Приметы

 

В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» (в основу произведения положена легенда об известном поэте-миннезингере (то есть «певце любви») XIII века Генрихе фон Офтердингене), юный Генрих в сопровождении одного старика спускается в пещеру (поскольку интересуется горным делом) и неожиданно встречает там отшельника:

«Генриху сделалось страшно; ему казалось, что он бродит в преддверии подземного дворца. Небо и жизнь представились ему вдруг бесконечно далекими, а темные широкие своды показались частью странного подземного царства.

<…>;

После поисков, они увидели в углу, в правой боковой стене вход вниз, куда вели следы ног. Вскоре издали как будто мелькнул просвет, который все более определялся по мере их приближения. Открылась еще одна пещера, более просторная, чем другие, и в глубине ее они увидели человека, сидевшего за лампой; пред ним лежала на каменной плите большая книга, которую он читал.»

Гости беседуют с отшельником, а затем происходит следующая фантастическая вещь:

«Отшельник показал им свои книги. Это были старые летописи и стихи. Генрих стал перелистывать большие красивые фолианты; короткие строчки стихов, заглавия, отдельные места и прекрасные картины, которые, словно воплощенные в образы слова, приходили на помощь воображению читателя, сильно возбуждали его любопытство. Отшельник это заметил и объяснил ему содержание странных картин. На них изображены были самые разнообразные события: битвы, погребения, свадьбы, кораблекрушения, пещеры и дворцы. Короли, герои, священники, старики и юноши, люди в чужеземных одеждах и странные животные появлялись в разных сочетаниях. Генрих не мог наглядеться на них, и ему ничего так не хотелось, как остаться у отшельника, неотразимо привлекавшего его, и слушать его объяснения книг. Старик спросил, нет ли еще других пещер, и отшельник сказал ему, что есть еще несколько очень больших по близости, и предложил повести его туда. Старик охотно согласился; отшельник, видя, что его книги так нравятся Генриху, предложил ему остаться и продолжать читать. Генрих с радостью согласился, искренно поблагодарив отшельника. Он стал с бесконечным наслаждением перелистывать книги. Наконец, ему в руки попалась книга, написанная на чужом языке, несколько похожим на латинский и на итальянский. Ему страстно захотелось знать этот язык, так как книга ему очень понравилась, несмотря на то, что он ни слова не понимал в ней. Книга не имела заглавия, но он нашел в ней несколько картинок; они показались ему удивительно знакомыми. Продолжая разглядывать их, он открыл свое собственное изображение среди других фигур. Он испугался, не поверил своим глазам, но, продолжая глядеть, уже не мог более сомневаться в полном сходстве. Он прямо не поверил себе, когда вскоре увидел на другой картине пещеру, отшельника и старика подле себя. Постепенно он нашел на других картинах восточную женщину, своих родителей, тюрингенского ландграфа и ландграфиню, своего друга, придворного капеллана, и много других знакомых; но одежда на них была другая, и они точно были людьми другого времени. Множество других фигур он не знал по имени, но все же они казались ему знакомыми. Свое изображение он увидел в различных видах. К концу он нашел себя представленным более высоким и более благородной осанки. В руках у него была гитара, и ландграфиня передавала ему венок. Он увидел себя при императорском дворе, на корабле, обнимающим стройную красивую девушку, в бою с дикими на вид людьми, и в дружеской беседе с сарацинами и маврами. Рядом с ним часто появлялся человек с серьезным лицом. Он чувствовал глубокое благоговение перед этим высоким человеком, и ему было приятно стоять рука об руку с ним. Последние картины были темные и непонятные; но некоторые фигуры его сновидения восхитили его. Конца книги видимо не доставало, Генрих был очень огорчен и ему страстно захотелось прочесть книгу и получить ее в собственность. Он несколько раз просмотрел картины и почти испугался, услышав шум шагов, когда вернулись старик и отшельник. Странный стыд овладел им. Он не решался рассказать о своем открытии, захлопнул книгу и только спросил отшельника, как она называется, и на каком языке она написана. Отшельник сказал, что книга написана на провансальском наречии.

— Я уже очень давно читал ее, — сказал отшельник, — и не могу хорошенько вспомнить ее содержания. Насколько знаю, это роман об удивительных судьбах одного поэта, и в романе этом дар поэзии превозносится и изображается в самых разнообразных проявлениях. Конца рукописи недостает. Я привез ее из Иерусалима, где нашел ее среди имущества, оставшегося после умершего друга, и сохранил в память о нем.

Они попрощались, и Генрих был тронут до слез. Пещера явила ему так много достопримечательного, и отшельник ему очень полюбился.»

Человек находит книгу о себе самом — не только о своем прошлом, но и о своем настоящем и о своем будущем. Да еще написанную давно, на другом языке. Подобная вещь происходит и с героем рассказа Уэллса «Дверь в стене», помните:

«Потом появилась строгая темноволосая женщина с бледным серьезным лицом и мечтательными глазами, с книгой в руках, в длинном одеянии бледно-пурпурного цвета, падавшем мягкими складками. Она поманила меня и увела с собой на галерею над залом. <…> Я стал рядом с ней, собираясь заглянуть в книгу, которую она открыла у себя на коленях. Страницы распахнулись. Она указывала мне, и я в изумлении смотрел: на оживших страницах книги я увидел самого себя. Это была повесть обо мне; в ней было все, что случилось со мной со дня моего рождения.

Я дивился, потому что страницы книги не были картинками, ты понимаешь, а реальной жизнью.»

Это может быть литературным заимствованием. Это может быть самостоятельным видением: и Новалис, и Уэллс могли увидеть одно и то же. (И такое возможно только в том случае, если это одно и то же есть реальность.) Это может быть одновременно и самостоятельным видением, и литературным заимствованием: человек видит нечто, потом находит увиденное им у какого-нибудь старого автора — и заимствует. Кроме того, оба писателя не стали прямо рассказывать о своих видениях, а подарили их своим героям, списали на фантастический жанр. Так и скромнее получается, и безопасней.

Ну хорошо, это все махровая фантастика. Возьмем что-нибудь более реалистическое (в смысле: натуралистическое, приземленное), например, фильм Федерико Феллини «Дорога». Его главные герои — Дзампанó и Джельсомина. Дзампано — бродячий циркач-силач с коронным номером — разрыванием цепи на груди. В качестве ассистентки он приобретает девочку-подростка Джельсомину у ее матери и учит Джельсомину объявлять номер и сопровождать его игрой на барабане и трубе. Перед тем, как разорвать грудью цепь, Дзампано говорит публике, что это очень трудно сделать, что он подкладывает тряпочку под крючок цепи не для того, чтобы защитить себя, а чтобы защитить публику от вида возможной крови. Кроме того, возможны внутреннее кровоизлияние и даже потеря зрения. Если у кого слабые нервы, то лучше не смотреть. Все это говорится, конечно, для того чтобы увеличить сбор.

 

Герои фильма отправляются в дорогу, попадают, в частности, в странствующий цирк, встречают там канатоходца по прозвищу Матто (что по-итальянски означает «безумный, сумасшедший»). Матто по-дружески относится к Джельсомине, а над Дзампано он подтрунивает и тем приводит того в ярость. После очередной насмешки силач бросается на Матто с ножом, в результате их обоих выгоняют из цирка. Джельсомина остается с Дзампано (хотя может уехать с цирком либо уйти с Матто). Однажды Дзампано с Джельсоминой встречают Матто на безлюдной дороге. Дзампано избивает Матто, и это заканчивается смертью канатоходца. Джельсомина тяжело переживает смерть Матто и сама лишается рассудка. Через некоторое время Дзампано бросает ее. Как-то, спустя несколько лет, силач возвращается в ту местность и узнает, что Джельсомина умерла. Он продолжает показывать свой коронный номер — теперь уже один. Выходит на арену цирка, но уже как в воду опущенный. И говорит все те же слова — о том, что люди не должны видеть его крови. И эти слова на сей раз бьют по душе зрителя (фильма), пронимают его. Потому что в этих словах есть дополнительный, небуквальный смысл (тот, что, так сказать, у Дзампано душа истекает кровью, но никто этого не видит). Возможно, это понимает даже Дзампано, несмотря на свою природную тупость, или начинает понимать. То, что эти слова по-особому воздействуют на зрителя, заслуга Феллини как художника. Он делает то, что требуется его ремеслом: при помощи повтора доводит до зрителя глубинный смысл. Но представим себе на минуту, что никакого фильма нет, что вся эта история происходит на самом деле. Что тут такого невозможного? И вот Дзампано говорит свои затверженные слова — и вдруг слышит (в своих же собственных словах!) глубинный смысл. Этот смысл не Дзампано в них вложил, это ему, Дзампано, кто-то говорит, кто-то подает знак. А даже если он не слышит другого смысла, то знак все равно был, просто «инопланетный сигнал» оказывается пропущенным. Осуществляется же сигнал с помощью повтора.

То же самое мы уже видели на примере отрывка из романа «Путь на волю» Шницлера: Георг поднимается в комнату, в которой когда-то умерла его мать, — и вдруг у него возникает ощущение déjà-vu, только вместо матери ему мерещится его возлюбленная. И это является для него знаком, который еще предстоит понять. Помните: ««Мама», пробормотал он <…> И вот это слово внезапно прозвучало так, словно звучало нечто никогда не слышанное, никогда не понимаемое».

Приведу еще пример — из романа «Моби Дик». Китобойное судно капитана Ахава «Пекод» встречает другое китобойное судно — «Рахиль». Капитан «Рахили» разыскивает сына, лодка которого пропала в море во время охоты:

«И по тому, как она шла своим скорбным путем, останавливаясь и петляя, ясно видно было, что эта шхуна, проливающая потоки горьких брызг, по-прежнему не находила утешения. Она была Рахиль, которая плачет о детях своих, ибо их нет.»

Вы видите тут совпадение имени шхуны и трагического происшествия. А также «горьких брызг», разлетающихся от шхуны, и слез матери. И все это является повтором библейской истории. Совпадение и повтор — синхроническое и диахроническое удвоение. Да, это, конечно, подстроил автор — Мелвилл. Но он-то как раз хочет сказать: «Так бывает!» Иначе он не стал бы прояснять это совпадение. А Мелвилл проясняет, он словно встает рядом с нами, смотрит на происходящее и говорит: «Смотрите, какое совпадение!»

Повтор (удвоение), основной прием искусства, может иметь место и в жизни. (Подобно тому, как герою может встретиться и настоящий «двойник», а не только его видение.) И служит этот прием для передачи информации — как читателю или зрителю, так и просто живущему человеку. Что происходит с героем между моментом А-1 и моментом А-2 (между моментами-близнецами, моментами-двойниками)? Я думаю, происходит посвящение, прыжок через быка. И это тот способ, которым обращается к герою Изида.

В повесть Новалиса «Ученики в Саисе» вставлена сказка о юноше Гиацинте и девушке Розе-цветике. Они любят друг друга, но вот появляется «некий чужеземец, странник, повидавший столько, что другие диву давались, длиннобородый, глаза запавшие, жуткие брови, одеяние чудное, ткань вся в складках и таинственных эмблемах». (Здесь мы видим, конечно, типичную фигуру человека, роль которого состоит в том, чтобы увести посвящаемого на обряд. Сравните с магрибинцем, уведшим Аладдина). Этот странник разговаривает с Гиацинтом: «Как выяснилось впоследствии, странник описывал чужбину, неведомые края, разные чудеса да диковинки, пробыл с Гиацинтом три дня и брал его с собою чуть ли не в земные недра». Затем чужеземец уходит, а Гиацинт чувствует, что не может долее оставаться дома, и уходит тоже, сказав родителям:

«Быть может, я ухожу ненадолго, быть может, навеки. А Роза-цветик… Передайте ей от меня привет. Я бы сам переговорил с ней на прощанье, только невдомек мне, что на меня напало; здесь мне нельзя оставаться; я бы рад вызвать в памяти прошлое, но между мной и прошлым возникают неумолимые помыслы; я утратил прежнюю беспечность и с нею самого себя, свою любовь, надо мне отправляться на поиски. Я бы не потаил от вас, куда держу путь, когда бы сам ведал, где обитает матерь вещей, сокровенная дева. Ее взыскует мой внутренний пыл.»

Гиацинт долго странствует и страдает, пока не находит Изиду. А когда находит, то оказывается, что Изида — это Роза-цветик!

«Юноша послушался, все вопрошал да вопрошал, и долгие поиски привели его к чертогу, таящемуся в пальмах среди великолепной рощи. Сердце Гиацинта содрогалось в неутолимом пылу, упоительнейшая тревога снедала его в этом пределе, где все времена года навеки неразлучны. Среди райских фимиамов почил он, ибо греза — единственная проводница у входа в святая святых. По нескончаемым залам, где изобиловали чудеса, волшебница-греза вела его, завлекая своими ладами в чередованье мелодий. Казалось, он все узнаёт и в неведомом этом величье, но приметы земного пропали бесследно, как будто бы в некоем веянье сгинув, небесная дева предстала ему, он откинул сверкающее невесомое покрывало, и Роза-цветик поникла к нему на руки. Нездешняя гармония облекла любящих в таинстве свиданья, в пылу взаимности, удаляя несродное этому царству восторгов.»

Так есть Изида на самом деле или нету никакой Изиды? Или есть только Роза-цветик и повторное свидание с ней?

Ну и вопросы вы задаете! Я вам что, религиозный философ? Нет у меня на то ни способности, ни образованности. Я говорю лишь о том, что вижу, о том, что случается.

Моя маленькая дочка занялась выращиванием цветка. Спрашиваю вчера, как называется цветок. Оказывается — гиацинт. Сегодня утром до меня дошло: надо вставить про сказку о Гиацинте в эту главу — как раз речь идет о повторе и как проявляется в нем Изида. Сегодня на гиацинте появились первые лепестки.

Фильм «Дорога» заканчивается тем, что Дзампано приходит к морю, входит в прибой, умывает лицо, отходит и падает на прибрежный песок. Он тяжело дышит, потом его дыхание успокаивается и он начинает смотреть — сначала вверх, затем на море. На лице — выражение священного ужаса, столь не свойственное этому человеку. Потом плачет и опускает голову в песок. Камера отступает вверх — человек и море. Звучит мелодия, которую раньше исполнял Матто, а после ухода из цирка — Джельсомина. Дзампано в этой сцене словно бы впервые по-настоящему разрывает на себе цепь, находит «путь на волю» (название романа Шницлера, который о том же), становится человеком.

Это просто море — или «первооснова жизни», Афродита, Изида?

Фильм начинается с того, что Джельсомина появляется на фоне моря. Вообще же она больше всего напоминает Артемиду, покровительницу зверей и их детенышей (или Алёнушку с братцем-козленком из русской сказки): вокруг нее в фильме все время возникают то дети, то звери: то лошадь протрусит мимо, то собака пробежит, то овечье стадо встретится, то осел подойдет…

 

 

Менада с ланью (в руке держит тирс).

 

Животные черты подчеркнуты и у Дзампано, это такой минотавр, Луций-осел, которому еще предстоит (или: надо бы) стать человеком. И вонючий фургон его — это яма, в которую сажали посвящаемого, это бочка, брошенная в море (то, что фургон воняет, отмечает Матто). Фургон — это мифический зверь, внутри которого оказывается посвящаемый.

Джельсомина и Дзампано, кстати, напоминают другую пару в кино: цыганку Эсмеральду (с ее дрессированной козочкой[118]) и горбуна Квазимодо[119] из фильма Жана Деланнуа «Собор Парижской Богоматери» (по роману Виктора Гюго). Ну а то, что и Дзампано и Квазимодо играет один и тот же актер — Энтони Куинн, то это по моей особой просьбе.

Эсмеральда — «Прекрасная Дама» романа Гюго, воплощение танцующей жизни (Гюго в длинном пассаже очень красиво сравнивает ее с летящей стрекозой — с «этим маленьким вихрем пурпуровых и лазоревых крыл, свистящим и жужжащим, в центре которого трепетал какой-то неуловимый образ, затененный стремительностью своего движения»[120]). Но в какой-то момент она является Клоду Фролло — священнику и астрологу, отрицательному герою романа — как Снежная королева, то есть как богиня смерти. Это происходит после того, как по его вине ее должны были казнить. Ее спас Квазимодо, но Клод Фролло этого не знает. И вот он видит ее в Соборе Парижской Богоматери:

«Медленно взбирался он по башенной лестнице, охваченный ужасом, который сообщался, вероятно, и редким прохожим на Соборной площади, видевшим таинственный огонек, поднимавшийся в столь поздний час от бойницы к бойнице до самого верха колокольни.

Внезапно в лицо ему повеяло прохладой, он оказался у двери верхней галереи. Воздух был свеж; по небу неслись облака, широкие, белые валы которых, громоздясь друг на друга и обламывая угловатые края, напоминали ледоход. Лунный серп среди облаков казался небесным кораблем, потерпевшим крушение и затертым воздушными льдами.

Некоторое время он всматривался в просветы между колонками, которые образовывали ограду, соединявшую обе башни, сквозь дымку тумана и испарений, в безмолвную толпу дальних парижских кровель, острых, неисчислимых, скученных, маленьких, словно волны спокойного моря в летнюю ночь.

Луна бросала бледный свет, придававший небу и земле пепельный отлив.

В эту минуту башенные часы подали свой высокий надтреснутый голос. Пробило полночь. Священнику вспомнился полдень. Вновь било двенадцать.

— О, она теперь, должно быть, уже похолодела! — прошептал он.

Вдруг порыв ветра задул лампаду, и почти в то же мгновение он увидел у противоположного угла башни тень, белое пятно, некий образ, женщину. Он вздрогнул. Рядом с женщиной стояла козочка, блеяние которой сливалось с последним ударом часов.

Он нашел в себе силы взглянуть на нее. То была она.

Она была бледна и сурова. Ее волосы так же, как и поутру, спадали на плечи. Но ни веревки на шее, ни связанных рук. Она была свободна, она была мертва.

Она была в белой одежде, белое покрывало спускалось с ее головы.

Медленной поступью подвигалась она к нему, глядя на небо. Колдунья-коза следовала за нею. Бежать он не мог; он чувствовал, что превратился в камень, что собственная тяжесть непреодолима. Каждый раз, когда она делала шаг вперед, он делал шаг назад, не более. Так отступил он под темный лестничный свод. Он леденел при мысли, что, может быть, и она направится туда же; если бы это случилось, он умер бы от ужаса.

Она действительно приблизилась к двери, ведущей на лестницу, постояла несколько мгновений, пристально вглядываясь в темноту, но не различая в ней священника, и прошла мимо. Она показалась ему выше ростом, чем была при жизни; сквозь ее одежду просвечивала луна; он слышал ее дыхание.

Когда она удалилась, он так же медленно, как и призрак, стал спускаться по лестнице, чувствуя себя тоже призраком; его взгляд блуждал, волосы стояли дыбом. Все еще держа в руке потухшую лампаду и спускаясь по спирали лестницы, он явственно слышал над своим ухом голос, который со смехом повторял: "... И некий дух пронесся пред лицом моим, и я почувствовал его легкое дуновение, и волосы мои встали дыбом".»

Вы заметили, конечно, такие признаки Изиды, как луну, море, покрывало. Особенно обратите внимание на льдины. Здесь Изида в ипостаси Снежной королевы.

Между прочим, литература литературой, а так бывает и в жизни. В какой-то момент, например, оказавшись весной на даче, я набирал куски оледеневшего снега, которого в Москве уже не было (чтобы его растопить, на воду), а потом, зайдя в дом и посмотрев на то место, откуда брал снег, увидел свою огромную тень на разворошенных кусках[121]. И в том не было бы ничего необычного, не случись оно именно тогда, когда я заслужил такой знак. Когда он был для меня осмыслен, когда он послужил мне предупреждением. После чего, кстати сказать, я и смог вставить сюда цитату про Клода Фролло.

Джельсомина не то чтобы дурочка, но как бы не от мира сего[122]. И это в фильме производит приятное впечатление — она словно персонаж детской сказки. Имя ее звучит, словно имя какой-нибудь феи. Может предсказывать, говорит, например: «Завтра будет дождь». «Откуда ты знаешь?» «Знаю, завтра будет дождь». В какой-то момент, на ночлеге в сарае, обидевшись на Дзампано, проваливается в яму и проводит там всю ночь. Так сказать, в подземном царстве, у себя дома. Кроме того, сказочность происходящего (столь натуралистического!) то и дело подчеркивается музыкой в сказочном стиле.

Иногда автор дает и прямой символизм, сразу. Это как удар. Когда мимо Джельсомины в поле проходят вдруг три музыканта, играющие на своих инструментах, понятно, что это — Святая Троица. И тут же эта сцена сменяется церковным шествием под торжественную музыку, на первом плане сразу — Распятие. Затем проносят Мадонну. А потом опять происходит резкая смена сцены: мы видим ночной город, натянутый между домами канат, множество народа и канатоходца Матто, идущего по канату, кувыркающегося, делающего на канате стойку вниз головой[123] (а это уже картинка из Ницше — из книги «Так говорил Заратустра»).

Тут же мы видим и женщину — ассистентку Матто, собирающую деньги в толпе. Таким образом пара Дзампано — Джельсомина отражена в паре Матто — его ассистентка (это подчеркивается также тем, что Джельсомина и Матто — белокурые, а Дзампано и ассистенка Матто — черноволосые. Получается крест-накрест). Кроме того, когда Дзампано с Джельсоминой поступают в бродячий цирк, Матто учит Джельсомину музыке для сопровождения его номера — как раньше это делал Дзампано. (Но Дзампано хочет, чтобы Джельсомина работала только с ним, — из-за чего конфликт обостряется). Джельсомине Матто очень нравится, она смотрит на него с восторгом. (При этом заметьте, что оба как бы безумны — не по-настоящему, но именно как бы: она похожа на фею, он — дурачится). Про Джельсомину в конце фильма одна женщина рассказывает: «Была словно сумасшедшая (era come matta). Мой отец нашел ее на побережье».

В определенный момент Дзампано предстает как «Тень»: приезжает на своем мотоцикле с фургоном, звучит мрачная и тревожная музыка, он снимает черную повязку со рта (сравните это с одним из индейских близнецов, лишенным головы-лица), запихивает с побоями сопротивляющуюся Джельсомину в фургон. Матто в одной из ближайших к этой сцен, во время представления в цирке, появляется с картонными крылышками — и прыгает из-под купола на лошадь. Это Ангел.

Мы имеем близнецов: Дзампано и Матто. Герой совершает прыжок, переход по канату, герой в дороге (собственно, название фильма). (Как сказано у Ницше в книге «Так говорил Заратустра»: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель».) В случае удачи — получится веселый и умный клоун Матто, в случае неудачи — останется угрюмый и тупой Дзампано. (Интересно сравнить с романом Достоевского «Идиот»: «белокурый» князь Мышкин в плаще и «почти черноволосый» Рогожин[124] в тулупе, оттеняющем, видимо, что-то звериное в его облике: «Он был тепло одет, в широкий, мерлушечий[125], черный, крытый тулуп». И крестиками обменялись. И оба подле Настасьи Филипповны).

Или так: Дзампано предстоит духовный путь, во время и в результате которого он должен стать Матто («безумцем»). Не буквально стать таким же, как Матто, а стать другим Дзампано, стать Zampanó matto. У него должно открыться особое зрение.

Посмотрите на сосуд в виде головы одноглазого человека из долины Чикама, Перу (около 250 — 550 н. э.): глаз слева закрыт, глаз справа открыт (сравните с уже виденными вами маской духа — где глаз справа иной, особенный — и рисунком тролля — где открыт только глаз справа):

 

 

Это путь героя, отраженный в изображении лица.

Сравните также этот единственный, волшебный глаз с единственным глазом людоеда Полифема (который, как и Минотавр, является сыном Посейдона — бога моря, то есть «первоосновы жизни»). Одиссей лишает его этого глаза (то есть как бы забирает способность особого видения себе). В мифе об Одиссее в пещере Полифема очевидно отражен обряд посвящения, где Полифем (неразрывно со своей пещерой) играет роль одновременно «Тени» и «мифического зверя». Он разрывает и поедает пришельцев. Спасаются же герои, приняв животный вид: спрятавшись под овцами.

 

 

Одиссей и его спутники ослепляют Полифема, изображение на амфоре, около 650 года до н. э. Одиссей изображен светлым.

 

Одним лишь действующим глазом обладает и Квазимодо (в романе Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери»). Вот это лицо-маска:

«Трудно описать этот четырехгранный нос, подковообразный рот, крохотный левый глаз, почти закрытый щетинистой рыжей бровью, в то время как правый совершенно исчезал под громадной бородавкой, кривые зубы, напоминавшие зубцы крепостной стены, эту растрескавшуюся губу, над которой нависал, точно клык слона, один из зубов, этот раздвоенный подбородок...»

Магическим у него является закрытый глаз (во всяком случае, в восприятии сплетничающих о нем парижан):

«— У него только один глаз, а другой закрыт бородавкой, — заметила Гильометта.

— Это не бородавка, — возразил Робер Мистриколь, — а яйцо, которое заключает в себе подобного же демона, в котором, в свою очередь, заложено другое маленькое яйцо, содержащее в себе еще одного дьявола, и так далее.»

Примечательно также, как Квазимодо сливается с собором:

«Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство; Квазимодо был так же неотделим от собора, как черепаха от своего щитка. Шершавые стены собора были его панцирем.»

Вот, «мифического зверь» — и в нем заключена «Тень». А то, что этот зверь — черепаха и что у нее вместо головы — лицо Квазимодо, то есть маска, так это нам привет от индейца Шбаланке.

Кстати, Гюго дразнит Квазимодо «горбатым циклопом». Но и Нотр-Дам у него — циклоп:

«В эти прозрачные, теплые, безоблачные дни бывает час, когда хорошо пойти полюбоваться порталом Собора Богоматери. Это то время, когда солнце, уже склонившееся к закату, стоит почти напротив фасада собора. Его лучи, становясь все прямее, медленно покидают мостовую Соборной площади и взбираются по отвесной стене фасада, выхватывая из мрака множество его рельефных украшений, между тем как громадная центральная розетка пылает, словно глаз циклопа, отражающий пламя кузнечного горна.»

Вот еще раз собор как зверь (поглотивший здесь Клода Фролло):

«Он бросился бежать по церкви. Но ему почудилось, что храм заколебался, зашевелился, задвигался, ожил, что каждая толстая колонна превратилась в громадную лапу, которая топала по полу своей каменной ступней, что весь гигантский собор превратился в сказочного слона, который пыхтя переступал своими колоннами-ногами, с двумя башнями вместо хобота и с огромной черной драпировкой вместо попоны.»

«Дорога» — это, как известно, неореализм. Что такое неореализм? Это когда всю дорогу идет сплошной реализм, а затем, на каком-то повороте (точнее на повторе) вдруг понимаешь: это символизм[126]. Когда Дзампано в начале фильма рвет цепь и говорит свои слова, в этом нет никакого символизма, это ничего не значит. А когда это происходит в конце фильма — вдруг значит. Не сразу символизм, а потом. И перед человеком раскрывается книга его жизни. Море в конце фильма как раз и есть такая книга жизни для героя. Как сказано у Гёте: «И отражает смысл великий прошлых дней». Дзампано смотрит на море — и видит, и постигает всю свою жизнь. У Новалиса и Уэллса — фантастика, у Феллини — то же самое, та же фантастика, та же сказка — но в самой жизни.

Жрецы древности читали (или пытались читать) книгу жизни при помощи гадания: по внутренностям жертвы, по трещинам на панцире черепахи. И разрезанная жертва, и растрескавшийся на жертвенном огне черепаший панцирь, и море в фильме Феллини — это мифический зверь (поедающий и поедаемый, расчленяющий и расчленяемый), через которого проходит герой, обретая способность читать «приметы».

 

 

Это китайская запись предсказаний на панцире черепахи. Здесь хорошо видно, что это и книга (текст), и мифический зверь, «первооснова жизни». Сравните со строками поэмы Лермонтова «Мцыри»:

………………Лишь змея,Сухим бурьяном шелестя,Сверкая желтою спиной,Как будто надписью златойПокрытый донизу клинок,Браздя рассыпчатый песок.Скользила бережно, потом,Играя, нежася на нем,Тройным свивалася кольцом…

 

Или с тем, что рассказывает Мелвилл в главе романа, посвященной китовой коже:

«Открытая взорам поверхность туши живого кашалота является одним из многих его чудес. Она почти всегда бывает густо испещрена бесчисленными косо перекрещенными прямыми полосами, вроде тех, что мы видим на первоклассных итальянских штриховых гравюрах. Но линии эти идут не по упомянутому выше желатиновому слою, они просвечивают сквозь него, нанесенные прямо на тело. И это еще не все. Иногда быстрый внимательный взгляд открывает, совершенно как на настоящей гравюре, сквозь штриховку какие-то другие очертания. Очертания эти иероглифичны; я хочу сказать, если загадочные узоры на стенах пирамид называются иероглифами, то это и есть самое подходящее тут слово. Я прекрасно запомнил иероглифическую надпись на одном кашалоте и впоследствии был просто потрясен, когда нашел ее как-то на картинке, воспроизводящей древнеиндейские письмена, высеченные на знаменитых иероглифических скалах Верхней Миссисипи. Подобно этим загадочным камням, загадочно расписанный кит по сей день остается нерасшифрованным.»

Книгой является и собор в романе Гюго:

«Уже давно, несмотря на весь свой ум, светившийся у него в глазах, кум Туранжо перестал понимать отца Клода. Наконец он перебил его:

— С нами крестная сила! Что же это за книга?

— А вот одна из них, — ответил архидьякон.

Распахнув окно своей кельи, он указал на громаду Собора Богоматери. Выступавший на звездном небе черный силуэт его башен, каменных боков, всего чудовищного корпуса казался исполинским двуглавым сфинксом, который уселся посреди города.»

Именно поэтому Гюго так подробно описывает собор, рассказывает его историю. Так же, как Мелвилл описывает кита и рассказывает историю и технологию китобойного промысла. Ну а за то, что книга предстает двуглавым зверем, автору от нас особое спасибо.

В какой-то момент Джельсомина оборачивается Снежной королевой — а именно после совершенного Дзампано убийства. После того, как Дзампано убивает Матто, они с Джельсоминой заезжают в какой-то безлюдный, тихий, заснеженный горный край. Такой, какой мы уже встречали у Данте:

 

Как леденеет снег в живой дубраве,

Когда, славонским ветром остужен,

Хребет Италии сжат в мерзлом сплаве…

 

Джельсомина все только скулит как щенок и твердит: «Matto sta male» (то есть: «Матто болен», или: «Матто нехорошо»). (Только ли о Матто говорит эта фраза? Или о Дзампано, его двойнике, тоже?) Дзампано же твердит: «Я не хотел его убивать! Я просто хотел спокойно работать!» (А Матто мне мешал: смеялся надо мной.) «Я больше так не могу! Мне надо зарабатывать на жизнь! А ты больная на голову! <…> Холодно! Давай, вставай, поехали». Но Джельсомина засыпает, пригревшись на солнце. Увидев это, Дзампано сбегает, положив рядом с ней спички и трубу, на которой она играла.

Когда он уезжает, оглядываясь (и в его взгляде чувствуется пробуждающийся человек, несмотря на нехороший поступок, который он в данный момент совершает), видна русалка, изображенная на фургоне.

А вот что происходит в конце «Снежной королевы» Андерсена:

«Посреди самой большой пустынной снежной залы находилось замерзшее озеро. Лед треснул на нем на тысячи кусков, таких одинаковых и правильных, что это казалось каким-то фокусом. Посреди озера сидела Снежная королева, когда бывала дома, говоря, что сидит на зеркале разума; по ее мнению, это было единственное и лучшее зеркало на свете.

Кай совсем посинел, почти почернел от холода, но не замечал этого — поцелуи Снежной королевы сделали его нечувствительным к холоду, да и самое сердце его было все равно что кусок льда. Кай возился с плоскими остроконечными льдинами, укладывая их на всевозможные лады. Есть ведь такая игра — складывание фигур из деревянных дощечек, — которая называется китайской головоломкой. Вот и Кай тоже складывал разные затейливые фигуры, только из льдин, и это называлось ледяной игрой разума. В его глазах эти фигуры были чудом искусства, а складывание их — занятием первостепенной важности. Это происходило оттого, что в глазу у него сидел осколок волшебного зеркала.

Складывал он и такие фигуры, из которых получались целые слова, но никак не мог сложить того, что ему особенно хотелось, — слово “вечность”. Снежная королева сказала ему: “Если ты сложишь это слово, ты будешь сам себе господин, и я подарю тебе весь свет и пару новых коньков”. Но он никак не мог его сложить.

<…>;

Она улетела, а Кай остался один в необозримой пустынной зале, смотрел на льдины и все думал, думал, так что в голове у него трещало. Он сидел на месте, такой бледный, неподвижный, словно неживой. Можно было подумать, что он совсем замерз.

В это-то время в огромные ворота, которыми были буйные ветры, входила Герда. И перед нею ветры улеглись, точно заснули. Она вошла в огромную пустынную ледяную залу и увидела Кая. Она тотчас узнала его, бросилась ему на шею, крепко обняла его и воскликнула:

— Кай, милый мой Кай! Наконец-то я нашла тебя!

Но он сидел все такой же неподвижный и холодный. И тогда Герда заплакала; горячие слезы ее упали ему на грудь, проникли в сердце, растопили ледяную кору, растопили осколок. Кай взглянул на Герду и вдруг залился слезами и плакал так сильно, что осколок вытек из глаза вместе со слезами. Тогда он узнал Герду и обрадовался:

— Герда! Милая Герда!.. Где же это ты была так долго? Где был я сам? — И он оглянулся вокруг. — Как здесь холодно, пустынно!

И он крепко прижался к Герде. А она смеялась и плакала от радости. И это было так чудесно, что даже льдины пустились в пляс, а когда устали, улеглись и составили то самое слово, которое задала сложить Каю Снежная королева. Сложив его, он мог сделаться сам себе господином да еще получить от нее в дар весь свет и пару новых коньков.

Герда поцеловала Кая в обе щеки, и они опять зарделись, как розы; поцеловала его в глаза, и они заблестели; поцеловала его руки и ноги, и он опять стал бодрым и здоровым.

Снежная королева могла вернуться когда угодно — его отпускная лежала тут, написанная блестящими ледяными буквами.

Кай с Гердой рука об руку вышли из ледяных чертогов. Они шли и говорили о бабушке, о розах, что цвели в их садике, и перед ними стихали буйные ветры, проглядывало солнце. А когда дошли до куста с красными ягодами, там уже ждал их северный олень.»

 

 

Вы приметили, конечно, и треснувшее озеро, похожее на расколотое зеркало, и куст с красными ягодами, и оленя. И как все ледяное «лего» само складывается в слово «вечность», складывается в книгу жизни, стоит только появиться Герде — Снежной королеве со знаком плюс. И как это похоже на сказку о Гиацинте, отправившемся, покинув Розу-цветик, искать Изиду, а нашедшего в конце концов на месте Изиды Розу-цветик. Или на «Сказку о царе Салтане»:

 

Князь пред нею стал божиться,

Что пора ему жениться,

Что об этом обо всем

Передумал он путем;

Что готов душою страстной

За царевною прекрасной

Он пешком идти отсель

Хоть за тридевять земель.

Лебедь тут, вздохнув глубоко,

Молвила: «Зачем далёко?

Знай, близка судьба твоя,

Ведь царевна эта — я».

Тут