Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Слово о партии





А другой говорит:

— Когда на целине лучших строителей, комсомольцев, студентов нашего училища принимали в партию, они давали «Клятву советскому народу». И встают по одному на всех площадках участники.

— Сегодня я строю!

— Дело, которое я делаю, невелико, но я знаю, что оно нужно Родине, потому что оно является частью великого целого.

— Я хочу, чтобы помнили мое поколение, и поэтому я строю.

— Я хочу отдать людям больше — поэтому я учусь.

— Я верю в коммунизм — и потому клянусь:

— Посвятить строительству коммунизма всю свою жизнь, отдать все си­лы, энергию, разум.

— Отныне и навсегда в поступках и мыслях быть верным моральному кодексу строителя коммунизма, ленинской принципиальности, революционному делу отцов.

— И поэтому я честно, открыто, принципиально объявляю мои традиции:

— Только труд.

— Только горение.

— Только правда.

— Только борьба.

В с е. И только победа!

Ведущие.

— Это было здесь!

— В этом здании.

— В этом веке.

— С этими людьми.

— Это начиналось так.

— В те далекие дни 1918 года, когда проходил Первый съезд комсомола, в училище была создана первая коммунистическая ячейка. Тогда в ней насчиты­валось четыре человека. А сегодня...

— Слово имеет секретарь парторганизации нашего училища.

Секретарь парторганизации. Товарищи! На повестке дня у нас сегодня один вопрос — прием в члены КПСС студента МВТУ, отличника учебы, товарища Иванова '.

! Фамилия изменена

Иванов поднимается на сцену. Зачитывается его заявление. Рекомендующие читают характеристики. Иванов вкратце рассказывает свою биографию — учился в МВТУ, со 2-го курса был призван в ряды Советской Армии, отмечен командованием за отличную службу, парторганизацией части был принят кан­дидатом в члены КПСС, после демобилизации вернулся в вуз, работает на ка­федре и учится на вечернем отделении МВТУ.

Секретарь парторганизации спрашивает у присутствующих, есть ли у них какие-то вопросы к товарищу Иванову. Затем говорит:

— Вчера на бюро Бауманского РК КПСС было утверждено решение нашей партийной организации о приеме товарища Иванова в члены КПСС. Мне, как члену бюро райкома, поручено вручить товарищу Иванову партийный билет. Поздравляю вас, товарищ Иванов.

Он вручает студенту партбилет, затем говорит:

— У Владимира Ильича Ленина, как известно, был партбилет номер один. Товарищ Иванов! Прочтите номер вашего партийного билета.

Иванов. 13 966 121.

Секретарь парторганизации. Тринадцать миллионов девятьсот шестьдесят шесть тысяч сто двадцать первый коммунист Советского Союза. Иванов! Прошу вас занять место под знаменем нашего училища в одном строю с ветеранами партийной организации МВТУ.

Иванов подходит к группе ветеранов партии, стоящих у знамени, и зани­жает место на левом фланге. Аплодисменты. Звучит песня А. Пахмутовой «И вновь продолжается бой!». Ее исполняют хор, оркестр, ВИА и все участни­ки митинга-концерта. Они спускаются в зал, идут по проходам; вначале про­носят знамена, затем идет оркестр, за ними студенческий строительный отряд, лотом участники самодеятельности.

Как видно из этого примера, даже в представлении, где глав­ное действующее лицо — масса, режиссеру все равно приходится иметь дело с отдельными исполнителями (ведущие, солисты и т. п.). Но и в этом случае попытка создать полнокровный сценический образ, идентичный традиционной драме, обречена на неудачу. На большом расстоянии фигура актера видна зрителю лишь в самых общих чертах, бытовой; достоверный жест и мимика «не дойдут» до аудитории. Точно так же никакие микрофоны не помогут донести нюансы интонации. И хотя нам сплошь и рядом приходится сталкиваться с сольными выступлениями на площадях и стадионах профессиональных чтецов и конферансье, извест­ных вокалистов и кинозвезд, но, как правило, если в массовом театрализованном представлении нет интересного монтажа номе­ров, яркого пластического образа, мы видим лишь примитивный набор номеров, тусклый, невыразительный, банальный концерт.

Однажды знаменитая и всеми любимая певица не смогла приехать на мас­совое представление, в котором обещала участвовать. Представление должно было идти на стадионе большого областного центра, все билеты давно были проданы, отменить представление нельзя. И тогда администратор одел в концертное платье актрисы работницу стадиона, чья фигура была похожа на силуэт певи­цы. Эта женщина стояла у микрофона в центре стадиона, а по радио звучала фонограмма с записями песен известной певицы. Самое поразительное во всей этой истории, что ни один зритель не заметил подмены и представление прошло с большим успехом.

Этот анекдотический случай дает нам повод поговорить о спе­цифической возможности использования дублеров в массовом те­атрализованном представлении. А. П. Конников вспоминает, как в детском елочном представлении в Лужниках одну роль играли сразу три актрисы. Профессиональная циркачка выполняла воз­душный номер, у микрофона ее подменяла вокалистка, а на сце­не работала актриса драматического театра. Поскольку лиц поч­ти не было видно, а фигуры этих женщин были похожи и одеты они были одинаково, то зритель поверил, что все это делает одна и та же универсальная исполнительница. Использование дубле­ров, которое давно и с успехом применяется в кинематографе, дает режиссеру массового представления очень большие возможности. Не надо ограничивать свою фантазию в связи со слабой техниче­ской подготовленностью артиста, можно позволить себе целый ряд эффектных трюков, упростить перестановки и переодевания и т. д.

Массовые представления чаще ставят режиссеры эстрады, цир­ка, пантомимы, нежели режиссеры традиционного драматического театра. И это не случайно. Помимо общих принципов монтажного построения зрелища, создания номеров и т. д., здесь режиссер сталкивается с манерой игры образа-маски, то есть условного персонажа, отличающегося какой-то одной характерной и гипер­трофированной чертой. Более всего эта манера похожа на метод создания клоунской маски в цирке, но вовсе не обязательно, что­бы характерная черта была комедийной. Такой персонаж-маска несет аллегорические функции: это Герой или Злодей, Влюблен­ный или Жертва, Воин или Мать — примерно так же, как некогда в комедии дель арте, комедии масок, которая, кстати сказать, ро­дилась на площади.

Подведем итоги. Актер в массовом представлении чаще всего используется чисто функционально — в качестве статиста, в ка­честве дублера, в качестве носителя условного образа-маски, необходимого по сценарию. Отдельно выступающий, солирующий актер является только представителем массы, выразителем взгля­дов какой-то большой группы людей или типичным (почти типажным), легко узнаваемым «героем своего времени». Но в этом случае лучше приглашать участвовать в представлении подлинного героя событий, «живого» человека, а не «исполнителя роли». (Мы уже говорили об этом выше.)

Продолжим разговор об искусстве построения больших народ­ных сцен. Книг и учебников о законах репетиций с массовкой, о принципах построения массовых мизансцен практически нет. Есть отдельные высказывания на этот счет у корифеев традиционного театра — К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таиро­ва, Е. Б. Вахтангова, Н. П. Охлопкова, А. Д. Попова. Есть очень интересный опыт кинематографа. Режиссер массового представле­ния может по крохам собрать этот теоретический багаж. Но прак­тически научиться искусству построения массовых сцен он может сегодня только у балетмейстеров и режиссеров массовых спортив­ных выступлений.

Вот что писал балетмейстер А. Обрант — один из крупнейших мастеров создания массовых зрелищ:

«Массовое театрализованное представление в гораздо большей степени, нежели драматический спектакль или даже опера, под­чиняется требованиям пластической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представ­ления не проникнутся единым чувством ритма, общим понимани­ем задачи, если они не будут способны к синхронному движению или не сумеют существовать в особо сложных по внутренней ор­ганизации условиях полиритмии, никакой режиссер не добьется впечатляющего результата»1.

1 Театрализованные праздники и зрелища 1964—1972 гг. Сборник. М., Искусство, 1976, с. 61.

Как же добиться этого результата?

Репетировать удобнее всего с отдельными группами исполните­лей и по фрагментам всей пластической композиции. Для этого вся масса исполнителей делится на группы (технически лучше всего эти группы определять по территориально-производственно­му признаку: спортсмены одного общества, учащиеся одного ПТУ). В каждой группе назначается руководитель, и к каждой группе прикрепляется режиссер-ассистент. Желательно, чтобы это был специалист по какому-то из видов сценического движения — танцу, пантомиме и т. д. С руководителем и ассистентом подробно оговаривается задача группы, рисунок движения, ритм. В массо­вом представлении режиссер-постановщик практически не может позволить себе творческих поисков на площадке, изменений ри­сунка или ритма. Все должно быть четко продумано заранее, вы­верено с музыкальным руководителем и ассистентами, расчерче­но на плане, расписано в партитуре. Мы еще поговорим об этом в последней главе, а сейчас скажем лишь, что как солдату не обя­зательно знать весь стратегический замысел верховного командо­вания («ваша задача — к 17.00 захватить высоту 136 и удержать ее до подхода основных частей»), так и актеру-статисту, исполнителю массовой сцены, нет необходимости знать весь замысел ком­позиции. (Хотя с общей задачей всего представления участники должны быть знакомы.) Он должен лишь твердо помнить, по ка­кой реплике (сигналу, музыкальной фразе) куда он идет, что де­лает и в каком ритме. На репетиции с руководителями группы на­до несколько раз прослушать фонограмму, разложить музыку на такты, пройти схему движения под музыку и под счет, прорепети­ровать рисунок перестроений на плане, а если возможно, то и на площадке. Затем руководители и ассистенты репетируют каждый со своей группой. Желательно, чтобы у них был магнитофон и фонограмма номера, но начинать репетиции все равно лучше под счет. Репетировать надо по фрагментам: выход на исходную по­зицию — точка — перестроение на первую позицию — точка и т. д. С солдатами и спортсменами, привыкшими к участию в парадах, это делать легче. Режиссер-постановщик может контро­лировать работу, но, как правило, всю массу исполнителей он ви­дит впервые на сводной репетиции. Здесь уже не до отдельных движений, — хоть бы успеть свести воедино все группы, добиться полной синхронности и четкости. Ни в коем случае не следует да­вать исполнителям сложных движений, тем паче трюковых. Слож­ным может быть только общий рисунок перестроения массы (в ко­тором каждая группа имеет достаточно простой рисунок в каждом отдельном фрагменте), а движения каждого человека должны быть предельно просты. И жест при этом должен быть не быто­вым, достоверным, а условно-спортивным, четким. Здесь весь фо­кус в одновременности, синхронности и четкости выполнения. Всем нам не раз приходилось удивляться, с какой слаженностью рабо­тают спортсмены в сложнейших рисунках массовых гимнастиче­ских выступлений, как мгновенно меняется цветной фон на трибуне, образуя живописные композиции. Особенно ярко и образно это было сделано во время XI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Гаване (режиссер-постановщик — народный ар­тист РСФСР Б. Н. Петров) и на представлениях, посвященных открытию и закрытию Олимпиады-80 в Москве (режиссер по спор­ту Б. Н. Петров, режиссер фона — Л. В. Немчик). М. Д. Сегал пишет: «Следует иметь в виду, что зритель воспринимает массу исполнителей «суммарно», не замечая деталей»1. И это действи­тельно так. Но давайте специально приглядимся к движениям каждого отдельного спортсмена. Они элементарны: присел, встал, поднял правую руку, вытянул левую, поменялся местами с парт­нером, перебежал с одной точки на другую... (Все поле стадиона, как и всякая другая большая площадка для массовых выступле­ний, должно быть размечено по фронту и -в глубину специальны­ми «кнопками» или краской через каждые 2,8 м, что соответствует четырем шагам.) А на трибуне, где люди создают цветной деко­рационный фон? Вот по сигналу с противоположной трибуны каж­дый участник поднял над головой лист цветной бумаги или фла­жок, надел или снял цветную шапку или манишку, по второму сигналу — перевернул... Чаще всего он даже не представляет се­бе, какая складывается из всего этого картина. И лишь потом, посмотрев документальный кинофильм 'или телепередачу в видео­записи, поймет, в каком грандиозном зрелище участвовал. Из элементарных отдельных движений, выполненных синхронно и ритмично, при общем сложном рисунке перестроений создаются «живые картины»: моря и леса, стройки и бои. Так создается об­раз Героя-массы. И мы любуемся красотой и грацией человече­ского тела, пластичностью и изяществом движения больших групп.

Ну, а как же быть, если одновременно с массовкой на площад­ке действует небольшое число исполнителей или даже отдельный актер-солист?

«Законы зрелища на стадионе таковы, — пишет М. Д. Се­гал, — что отлично просматриваются как один артист, так и большие группы исполнителей, но небольшие группы в 15—20 че­ловек теряются»2.

1 Массовые театрализованные представления и праздники, с. 40.

2 Там же.

Исключительность солиста в массе подчеркивается опять же движением. Все двигаются — один стоит, все замерли — один на­чал движение. В обоих случаях мы сразу же обратим на него внимание. Мало того, статика или динамика солиста будут еще более подчеркнуты противоположным движением массы, свобода его поведения — дисциплиной монолитной толпы. Может быть и контраст встречного движения: все присели — один встал и т. д. Если нам надо привлечь внимание зрителя к ведущему или со­листу, находящемуся в гуще массы, то прежде, чем начать говорить или петь, он должен как-то выделиться пластически. Допустим, все замерли, а он сделал шаг вперед, поднял руку, «взял на себя внимание зала», как говорят на театре, и лишь потом начал говорить. Зритель быстро привыкает к такой условности и пере­стает ее замечать. Мы применяли этот прием в «России» и в МВТУ, где ведущие работали в гуще массы, и везде он прошел удачно. В последние годы все чаще используется почерпнутый у кинематографа эффект «замедленной или ускоренной съемки». На­пример, какое-то движение вся масса начинает выполнять наро­чито замедленно, как во сне, а солист, наоборот, — лихорадочно быстро. Очень эффектно также движение «стоп-кадрами», как бы разложенное на отдельные элементы, между которыми — пауза. Создается эффект механического, кукольного, мультипликацион­ного движения манекенов. Но это — сложные виды движений, требующие подготовленных исполнителей и большого числа репе­тиций.

Очень интересно подчеркнул движение солиста изменением цветового фона на трибуне Б. Н. Петров в представлении, на стадионе в Лужниках, посвящен­ном открытию VII летней Спартакиады народов СССР. Легкоатлет с факелом в руках взбегал по ступеням к чаше, а весь фон синхронно с его пробегом менял цвет, красная волна как бы сопровождала спортсмена, вместе с «ним катилась вверх.

Если у режиссера есть время на несколько сводных репетиций и прогонов, то, как правило, на третьем-четвертом, когда исполни­тели массовки понимают общий замысел и свою роль в нем, при­выкают к рисунку и чувствуют себя в нем свободно, начинается творческая массовая импровизация. Не следует немедленно пре­секать ее, надо лишь следить, чтобы это не сломало четкости ре­жиссерского рисунка. В процессе этой импровизации могут ро­диться неожиданные детали и приспособления, которые еще более оживят и украсят композицию.

Так, на представлении в МВТУ в эпизоде «Первый эшелон» неожиданно вдруг «ожил» хор. Следует заметить, что хор — один из самых неподвижных и консервативных элементов любого представления. Артисты хора не привыкли двигаться. Поэтому в МВТУ мы «задействовали» в эпизоде участников агит­бригад и студентов, а с хора убрали свет, оставив его неподвижным в полумра­ке. Но то ли хористам надоело стоять, то ли они увлеклись общим рисунком эпизода, только на третьем прогоне я заметил, что и они в темноте тихонько изображают вагон целинников — подпевают, подплясывают и т. д. Тогда мы выдали им гитары и гармошки, построили нужную мизансцену, дали на них мелькающий свет, и вся масса людей на конструкции дружно и весело «поеха­ла»...

Режиссеру традиционного театра иногда тоже приходится стал­киваться с подобной задачей — поставить в спектакле сцену, ге­роем которой является народ. Скажем, решить ремарку Шекспира «народ врывается на площадь» или Пушкина «народ безмолвст­вует». (В. Э. Мейерхольд в беседе с Б. Е. Захавой сказал, что тот, кто сможет поставить эту ремарку, уже нашел принцип постановки «Бориса Годунова».) Попытка решить эти сцены средствами бытового психологического театра пока что не приводила к успеху. Может быть, следует воспользоваться опытом режиссуры мас­совых представлений?

 

 

Глава IX. «НАРОД ДОЛЖЕН СТАТЬ ДЕЙСТВУЮЩИМ ЛИЦОМ»

(Приемы вовлечения зрителей в действие)

 

Издавна театральные деятели всего мира мучаются над проб­лемой, как заставить зрителя стать активным соучастником сце­нического действия. Мейерхольд в «Последнем решительном» ис­пользовал для этой цели прием «подсадки», в последние годы ре­жиссеры стали откровенно размещать актеров среди зрителей («Конрад» у Адама Ханушкевича, «Правда, ничего, кроме прав­ды» у Г. А. Товстоногова и др.), переносить действие в зрительный зал и в фойе (спектакли «Театра Солнца» Ариадны Мнушкин, «Виндзорские насмешницы» Ю. А. Завадского, «Десять дней, ко­торые потрясли мир» Ю. П. Любимова и др.). Ничего не помогало, зритель оставался инертным, иногда был фраппирован. Наиболее последовательно стремился к непосредственному контакту с ауди­торией Н. П. Охлопков.

Приемы такого контакта он искал еще в своих знаменитых спектаклях 30-х годов. В спектакле «Мать» (постановка Н. П. Охлопкова и П. В. Цетнеровича). Ниловна предлагала зрителям помочь порезать хлеб к обеду. Находка, выходя из тюрьмы (в зал!), передавал всем присутствующим привет от Павла Власова, который еще томился в заключении. В «Железном потоке», когда таманцы, наконец, прорвались к красным, актеры с криком «наши!» бросались со сцены в зал, обнимали и целовали зрителей, пожимали им руки. В «Кола Брюньоне» в сцене пиршества актеры угощали зрителей яблоками, грушами, апельсинами, протягивали им кружки с сидром... Это были приемы не психо­логического, а массового, площадного театра.

Впоследствии опыты по изменению формы сценической пло­щадки и выносу ее в зрительный зал продолжали многие другие режиссеры и у нас в стране, и за рубежом. Способы вовлечения зрителя в действие постоянно искали (и находили!) молодежные театры протеста. То, что они называли разрушением основ, сломом старых обветшалых традиций или потребностью, исходящей из задач политической борьбы, то для массового театрализован­ного представления всегда было изначальной сутью, условием су­ществования на площади среди толпы.

«Человеку... присуща потребность не только созерцать и сопе­реживать то, что сотворено художниками, но и деятельно соучаст­вовать в том или ином творческом художественном действии,—пи­шет А. Мазаев. — ...Праздник, как социально-художественный феномен, обладает в этом смысле большими преимуществами: участие в нем «не зазорно» и обязательно для всех. Подлинный праздник — это когда не смотрят, а действуют, играют, радуются и веселятся все, демонстрируя публично свои творческие дарова­ния и возможности»1.

' Мазаев А. И. Праздник, как социально-художественное явление. М., Наука, 1978, с. 177.

Такими «подлинными праздниками», когда все участники «дей­ствовали, играли, радовались и веселились», были праздники Древ­ней Греции и раннего средневековья, Французской революции и Великой Октябрьской социалистической революции. Крупнейшие умы своего времени — писатели и революционеры — указывали на это качество массового театрализованного представления, как необходимое и обязательное, специфическое качество.

«...Вовлеките зрителей в зрелище, сделайте их самих актерами; стройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя и других и чтобы все сплотились от этого сильней», — призывал Жан-Жак Руссо2.

2 Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Л., Искусство, 1959, с. 168.

Его идеи полностью разделял Ромен Роллан, писавший о на­родных празднествах: «Замысел требует, чтобы зрители приняли участие в финальных хороводах, песнях и танцах... Народ должен стать действующим лицом праздника»3.

3 Роллан Р. Собр. соч., т. 14, с. 259.

Но все это были только благие пожелания, так как с пораже­нием Французской революции не существовало более обществен­но-исторических предпосылок для создания такого праздника. Вновь они появились только в 1917 году. И с первых дней Ок­тября, с первых массовых празднеств, о которых мы уже писали, вновь со всей остротой встал вопрос о вовлечении народных масс в сценическое действо.

Известный теоретик театра П. М. Керженцев писал:

«Празднество останется мертвым и холодным, если сама толпа не явится активным действующим лицом его, а будет лишь спо­койным театральным зрителем... Без активности масс нет и празд­нества, нет и радости»4.

4 Керженцев П. М. Творческий театр, с. 99.

Уже в ноябре 1919 года в докладе «О массовых действах» на Первом съезде тружеников рабоче-крестьянского театра П. М. Керженцев говорил:

«...Празднества, театрально и эстетически воспитывая массу вырабатывая методы коллективного творчества, подготавлива­ет дорогу к тому массовому социалистическому театру, где исче­зает грань между актером и зрителем и где театральное действо будет твориться всей трудовой массой, творчески импровизирующей грандиозное зрелище...»5

5 Там же, с. 106.

Керженцев отнюдь не отрицал влияния и значения традиционного театра, напротив, он отводил ему громадную роль в народ, ном празднике, но при этом ставил ряд необходимых условий; устранение рампы; площадка, открытая для всеобщего обозрения со всех сторон (неподвижная или на колесах); импровизация как основной метод драматического творчества; коллективное участие в действии всех присутствующих. При соблюдении этих условий, считал П. М. Керженцев, театр может и должен выплеснуться на площадь в гущу взволнованной толпы. И превратиться в массовое театрализованное представление, добавим мы.

Активизация публики, вовлечение ее в действие, коллектив­ное творчество масс как самые важные, основные условия массо­вого представления неоднократно подчеркивали Н. К. Крупская, В. В. Маяковский, С. М. Третьяков, А. Я. Таиров и многие, мно­гие другие. Почему же до сих пор эти самые условия так редко и так скупо выполняются?

В процессе развития от стадии «детства человечества» к вер­шинам цивилизации люди все больше и больше накапливали груз условностей и привычек, воспитывали в себе чувство обще­ственной стыдливости и неловкости. Свободное и открытое само­выявление начинало выглядеть чем-то неудобным, неприличным. Революция помогала разом стряхнуть все обветшалые условности, традиции и «приличия» предшествующего общественного строя, - раскрепощала творческий дух народа. Но постепенно, год за го­дом у людей накапливались новые правила и устои, ограничива­ющие (пусть и не в той степени) внутренние возможности к твор­ческому самораскрытию. Это как с ребенком, который легко и непосредственно играет, пока он маленький, но, став взрослым, «зажимается» на сцене или на трибуне. Но в каждом человеке до самой его старости сидит ребенок, и каждый человек в глубине души любит играть. Задача массового театрализованного пред­ставления, в частности, — помочь проявиться этому «ребенку», разбудить в человеке его фантазию, непосредственность, создать условия для раскрытия во взрослом человеке присущее ему с дет­ства игровое начало. Иными словами, мы должны как бы заманить зрителя в совместное действие посредством общей игры.

В качестве примера можно рассказать об одном представлении, решенном как совместная театрализованная игра со зрителями. Зрителями были дети - делегаты и гости VII Всесоюзного слета пионеров, проходившего во Всесоюзном пионерском лагере «Артек». И хотя все они очень старались помнить о том, что «облечены доверием и удостоены чести», но все равно были просто дети — шум­ные, непоседливые, нетерпеливые, готовые немедленно откликнуться на любое увлекательное дело и разбежаться со скучного. Поэтому основным творческим приемом, заложенным еще в сценарии, а затем развитым в режиссуре, было во­влечение всех зрителей в активное совместное действие.

Этому в немалой степени способствовало то, что все представление было поставлено силами самих детей. В качестве ведущих выступали два самых по­пулярных вожатых, которых знал весь лагерь. Но во всех номерах программы участвовали только сами ребята, не было ни одного профессионального арти­ста. Почти все выступающие выбегали на поле стадиона прямо с трибун, а за­тем возвращались обратно и вновь становились зрителями. При условии мас­сового участия в нескольких эпизодах, в прологе и в финале практически треть всех зрителей была занята непосредственно в представлении на стадионе.

Остальные, на трибунах, также то и дело включались в действие. Вот как удалось этого добиться.

...На всех площадках конструкции освещаются пионеры с горнами.

Звучат фанфары — первая строчка песни «Взвейтесь кострами, синие но­чи!». (Здесь и далее вся музыка и текст давались в записи на фонограмму.)

Девочка-тамбурмажор выводит на площадку детский духовой оркестр и сводный детский хор (все — в матросской форме). В это время на самой верх­ней площадке сценической конструкции появляется мальчишка-юнга. В лучах световых «пушек» он семафорит флажками. Звонкий детский голос по радио «переводит» сигнал:

«Всем! Всем! Всем! Через несколько минут наш пионерский корабль отправляется в плаванье по маршрутам Всесоюзного пионерского марша «Берем с коммунистов пример!». Капитаном корабля назначается делегат XVII съезда ВЛКСМ, вожатый «Кипарисного лагеря» Петров, боцман — делегат Всесоюзного слета вожатых Семенов, юнга — пионер дружины «Озерная» Смирнов. Все артековцы зачислены в экипаж корабля. Приготовиться к отплытию!»

Пока звучал этот текст, два вожатых уже сбежали с трибун и пересекли поле стадиона. На конструкции один из них быстро надел китель и капитан­скую фуражку, второй сбросил вожатскую куртку, оставшись в тельняшке, и тоже надел фуражку. Бьют склянки.

Капитан. Боцман!

Боцман. Есть боцман!

Капитан. Дать сигнал по форме номер один, общий!

Боцман(в рупор). Свистать всех наверх! Аврал! Приготовиться к от­плытию, палубу драить!

Звучит трель боцманской дудки. Хор и оркестр на палубе исполняют «Веселый ветер» И. О. Дунаевского. С трибун на поле горохом сыплются юные моряки (все участники плюс еще 100 человек — «постановочная бригада»). Од­ни стягивают чехлы с уже готовых площадок, другие выносят и закрепляют новые площадки, третьи устанавливают штурвал и мачты, подвешивают вере­вочные лестницы и спасательные круги. Одновременно на поле выезжают еще две площадки на автомашинах с прицепами. Моряки прыгают на них, откиды­вают борта машин, спускают с них трапы-поручни. Все это время на централь­ной площадке идет веселый танец «Аврал на корабле».

Капитан. Трап убрать! Отдать швартовы! Якоря поднять!

Боцман. Готово! Ветер попутный — ровный пассат.

Капитан. Матросы — на реи! Поднять паруса!

Боцман. Есть поднять паруса!

Оркестр играет «Яблочко». Юные моряки «тянут фалы», «поднимают яко­ря», «крутят лебедку», «качают помпой воду» и т. д. (пантомима). В это время медленно распускаются и закрепляются паруса-экраны. Параллельно идет мат­росский танец «Яблочко», на веревочных лестницах работают юные акробаты. Но вот все готово, команда выстроилась на палубе.

Боцман(к трибунам). Экипаж корабля прошу встать! (Все встают.) Слушай мою команду! Р-равняйсь! Сми-ир-рно! (Печатая шаг, подходит к ка­питану, рапортует.) Товарищ капитан! Экипаж Всесоюзного пионерского лагеря «Артек» к маршу готов! На борту корабля — делегаты и почетные гости VII Всесоюзного слета пионеров «Берем с коммунистов пример!».

Капитан. Доложите курс!

Боцман. Есть доложить курс! Для нашего корабля нет преград. Ему покоряются время и расстояния. Нас ждут прошлое и будущее, порты всех морей стран!

Капитан. Полный вперед! Боцман. Есть полный вперед!

Звучит песня. По вантам вверх ползут флаги расцвечивания (сигнал «Счастливого пути!»), на мачте поднимается вымпел похода...

Так был построен пролог, задававший стиль и жанр представления. Впо­следствии в каждом эпизоде хотя бы по одному разу, но были «задействованы» зрители.

Во время рассказа о революции (эпизод «Урок истории») с площадки «Страна знаний» на трибуны бегут десятки мальчишек-газетчиков с алыми бан­тами на косоворотках. Они бросают зрителям листовки. Это факсимильные ко­пии первых декретов Советской власти.

После сцен, посвященных Великой Отечественной войне, бывший матрос-десантник обучает всех зрителей, как руками просемафорить сигнал «Возвра­щаюсь с победой!».

После рассказа об участии пионеров в войне идет поверка «сынов полка». По радио звучит имя и фамилия пионера, название воинского соединения. С каждым новым именем луч прожектора выхватывает у края стадиона уже взрослого человека с орденами и медалями на груди. Гости слета сходятся к центру поля, обнимаются. Звучит еще одно имя, и прожектор, поискав по пустой кромке поля, освещает только факел, горящий на «Береге отцов­ской славы».

Юнга. Встаньте, ребята! Почтим минутой молчания память каждого по­гибшего пионера, чья кровь горит на наших галстуках.

Все встают. Пионерский салют. Мерно бьют литавры. Юнармейцы возла­гают к факелу гирлянду славы. Ветераны поднимают на руки совсем малень­кую девочку, и она привязывает на верхушке мачты-штыка свой пионерский галстук.

На «Уроке труда» все зрители участвуют в символической стройке. Сверху, из-за заднего барьера трибун, по всем секторам начинают передаваться вниз легкие картонные кубики. Дети передают их над головами от ряда к ряду все ниже. У первого ряда их принимают «строители». Они выстроились на поле стадиона десятью цепочками: от каждого сектора — к площадке «Порт «Пионерстрой». Там из этих кубиков на глазах зрителей складывается стена. С трибун сбегают «маляры» с краской, кистями, валиками, вырезанными из картона трафаретами. Через минуту на стене возникает красочное панно — «Разлив стали из доменной печи». «Строители» поворачивают все кубики вокруг вертикальной оси, еще раз и еще,— появляются три следующих (заранее нари­сованных) панно: «Комбайн в пшеничном поле», «Первый поезд БАМа», «За­пуск ракеты на космодроме»...

Вот идет «Урок географии». «Корабль» плывет по маршруту «Наша Роди­на — СССР». И в один из моментов капитан обращается к публике.

Капитан. Внимание! К поверке городов и республик нашей Родины — встать! (Зрители встают.) Смирно! Отвечать коротко и четко, по-морскому: «Есть!» Москва!

Хор зрителей. Есть!

— Ленинград!

— Есть!

— Украина!

— Есть!

— Белоруссия!

— Есть!

Таким образом перечислялись все республики СССР, а также города-герои, ударные комсомольские стройки, самые отдаленные территории СССР (Сахалин, Закарпатье, Заполярье). Выяснилось, что в «Артеке» отдыхают дети всей стра­ны. В это время по проходам между секторами на стадион маршем спускались знаменосцы с флагами и гербами союзных республик, а за ними — танцоры в национальных костюмах. И шла сюита народных танцев.

Вот «корабль» входит в гавань «Большая перемена». И на стадионе появ­ляются маленькие «коки» в белых куртках и колпаках. Они раздают всем зри­телям «сухой морской паек». И пока детвора на трибунах подкрепляется бу­тербродами, печеньем и яблоками (ведь ужина в этот день в лагере нет и его действительно надо раздать сухим пайком), на площадках идут разные весе­лые номера.

На «Уроке физкультуры» известный спортсмен-олимпиец познакомил зри­телей с некоторыми упражнениями из комплекса олимпийской зарядки, кото­рую делала наша команда каждое утро в Олимпийской деревне в Монреале. И зрители с радостью включились в эту игру. А потом на гаревой дорожке состоялась комбинированная эстафета, где за каждую дружину выступали три юных спортсмена, один вожатый и один член олимпийской сборной. И надо было слышать, как болели трибуны за «своих». Кстати, в соревнованиях тоже был элемент вовлечения. Например, во время групповых выступлений детской школы художественной гимнастики зрителям было предложено определить лучшую гимнастку. Они аплодировали каждой юной спортсменке по очереди, а специальный прибор, замеряющий уровень шума в децибелах, показывал, кому достались самые горячие аплодисменты.

Вот «корабль» входит в «Океан дружбы».

Боцман. Товарищ капитан!! На наш корабль прибыли гости из пятиде­сяти двух стран мира!

Капитан. Поднять сигнал «Добро пожаловать»! Отдать салют наций! Спустить парадный трап!

Боцман. Есть!

На мачты ползут новые флаги расцвечивания, гремят залпы салюта, звучит песня А. Пахмутовой «На улице мира». Со всех трибун спускаются и идут к центру группы детей — по три пионера от каждой страны. Подняв над головой и растянув за углы, они несут галстуки детских организаций своих стран. Сой­дясь на площадке «Океан дружбы», они привязывают все галстуки к одному кольцу, и эта связка вымпелов поднимается на мачте «корабля». На всех три­бунах появляются приветственные лозунги и транспаранты, флаги и эмблемы. Дети приветствуют своих друзей из разных стран мира, размахивая в воздухе разноцветными лентами и веерами, цветами и пионерскими галстуками. Все поют «Гимн демократической молодежи мира». На зеленом поле стадиона юные моряки из тех же кубиков, повернув их пятой, гладко красной стороной (на шестой стоял порядковый номер каждого кубика, чтобы легче было строить стенку), выкладывают слова: «Мы за мир!»

Зачитывается обращение участников слета ко всем детям земли. Оно при­нимается единогласно. Дети голосуют, размахивая в воздухе своими галстуками.

Капитан. Наше плавание не закончено. Нас ждут все новые и новые маршруты, новые, неизведанные пути. Порт назначения — коммунизм! Полный вперед!

Хор. Есть полный вперед!

Звучит пионерская песня. В небо взлетает ракета, взрывается, и из нее вы­летают сотни маленьких парашютиков с листовками. Это текст обращения. Па­рашюты медленно опускаются на трибуны. Начинается праздничный фейерверк.

 

Форму совместного театрализованного действия игры активно использовали в своих целях деятели западного поп-арта в конце 50 — начале 60-х годов, введя в моду так называемые «хэппенинги». Хэппенинг оказал несомненное влияние на форму многих уличных театров протеста и помог выработать целый ряд приемов вовлечения публики в действие.

Слово «хэппенинг» («happening» — англ.) в переводе на рус­ский означает «происшествие», «событие», «случай». Вначале хэппенинг еще называли «театр действия» или «коллаж ситуаций и происшествий». Суть его заключалась в том, что все зрители (они же участники) вовлекались в серию спонтанных, импровизи­рованных поступков, лишь в самых общих чертах запрограмми­рованных в примитивном сценарии. Основные приемы вовлечения зрителей в подобные действия — заманивание и провоцирование в условиях специально созданной окружающей среды. Психоло­гическое зерно хэппенинга — в отступлении от нормы, в нарушении общепринятого, в полной и разнузданной раскованности, в сти­хийном самовыявлении, в дозволении инстинкту возобладать над рассудком. В первое время целью хэппенингов было вскрыть бес­смысленность и абсурдность капиталистического мира, вызвать в участниках чувство протеста против стандартизированного, нор­мированного буржуазного быта. Но очень скоро хэппенинг (как и все остальное на Западе) был интегрирован буржуазным обще­ством, стал одной из самых модных форм развлечения пресыщен­ных обывателей, превратился в средство скандализирования и эпатирования окружающих. Приемы вовлечения зрителей в дей­ствие, превращения их в исполнителей обернулись издевательст­вом над теми и другими: людей обливали вареньем, кидали в них зажженные сигареты, резали на них платье и т. п.

В середине 60-х годов возникло течение так называемого «по­литического хэппенинга», в котором участники скандировали ло­зунги против войны во Вьетнаме, протестовали против политики реакционнных правительств, исписывали мостовые и стены до­мов всевозможными политическими призывами и т. д. Этот вид хэппенинга широко использовался «новыми левыми», которые разыгрывали его на улицах и в аудиториях, в кампусах и на ста­дионах.

К концу 60-х годов ажиотаж, поднятый вокруг хэппенинга, на­чал утихать. И тут-то критики обнаружили, что в этой мешанине заимствованных лозунгов и спонтанных поступков было и рацио­нальное зерно — тенденция к стиранию граней между театром и жизнью, принцип активного соучастия зрителей в совместном действии-игре и приемы вовлечения их в это действие. Вот эти приемы и взяли на вооружение уличные театры протеста.







Дата добавления: 2015-08-30; просмотров: 522. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.064 сек.) русская версия | украинская версия