологического бога зимы, замораживающего и убивающего все живое. Мысль о бессознательной "заряженности" идеями и образами прошлых эпох впервые возникли у романтиков. Герой романа Новалиса "Генрих фон Офтердинген" (1802) не постигает жизнь, а узнает уже когда-то ему известное. Однако эта мысль была оформлена в стройную теорию только лишь одним из крупнейших психологов XX века швейцарцем Карлом Юнгом. Он выдвинул положение о "коллективном бессознательном" и "архетипе". Наше "коллективное бессознательное" запрограммировано древним опытом, неосознанно передающимся из поколения в поколение. Основным средством передачи является "архетип", который может принимать и современные формы. Например, железнодорожную катастрофу К. Юнг сводит к архетипу борьбы с огнедышащим драконом. Психоаналитическая критика. Эта влиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856—1939) и его последователей. 3. Фрейдом разработаны две важные психологические теории — теория бессознательного и теория влечений. Основные идеи первой сводятся к тому, что поведение человека в большей степени определяется бессознательными, чем осознанными, мотивами. Бессознательное понимается как мощный генератор психологических импульсов, влияющих не только на психологию, но и на здоровье человека. Формирование бессознательного происходит в возрасте до пяти лет и зависит главным образом от отношения ребенка к отцу и матери. Мать воспринимается как источник удовольствия (а ребенок, этот "абсолютный эротик", по определению 3. Фрейда, всегда делит лишь на то, что приносит и не приносит удовольствие), отец же предстает в качестве соперника. И отношение к нему двойственное, "амбивалентное", то есть любовь и неприязнь одновременно. Этот семейный "треугольник" рождает у ребенка психологическую установку, которую Э. Фрейд назвал "эдиповым комплексом" (по имени Эдипа, героя трагедии Софокла, который убивает отца и женится на матери). В другой теорииЭ. Фрейда — теории влечений — выдвинуто положение о том, что основным влечением человека является сексуальное. Именно общественно предосудительные сексуальные устремления подавляет взрослеющий ребенок, загоняя их в "бессознательное". Однако загнанные в эту психологическую тюрьму или клетку', они "бунтуют", пытаясь вырваться наружу. Часто эта борьба с мощными эротическими импульсами, которые необходимо сдерживать, заканчивается болезнью — неврозами и даже сумасшествием. Необходимость подавлять эротические влечения диктуется общественной необходимостью — в противном случае человек, этот эгоист и "искатель удовольствий", оставался бы в диком состоянии. Вся цивилизация, по учению 3. Фрейда, строится за счет отказа от удовольствий. Но за это приходится часто расплачиваться физическими и психологическими болезнями. Психоанализ придал литературоведению и критике специфическое направление. С самого начала своего возникновения, а это — второе десятилетие XX века, психологическая критика сосредоточила внимание на особенностях психики автора. В течение нашего столетия были написаны сотни психоаналитических биографий. Сам 3. Фрейд проанализировал произведения Достоевского (статья "Достоевский и отцеубийство"). Писатель предстал у 3. Фрейда в качестве жертвы "эдипова комплекса", нашедшего творческое выражение в романе "Братья Карамазовы", где сыновья убивают отца. В статье 3. Фрейда о Достоевском, как и в работах других многочисленных литературоведов-психоаналитиков, приводится мысль о том, что художественное творчество помогает автору "изжить" предосудительные, часто уголовно наказуемые устремления. Этот процесс преобразования и переключения энергии нездоровых влечений на поле культурного творчества или социальной деятельности получил у Фрейда название "сублимации". Фрейд утверждал, что три самые выдающиеся произведения мировой литературы — "Эдип-царь" Софокла, "Гамлет" Шекспира и "Братья Карамазовы" Достоевского — написаны на тему "эдипова комплекса". Вслед за своим учителем отыскивать названный комплекс и связанные с ним болезни, извращения и "комплексы" стали десятки других литературоведов-психоаналитиков в различных странах. Но наиболее широкое распространение психоаналитический метод получил в США, особенно в 1920-е гг. Энтузиастами психоаналитического метода были К. Эйкен, Ф. Пескот. А. Тридон. Д. Крач. в США, Э. Джоунс в Канаде, М. Бонапарт во Франции, Г. Рид и Р. Вест в Англии, И. Ермаков в СССР. С помощью психоаналитического метода его энтузиасты пытались объяснить как сущность художественного творчества вообще (книга Ф. Прескота "Поэтическое мышление"), так и проанализировать более частные литературные проблемы. Особый интерес проявили фрейдисты к психологии литературного героя. Особенно привлек их образ Гамлета. К многочисленным трактовкам последнего была прибавлена и психоаналитическая его интерпретация. Первым высказался о Гамлете сам 3. Фрейд, считавший, что истинная трагедия шекспировского героя состоит не в духовной слабости перед необходимостью выполнить непосильную задачу (отомстить за отца), а в том, что "Гамлет в душе не хочет исполнить эту задачу". И это нежелание объясняется исключительно "эдиповым комплексом" героя. Клавдий, если верить 3. Фрейду, осуществил, убив отца Гамлета, тайное желание сына. Трактовка образа Гамлета как потенциального отцеубийцы откровенно противоречит тексту самой трагедии, в которой герой неоднократно говорит о своей любви к отцу. Из этого затруднительного положения попытался выйти один из самых верных последователей 3. Фрейда канадский литературовед 3. Джоунс, мобилизовав для этого характерный арсенал психоаналитических средств. Оказывается, чем лучше отзывается Гамлет о своем отце, тем глубже он его ненавидит. 3. Джоунс называет это 'амбивалентностью чувств". Далее, с помошью подобных же психоаналитических категорий ("идентификация1", "распределение", "расщепление", "субституция" и др.) 3. Джоунс разъясняет, что понятие "отец" распределено принцем Датским сразу на три персоны — на духа, на Полония и на Клавдия. Последний, если верить 3. Джоунсу, кроме того, что является "заместителем" отца Гамлета в том смысле, что женится на его матери, несет еше одну нагрузку — с ним идентифицирует себя Гамлет в своем бессознательном стремлении убить отца. Приведенный пример ярко иллюстрирует специфику психоаналитического метода в литературоведении. Литературоведов-фрейдистов не смущает явный смысл художественного текста. Они ищут смысл скрытый. И часто находят его даже там, где такого смысла вовсе нет. И хотя их трактовка образа Гамлета получила в XX веке значительное распространение (в ее духе играет роль Гамлета знаменитый английский актер Л. Оливье), на ее умозрительность указывали многие оппоненты 3. Фрейда. Так, известный английский литературовед Ф. Лукас писал: "Я не верю, чтобы Шекспир мог предложить своим зрителям сюжет, сущность которого была непонятна ни ему самому, ни им... Несомненно, что Шекспир не изображал Гамлета хоть сколько-нибудь враждебным по отношению к отцу". Психоаналитический метод в различных модификациях и сочетаниях (со структурализмом, например), продолжает использоваться в литературоведении и в настоящее время, своеобразно продолжая традиции "биографической" критики. Однако он все чаше определяется как "старомодный". Слишком монотонным и схематичным представляется стремление психоаналитиков в авторах произведений и их героях отыскивать одни и те же психологические установки, в частности, сводить все и вся к пресловутому "эдипову комплексу". Формальные школы в литературоведении. Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени — культурно-историческая, духовно-историческая, мифологическая — очень мало внимания уделяли форме художественного произведения. Произведение для них было не столько эстетическим объектом, сколько "документом эпохи", "выражением" духа эпохи и т. п. На рубеже веков большое распространение получила также импрессионистская критика. Ее представителей серьезно не интересовало ни содержание, ни форма произведения. Для них главным было — предложить свои впечатления от прочитанного публике. Реакцией на импрессионизм и различного рода позитивистские "внешние" подходы к художественной литературе стало бурное развитие, начиная с 10-х гг. XX в., формальных методов в литературоведении. Интерес к форме сочетайся в них со стремлением быть научными методами. Русская формальная школа. Просуществовав короткое время (с середины 10-х по середину 20-х гг.), эта школа тем не менее оказала большое влияние на литературоведческую мысль XX столетия. Идеи, выдвинутые русскими формалистами, дали первоначальный толчок развитию подобных методов исследования во многих странах. Русские формалисты составляли две группы. Первая именовала себя "Обществом изучения поэтического языка" (ОПОЯЗ), вторая — "Московским лингвистическим кружком". Членами этих групп и сочувствующими им были многие известные ученые-лингвисты и литературоведы. Среди них — В. Виноградов, Е. Поливанов, Л. Яку-бинский, Г. Винокур, Р. Якобсон, Ю. Тынянов, В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Б. Томашевский и ряд других. Основополагающим в подходе русских (как, впрочем, и всех других) формалистов к художественному произведению (прежде всего к поэтическому) было утверждение, что именно форма делает поэзию поэзией, определяя специфику последней. Содержание стихотворения можно пересказать без использования рифмы, ритма, то есть разрушив его форму, но при этом улетучивается и поэтическое впечатление. Поэзия исчезает. Таким образом, поэтической форме, поэтическому языку придавалось первостепенное значение. Более того, признавалась возможность саморазвития поэтической формы вне зависимости от содержания. Это были радикально новые взгляды на поэзию. До этого форма понималась скорее как служанка содержания. И хотя наиболее выдающиеся литературные мыслители от Аристотеля до Белинского уделяли большое внимание и форме произведения, все же только в XX веке вспыхнул подлинный ее культ. И начало ему было положено русскими учеными. Один из основоположников формального метода В. Шкловский выдвинул тезис "искусство как прием", взятый затем на вооружение другими литературоведами-формалистами. "Прием" понимался как главный инструмент создания художественного произведения. С помощью различных поэтических приемов, сознательно применяемых авторами произведений, предметы и явления реальности превращаются в факт искусства. Приемы могут быть традиционными и новаторскими. Последним русские формалисты уделяли много влияния. Характерно, что затем и американские формалисты будут восхвалять модернистскую поэзию, считая ее высшим достижением поэтического творчества. В этой связи представляется чрезвычайно интересным вопрос о взаимосвязях формалистов-теоретиков и формалистов-художников, экспериментировавших с формой, используя самые экстравагантные "приемы". Одним из важнейших художественных "приемов" формалисты считали "остранение" (от слова "странный"). Это понятие было впервые введено В. Шкловским в книге "Воскрешение слова" (1914) и получило дальнейшую разработку в его статье "Искусство как прием" (1917). В произведении, по мысли Шкловского, знакомые вещи должны представать в неожиданном, необычном, "странном" свете. Только тогда они привлекут внимание читателя, разрушив '"автоматизм восприятия". Остранение, таким образом, понимается как универсальный и важнейший художественный прием. В качестве примера В. Шкловский приводит необычное, "странное" описание оперного представления в "Войне и мире". "Был какой-то черт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под ним доски, и он не опустился туда". Разрушить автоматизм читательского восприятия могут ирония (как в приведенном примере), а также парадокс, употребление непривычных (бытовых или областных) слов и т. п. В более широком плане нарушение привычного и ожидаемого выражается в борьбе "старшей" и "младшей" линии в литературе, то есть в борьбе традиции и новаторства. Очевидно, что так понятый текст несет в себе внутренний накал и стимулирует подобное напряжение в читательском восприятии. Более подробно проблему напряжения внутри поэтического текста будут разрабатывать американские "новые критики", которые станут искать в художественном произведении борьбу различных художественных элементов. Например, К. Брукс определит парадокс в качестве универсального художественного средства (по терминологии русских ученых — "приема"), который определяет специфику поэзии. "Новая критика" возникла в Соединенных Штатах в конце гг. Ее крупнейшими представителями были Дж. Рэнсом, А. Тейт, К. Брукс, А. Уинтерс, Р. Блэкмур. "Новый критики" исходили из понимания поэтического произведения (их основные объекты внимания, равно как и исследовательские достижения, были связаны прежде всего с поэзией) как автономного, замкнутого в самом себе, в своей "поэтической реальности" объекта. Очевидно, что эта исходная позиция является в основе своей кантианской, напоминая знаменитое положение И. Канта о "вещи в себе". Все "внешние" связи произведения "неокритиками" обрывались. Оно не являлось для них социологическим или политическим документом, не связывалось даже с психологией или биографией художника. По их мнению, стихотворение относится к поэту, как "брошь к ювелиру". Оно живет своей собственной жизнью, а не иллюстрирует, как считают фрейдисты, жизнь автора. Не обращали внимания "новые критики" и на эмоции, выражаемые в произведении. Для них художественное произведение — особый вид знания, а не способ выражения эмоций. Это "поэтическое" знание, как более "плотное" и живое, они противопоставляли схематическому, "скелетному", научному. Для анализа этого "знания", то есть поэзии, рекомендовалось "пристальное прочтение", цель которого — выявить в произведении особые поэтические средства выражения, делающие поэзию поэзией. "Новые критики" видят свою заслугу в том, что они анализируют художественные произведения "изнутри", а не подходят к ним с социологическими, психологическими и т. п. мерками. И при этом "неокритики" подчеркивают, что их анализ базируется на строго научных принципах. Структурализм в литературоведении возник на основе лингвистического структурализма, теория которого была разработана Ф. Де Соссюром. Структуралисты-литературоведы (Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Ж. Греймас, Ю. Кристева и др.) стремились к созданию "морфологии" литературы, то есть к нахождению общих законов и правил построения художественного произведения. Структуралисты справедливо критиковали представителей "внешних" подходов к литературе за то, что они в ''объекте" исследования, т. е. в произведении находят и анализируют лишь свой "предмет'". Например, психоаналитиков интересует лишь то, как в произведении выражено "бессознательное" автора, представители культурно-исторической школы отыскивают в нем "слепки" общественных нравов и т.д. Как и американские "новые критики'", структуралисты (в большинстве французы) задались целью объяснить литературу "изнутри"', опираясь на нее самое. Художественное произведение они стали рассматривать как "систему отношений", где, подобно фонемам в слове, составляющие произведение элементы приобретают смысл лишь во взаимодействии. Особым вниманием у структуралистов стали пользоваться "бинарные" пары или пары-противоположности — "верх-низ", "жизнь-смерть", "свет-тьма" и т. п. Анализ художественного произведения часто сводился к отысканию в нем названных пар. На этом принципе, в частности, строит анализ произведений Расина Р. Барт, а Вяч В. Иванов и В. Топоров находят оппозиции в белорусских народных сказках.' Вся литература в ее отношении к изображаемому определялась структуралистами как "означающее". Последнее же, по Ф. де Соссю-ру, ничем не связано с "означаемым", являясь лишь случайным "знаком" последнего. Из этого литературные структуралисты сделали вывод о самодовлеющей силе этого означающего, то есть литературы, и сосредоточили внимание не на том, что она "означает", а на ее внутренних структурах и отношениях элементов. На этой основе и строится структуралистами "морфология" литературы. Они стремятся не к выявлению того или другого "значения", как это делают представители "внешних"подходов (психоаналитики, марксисты и др.), а к описанию взаимодействующих элементов внутри произведения. В этой связи Р. Барт сравнивает работу структуралистов с работой тех лингвистов, которые "описывают грамматическое построения фразы, а не ее значение". Таким образом, структуралисты стремятся, в отличие от американских "формалистов", не к анализу отдельного произведения, а к нахождению тех универсальных принципов и законов, по которым создается вся литература, точнее говоря — любая литературная форма. Именно поэтому свою поэтику структуралисты именуют "морфологией" литературы. Примером тому, как строится "грамматика" литературы, может служить известная работа русского литературоведа В. Проппа "Морфология сказки" (1928), увидевшая свет задолго до расцвета французского структурализма. Пропп выделяет в русской волшебной сказке несколько десятков "мотивов", первичных сюжетов, к которым и сводится все содержание этого жанра. В отличие от В. Проппа западные структуралисты были более амбициозны, претендуя на построение универсальных "грамматик" литературы. Так, А. Ж. Греймас выявляет во всем словесном творчестве (от мифа до современного романа) шесть носителей сюжетных функций(объект, субъект, податель, получатель, помощник, противник). Действительно, это так и есть. Однако эта структурная вытяжка из литературы почти ничего не дает для понимания последней. Структуралисты наряду с семиотиками являются сайентистски настроенными литературоведами. Для них характерна позитивистская вера в полное научное объяснение всех загадок и тайн художественного творчества. Эта вера во многом основана на том, что последнее ими явно упрощается. Они даже неупотребляют слово "произведение", предпочитая ему более упрощенное — "'текст». Причем структуралисты (опять же в отличие от "новых критиков", а также "текстологов") не видят принципиальной разницы между художественным илюбым другим текстом. Структурализм в литературоведении представляет собой очень сложный комплекс идей и методов. В орбите его влияния находится большое число различных школ, специализирующихся на проблемах лингвистики текста, его стиля (Р. Якобсон, М. Риффатер), занимающихся исследованием глубинных "ментальных структур" и их художественным выражением (К. Леви-Стросс), вопросами "мотивов" и сюжетосложения (В. Пропп. А.-Ж. Греймас), исследованием социологии литературы (Ц. Тодоров) и се мифологических составляющих (Н. Фрай). Деконструктивизм в 80-90-е гг. приобрел столь сильное влияние в западной науке о литературе, что часто выступает в качестве синонима ко всему понятию "постструктурализм", хотя это и не совсем точно. Деконструктивизм, как и структурализм, возник на основе лингвистического структурализма Ф. де Соссюра. Последний понимал слово, "означающее" как нечто внутренне пустое, совершенно случайно связанное с обозначаемым им предметом или явлением действительности. Опираясь на этот постулат Ф. де Соссюра, основоположник деконструктивизма француз Ж. Деррида стал утверждать, что слово и, шире, художественный текст теряют связь с действительностью, ничего фактически в ней не обозначают, ничего не "отражают", а живут своей собственной жизнью, по особым "текстовым" законам. Мысль об автономии художественного текста не нова. К подобному пониманию сущности текста склонились и американские "новые критики", опиравшиеся, правда, не на Ф. де Соссюра, а на учения И. Канта и Э. Кассирера о "веши в себе" и об ''автономии символических форм". Но "новые критики" находили внутри поэтического текста хоть и автономный, но вполне твердый смысл. Ж. Деррида же считает, что художественный текст не несет и не может нести в принципе никакого твердого смысла. Последний "вчитывается" в него "наивным читателем", у которого логоцентрическая западная цивилизация воспитала ошибочную уверенность в том, что во всем есть смысл. Эта уверенность, естественно, присуща и наивным критикам, вносящим в исследуемые тексты сомнительную "осмысленность", определяемую их научными пристрастиями, а также общим уровнем культуры. Читателя или критика деконструктивисты тоже понимают в качестве своеобразного "текста", точнее — носителя различных смыслов, способного ко всевозможным самовыражениям. Твердый смысл текста, утверждает Ж. Деррида, это выдумка. Его нет. И искать не следует. Лучшее, что может сделать критик — отдаться "свободной игре" с текстом, внося в него какой заблагорассудится смысл, давая ему любые истолкования. Что касается общей теории литературы, разработанной деконструктивистами, то она исходит из основополагающего утверждения Ж. Дерриды: "Литература уничтожает себя вследствие своей безграничности"'. Следует лишь пояснить, что в данном случае имеется в виду "безграничность" смыслов, присущих каждому художественному тексту. В более широком, философском плане (а деконструктивизм не лишен общефилософских претензий) деконструктивистами ставится под сомнение способность человека к объективному познанию мира и осуждается вся традиционная философская практика европейской ци-вилизации. основанная на линейной логике, на стремлении во всем отыскать твердый смысл. Семиотика (греч. semion — знак) — наука о знаковых системах, знаках, имеющая значительное влияние и в литературоведении. Основы семиотики как науки были заложены Ф. де Соссюром и американцем Ч. Пирсом еще в конце XIX в. Однако мощное развитие семиотики как универсальной дисциплины, исследуюшей все знаковые системы, относится к середине XX столетия. Среди наиболее значительных знаковых систем или, как говорят, "языков" самыми значительными являются следующие: а) естественные (национальные) языки; б) искусственные языки, (например, программы в системе "че в) метаязыки (искусственно создаваемые языки науки); г) вторичные языки (в частности, "языки" различных видов Уже то. что имя Ф. де Соссюра упоминается в тех случаях, когда речь идет не только о семиотике, но также о структурализме и дсконструктивизмс, свидетельствует о родственности этих направлений. Все эти учения в центр своего внимания ставят текст. Но если дсконструктивисты отрицают возможность научного истолкования текста, то семиотики, наоборот, уверены, что текст поддастся строгому научному анализу. В этом отношении семиотическое литературоведение является, пожалуй, самым "сайентистским" из всех исследовательских методов. Стремление стать строго научным методом исследования литературы стимулировалось тем, что по большей части наука о литературе была лишь "наукой мнении"'. Литературоведы-семиотики попытались сделать науку о литературе точной и видели в этом свою заслугу.Об этом ведущий представитель московско-тартуской семиотической школы в литературоведении Ю. Лотман писал, что применение семиотического аппарата к описанию литературных текстов «создавало надежду ухода от традиционных для гуманитарных наук субъективно-вкусовых методов анализа, что давало основание... как сторонникам, так и противникам семиотических методов называть их "точными"' и связывать с противопоставлением "точных наук" "гуманитарным"» Таким образом, семиотика с самого начала своего существования претендовала на статус "точной науки" и в качестве таковой обещала произвести настоящий переворот в литературоведении, которое действительно было по большей части "субъективно-вкусовой" дисциплиной. Семиотическая методология получилаочень широкое распространение во Франции (Р. Барт. А Греймас). Италии (У. Эко), США (Ч. Моррисон, Т. Себек), Польше (Г. Котарбиньский) и в целом ряде других стран. Одной из ведущих семиотических школ в литературоведении является уже упомянутая московско-тартуская школа, возглавляемая Ю. Лотманом. Усилия ученых этой школы были сосредоточены сначала на выявлении (посредством лингвистических моделей) специфики "языков"' различных видов художественного творчества (танца, драмы, кино и т. п.) Позже наметился интерес к внетекстовым аспектам. Так, Ю. Лотман, концентрируя внимание на самом тексте, пришел к заключению, что невозможно понять последний, изолируя его от "экстратекстовых идей, повседневного здравого смысла и всего комплекса жизненных ассоциаций". Таким образом, ученый пришел от первоначального понимания текста только как носителя "внутреннего значения" к признанию важности внешних связей и влияний. В этом отношении показательно различие, которое проводит Лотман между "текстом" и "произведением искусства". Текст понимается им как "один из компонентов произведения искусства", художественный эффект которого возникает только из соотношения текста с целым рядом жизненных и эстетических явлений, идей, ассоциаций. Эти ассоциации могут носить чисто субъективный характер и, значит, быть вне досягаемости объективного научного анализа, хотя во многом они предопределены историческими и социальными факторами. Очевидно, что значение текста ставится в зависимость от воспринимающего субъекта, а не понимается в качестве носителя автономного, сугубо внутреннего смысла. В зависимости от воспринимающего лица и данной культурной системы один и тот же текст может восприниматься то как художественный, то как нехудожественный. Текст может восприниматься в качестве "литературного" только в том случае, когда в сознании воспринимающего субъекта существует само понятие "литература". Восприятия текста состоит, по учению семиотиков, из трех стадий: а) восприятие текста; б) выбор или создание кода; в) сравнение текста и кода. Семиотическая "трансфигурация" текста происходит на границе между "коллективной памятью о культуре" и индивидуальным сознанием. Процесс "декодирования" текста включает в себя выявление "значащих", входящих в данную систему элементов и, наоборот, отбрасывание "внесистемных" элементов. Читатель сам выбирает и использует при восприятии текста семиотические системы, но этот выбор никогда не бывает полностью произвольным. В значительной степени он детерминирован социальными факторами данной культуры. А раз так, то многие семиотики переключились на изучение этих факторов. При этом текстам стало отводиться лишь место документов той или другой культуры, что очень напоминает уже методологию исследования литературы И. Тэном и всей культурно-исторической школой. Как замечает американский ученый А. Блеим, при таком повороте перед семиотикой открывается более широкое поле деятельности. Однако, превращаясь в "историческую науку", семиотика вместе с тем демонстрирует свою неспособность выявить истинное значение текста, на что она претендовала на заре своего развития. В оправдание семиотиков А. Блеим говорит, что их бессилие обусловлено не слабостью метода, а природой исследуемого объекта, то есть природой художественного произведения, значение которого находится "в голове его потребителя". Текст же призван лишь инициировать сложные процессы смыслообразования, происходящие в мозгу "социологизированного субъекта". Как и в большинстве современных литературоведческих методологий, в семиотике разработана своя система понятий и терминов. Представление о характере применения некоторых из них дают работы известного американского семиотика Т. Себека. Возьмем для примера термины "символ" и "иконический знак". Т. Ссбск характеризует их как общепринятые в семиотике. "Символ" определяется как знак, не предполагающий, в отличие от "икона", сходства между "означающим" и его "денотатом". Проще говоря, символ может внешне ничем не напоминать то, что символизирует. "Икон" же связан с "денотатом", т. е. с обозначаемым им предметом или субъектом прямо, по сходству. Идеальным "иконическим знаком" является портрет. Но к "иконическим знакам" Т. Себек относит также геометрические изображения. А это значит, что специфика художественного изображения растворяется в слишком общем и широком понятии "икона". Гениальный портрет и треугольник, начерченный школьником, предстают как "иконы" на одном уровне. Еще сложнее обстоит дело с символом. Сам Т. Себек жалуется на то, что символ — "самый капризный" из всех семиотических терминов. Он может то понятийно раздуваться "до гротескности", то редуцироваться до уровня "бихевиористского стимула"'. Кроме того, Т. Себек, в отличие от Э. Кассирера, не считает, что символ является сугубо человеческой формой выражения и общения. Животные так же являются символотворцами. В качестве примера американский ученый ссылается на "произвольное символотворчество" собак и кошек, которые помахиванием хвоста выражают определенное (и диаметрально противоположное) настроение. Очевидно, что так понятый символ не может служить средством определения специфики художественного творчества и, в частности, специфики художественного текста. И в целом, несмотря на некоторые удачные наблюдения семиотиков, касающиеся прежде всего того, что есть общего у литературы с другими знаковыми системами, новой и строгой науки о литературе они не создали. Как и каждая из современных методологий, семиотика может претендовать лишь на объяснение одного из многочисленных аспектов художественного творчества, а вовсе не на то, чтобы стать универсальным методом его анализа. Феноменологическая критика. Любая из текстоцентрических методологий в литературоведении неизбежно ведет, как было показано, к недооценке, а то и к открытому неприятию того, что можно называть "человеческим фактором" в творчестве и в его восприятии. Структуралисты и "новые критики" (если брать крайности их теорий) склонны толковать текст как нечто саморазвивающееся. Односторонность такого взгляда не могла быть долго незамеченной. В 1970-е годы "новая" и структуралистски ориентированная критика подверглась массированным атакам со стороны тех литераторов, кто не хотел замыкаться на культе собственно текста, понимая последний не как "эстетический объект", а как "акт сознания" или как акт связи текста и читателя, автора и читателя. Эта связь и ранее обращала на себя внимание представителей различных критических школ. Например, психоаналитики отыскивали коммуникацию между автором и читателем, проявляющуюся на бессознательном уровне и основанную на общности подавленных вл
|