ДВА ПЕТЕРБУРГА — ДВА ОТКРОВЕНИЯ

Каков же источник столь напряженного мировосприятия и столь драматичных отношений писателя с читателем? Этот вопрос побуждает к следующему шагу, и мы оказываемся перед необходимостью вникнуть в сущность петербургской темы, которая не только скрепляет гоголевский цикл, но и ставит его в определенное отношение к важнейшим проблемам русской культуры нового времени.

Дело в том, что для русской культуры XVIII, XIX и даже XX веков Петербург является именно проблемой — важной, трудной, часто мучительной. Противоречия, с которыми было связано его возникновение и развитие, буквально врезались в Националь-ное сознание. Многие из этих противоречий, выражавшие кричащую двойственность петровских преобразований («совместное действие деспотизма и свободы, [103] про-свещения и рабства»)[55], стали материалом для вполне рациональных, аналитических суждений русских публицистов, мыслителей, историков — Щербатова, Державина, Радищева, декабристов, Карамзина. Но рядом с ними существовали представления, которые нашли свое выражение в мифах о Петербурге и его основателе.

Условия, способствующие мифологизации реального исторического события в прин-ципе достаточно очевидны. События такого рода становятся источниками и объектами мифотворчества, если обладают особыми чертами, позволяющими отождествить их с древними сюжетами о сотворении или гибели мира. Как правило, подобная возможность проявляется тогда, когда жизнь человечества или отдельной нации претерпевает крутые и глубокие (в известном смысле катастрофические) перемены: они-то и воспринимаются мифологически мыслящим сознанием как ситуация начала или конца всего миропорядка. И, конечно, речь идет о ситуациях, потрясающих сознание целого народа: ведь миф является на свет как продукт подлинно коллективных переживаний. Наконец, подобные ситуации должны совпасть с религиозным возбуждением в обществе: для рождения мифа необходимо особое духовное состояние, позволяющее символически преобразить реаль-ное событие общественной жизни в некое вселенское таинство.

Эпоха Петра и начатых им преобразований создала в жизни русского народа имен -[104]- но такую ситуацию, причем основание Петербурга явилось своеобразным ее эпицен-тром. «Град Петров» поражал воображение прежде всего сказочной быстротой и плано-мерностью его создания. На фоне других европейских столиц (не исключая Москвы), выраставших постепенно и стихийно, Петербург воспринимался как город «умышлен-ный», «вымышленный», «вытащенный» (Д.С. Мережковский) из земли.

Но еще сильнее поражал самый характер осуществляемого замысла: Петербург; представал воплощением дерзкого вызова, брошенного сразу в нескольких направлениях. Город, основанный на только что отвоеванной окраине страны, город, обреченный еще долгое время оставаться пограничным (и потому крайне уязвимым), во­площал открытый вызов врагам России. Опасность подобного размещения столицы не без удивления отме-чал Дидро: «Чрезвычайно нецелесообразно помещать сердце на кончике пальца»[56] Осно-вание Петербурга было и своеобразным вызовом прошлому: новая столица создавалась в противовес Москве — оплоту старины, средоточию консервативной оппозиции, создава-лась на новом месте, устраивалась по новым принципам, населялась «новыми» людьми. Можно говорить и о вызове, Прошенном естественному течению истории: дело обстояло именно так, несмотря на всю давность борьбы за выход к Балтике, звеном которой яви-лись поход [105] к Финскому заливу и закладка нового города. Действительно, еще задол-го до Петра новгородцы пытались закрепить за собой течение Невы от Ладоги до моря; действительно, России были необходимы крепость и порт именно в этой части балтийско-го побережья. Но ведь Петр не просто создавал новую морскую пристань — он перенес столицу России на этот почти безлюдный ее край, отдаленный от ее исторически сложив-шихся центров и главных внутренних путей. Кто знает, когда хозяйственный и культур-ный центр русской жизни естественно, сам собою переместился бы сюда и переместился ли бы он сюда вообще? Напомним, охотников переселиться в новую столицу по Доброй воле было так мало, что пришлось прибегнуть к принудительному ее заселению, а потом еще многие годы вылавливать и возвращать в свои дома разбегавшихся жителей «Парадиза»[57]. Даже в конце XVIII века окрестности города оставались почти безлюдными, а основную массу городского населения составляли гвардия, двор, чиновники правитель-ственных учреждений и люди, обслуживающие эти три группы. В 1797 году (то есть почти через сто лет после основания Петербурга) Державин писал о том, что удаление двора в какое-то другое место может привести к исчезновению города[58]. Словом, сделав Петербург центром страны, Петр намного опередил, [106] а может быть, и резко изменил «нормальный» ход исторических событий[59].

Отметим, наконец, еще одно; Петербург создавался как вызов стихиям природы. Он строился в месте, мало пригодном для житья огромной массы людей, ценой небывалых усилий и жертв. Даже землю для первоначальных временных укреплений приходилось таскать издалека: на месте строительства была только трясина, покрытая мхом. В болотных миазмах люди мерли, как мухи: по примерным подсчетам современников, одно лишь сооружение Петропавловской крепости стоило жизни ста тысячам человек. Но на костях строителей и наперекор хаотичности диких стихий воздвигалось стройное целое новой столицы. Сама ее планировка являлась антитезой природному окружению: геоме-трически правильная, основанная на строгих прямых линиях, организующая предумы-шленно симметричные ансамбли и «целые архитектурные пейзажи» (Н.П. Анциферов), она выражала триумф разума над косной материей.

Во всех оттенках этого героического вызова, брошенного миру, чувствовался пафос торжествующего рационализма, очень характерный для наступавшего века Просвещения. Но вместе с тем основание Петербурга во многом опережало свою эпоху. Оно явилось одним из первых предвестий XX ве- [107]- ка, воодушевляемого опасным убеждением, что с человеком, обществом и природой можно сделать все.

Строительство новой столицы осуществлялось в разгар невиданной по своему мас-штабу войны, в обстановке почти невероятного напряжения всех сил нации, в атмосфере ломки старой культуры и старого быта, освященных религиозно и потому представ-лявшихся условием спасения души. Совершавшийся перелом неминуемо должен был восприниматься как крушение мира или как создание нового миропорядка, а сила, его совершающая, — как сверхъестественная.

Величайшее кризисное напряжение закономерно пробудило мифотворческие силы и так же закономерно породило два диаметрально противоположных варианта Петер-бургского мифа. Оба они оказались связаны с оценкой Петра как существа, наделенного сверхчеловеческой природой. Только природа эта разными людьми воспринималась по-разному.

В устных преданиях и письменной литературе раскольников Петр представал анти-христом, родившимся от «нечистой девы», исчадием сатаны. Принятие императорского титула, уничтожение патриаршества, введение брадобрития, перемена летосчисления, за-прещение крестных ходов, кощунственные придворные антиобряды (вроде «всепьянейше-го собора»), учреждение рекрутчины, подушной переписи и неведомых прежде поборов были истолкованы как антихристовы деяния, способные погубить церковь, веру, [108] национальные устои жизни, в конечном счете — весь христианский мир[60]. Этот одновре-менно чудовищный и колоссальный образ вышел за пределы только старообрядческой культуры, затронув сознание самых широких народных масс (Пушкин считал легенду о Петре-антихристе общенародной). Но одновременно с этим созданием неофициального творчества оформлялся поддержанный официальной поэзией и публицистикой миф о богоподобии царя-реформатора[61]. Обожествление Петра принимало различные формы. Иногда — льстивые, когда, желая угодить самодержцу, ему пели (если верить сторонни-кам царевича Алексея) «бог идеже хощет, побеждается естества чин». Иногда — трога-тельно наивные, как у бывшего сподвижника царя инвалида Кириллова, который помещал портрет Петра среди икон и молился ему наравне с ними. Впрочем, и широко образован-ный Феофан Прокопович не шутя сравнивал Петра с Христом. Другой церковный деятель этой поры — [109] Стефан Яворский в одной из своих проповедей прямо уподоблял Петра Спасу. Сравнение это встречается и в лирике Сумарокова, где оно как бы продолжено уподоблением села Коломенского (предполагаемого места рождения Петра I) Вифлеему (легендарному месту рождения Христа). Метафоры, основанные на сближении Петра с творящим мир божеством, появляются в официальной речи канцлера Головкина, препод-носившего Петру от имени сената титул императора и «отца Отечества»[62]. Но, пожалуй, наиболее ярким выражением этой идеи оказались «Слово похвальное...» Петру Великому, дидактические «надписи» и оды Ломоносова:

 

Он Бог, он Бог твой был, Россия,

Он члены взял в тебе плотския,

Сошед к тебе от горних мест;

Он ныне в вечности сияет

.............................................

Среди Героев, выше звезд[63].

 

Представления о Петре нерасторжимо объединялись с представлениями о созданном его волей городе. Ореол сверхъестественного происхождения окружал и Петербург, точно так же раздваиваясь в людском восприятии. Для одних город, созданный вопреки колос-сальным препятствиям и даже как бы вопреки законам самой природы, являлся зримым воплощением чуда, доступ- [110]- ного лишь божеству («бог идеже хощет, побеждается естества чин»). Для других тот же город, всем своим существованием подрывавший тра-диционный и освященный религиозным сознанием строй жизни, был реальным вопло-щением «антихристова царства», предсказанного пророчествами. Его возникновение зна-меновало близость «конца света» («Петербургу быть пусту» — в такую формулу облека-лось предсказание, распространявшееся в среде старообрядцев).

В кругу этих прочно сложившихся легендарно-мифологических смыслов особый ин-терес представляли реальные петербургские наводнения, периодически грозившие уни-чтожить возведенный у моря город. Они тоже естественно вовлекались в мифотвор­ческий процесс, наводнения ассоциировались с Потопом, вселенским катаклизмом, выражающим божий суд над неправедным миром[64]. Постоянное ощущение близости сти­хийных бед-ствий сообщало подобным прозрениям и предчувствиям совершенно особую убедитель-ность, пророчество о «конце света» становилось реальностью повседневного опыта.

* * *

Однако с течением времени оба мифа стали терять свою первоначальную остроту и религиозную серьезность. Так давало себя знать развитие новой, «обмирщенной» куль -[111]- туры. Миф о Петре-антихристе и антихристовом городе, которому «быть пусту», ослабили не преследования, а постепенное воздействие прогресса. Фанатизм, питавший энергию антипетровской легенды, с каждым десятилетием замыкался в кругу все более узком, а за его пределами народная масса все больше примирялась с преобразованиями. Все шире распространялись предания, сказки и песни, содержавшие в себе элементы суровой, даже мрачной, несколько отчужденной, но все-таки несомненной апологии Петра и Петербурга. С другой стороны, официально санкционированный миф о Петре — земном боге и о Петербурге как сотворенном чуде постепенно формализовался. И все чаще переносимый на преемников Петра уже не вызывал у современников подлинно мифотворческих переживаний. К концу XVIII — началу XIX веков миф этот приобретал характер очевидной поэтической условности, став едва ли не обязательным общим местом стихотворений и поэм, посвященных столице.

Словом, творческая и завораживающая сила обоих мифов мало-помалу угасала, само их противоборство слабело, постепенно уступая место публицистическим спорам о значе-нии петровских реформ и основания Петербурга (споры эти особенно участились после знаменитого наводнения 1824 года). Могло показаться, что уже близок тот момент, когда мифы-антагонисты станут достоянием прошлого. Но именно в этой стадии судьба обоих неожиданно измени-[112]-лась: произошло их плодотворное внутреннее обновление.

Резкий перелом, создавший для петербургской мифологии возможность новой жиз-ни, а вместе с тем и перспективы развития на целое столетие вперед, произошел в 30-е годы XIX века. И, как легко убедиться, решающую роль в этом сыграли петербургские по-вести Пушкина и Гоголя. Новый путь, который прокладывал Пушкин, сначала приближал к мифу о Петре-чудотворце, но приближал так, что акт мифотворчества как бы возобнов-лялся, обретая, теперь уже в новой, индивидуально-поэтической, форме, свою первоздан-ную свежесть. «Вступление» к «Медному всаднику» создавало картину, смысл которой не исчерпывался несколькими точными приметами реального места действия. Эти приметы косвенно содействовали возникновению ассоциаций, уподоблявших основание Петербур-га библейской теме сотворения мира богом:

 

На берегу пустынных волн

Стоял Он, дум великих полн,

И вдаль глядел. Пред ним широко

Река неслася; бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым, топким берегам

Чернели избы здесь и там,

Приют убогого чухонца;

И лес, неведомый лучам

В тумане спрятанного солнца,

Кругом шумел.

(V, 135)

Впечатление бескрайности водных пространств, господства хаоса и мрака возникает из глубины описания и в концовке его явно [113] перерастает ландшафтные детали иного по­рядка. В это впечатление контрастно вклю­чается Он, не названный (так говорят о том, чье имя не произносится всуе), никак не описанный, предстающий олицетворением «великих дум», символом творящего духа. Все здесь пронизано ощутимым сходством с образами книги «Бытия» («Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою», — Бытие, 1, 2)[65].

А затем чеканный поступательный ход «Вступления» создает и внушает читателю ощущение чуда:

Прошло сто лет, и юный град,

Полнощных стран краса и диво,

Из тьмы лесов, из топи блат

Вознесся пышно, горделиво...

(V, 135)

Все, чем заполнены протекшие сто лет, исчезает из нашего восприятия, и остается только сказочно мгновенное превращение хаоса в космос. Труда, жертв, борьбы как бы и не было: впечатление читателя таково, что «великие думы» прямо и непосредственно рож-дают город. Перед читателем именно космос, то есть «порядок», гармония. Здесь все сли-вается в божественном согласии: «спящие громады» улиц и «прозрачный сумрак» белых ночей, «воинственная живость» парадов («Потешных Марсовых полей») и совсем иная, ин тимная живость мирного домашнего быта, ликующая весна [114] и торжественный «дым и гром» победных салютов. Единый образ Петербурга соткан из тщательно отобранных проявлений красоты и вводит в «атмосферу непреложных, несомненных ценностей»[66]. Все, что не принадлежит к их числу, оставлено за границами созданной здесь кар тины — будь то социальные противоречия или гнилая и слякотная петербургская зима. От послед-ней отделяются, включаясь в гармоническое целое, только «недвижный воздух и мороз, Бег санок вдоль Невы широкой, Девичьи лица ярче роз». Все это разительно отличается от гоголевских мотивов: например, от мифического гоголевского ветра, который дует, «по петербургскому обычаю», со всех четырех сторон и сдувает человека «с белого света»[67].

В таком отборе нет ничего насильственного, он ясно и убедительно оправдан лири-ческим чувством:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид...

...Люблю зимы твоей жестокой...

...Люблю воинственную живость...

...Люблю, военная столица... и т.д.

(V, 136-137)

Это авторское «люблю», пронизывающее все описание города, представляет собой нечто большее, чем анафора: любовь выбирает, любовь и собирает вместе отобранные детали описания, — ее право выделять и сое -[115]- динять по-своему «милые предметы» сомнения вызвать не может. Гармонический образ Петербурга возникает поэтому вполне естественно, и тем легче рождается ощущение совершившегося чуда, тем вернее достига-ется поэтическое обожествление Петра.

Черты божества присущи образу Петра и в самой «повести» о судьбе «бедного Евге­ния». Но здесь (особенно во второй части поэмы) начинают звучать отголоски проти­воположной мифологической традиции.

Один из них почти открыто вводится в рассказ о наводнении:

 

...Народ

Зрит божий гнев и казни ждет. (V, 141)

 

Это пока лишь голос молвы, с которым автор не солидаризируется прямо. Но позднее, в тех фрагментах повествования, где авторский голос и взгляд максимально сближены с сознанием героя, намечается более тонкое движение в сторону антипетров-ской и антипетербургской мифологии. Повторы выделяют тему «кумира» (V, 142, 147) и «горделивого истукана» (V, 148). Ассоциация ведет к представлениям о языческих идо-лах, в которых христианское сознание видело образы «ложных божеств». А эта ассоциа-ция уже почти вплотную приближает к представлению об антихристе, который мыслился как лже-Христос и ложный чудотворец. В такой образный ряд вписывается и картина на-воднения, всегда таящая в себе тему Потопа и, значит, тему гибели «анти-[116]-христова царства»[68]. Все это тем более естественно, что приближено к миру простого сознания, к его представлениям, с которыми авторское повествование в такие моменты соприкасается.

Однако все это лишь некий смысловой «уклон», который вовсе не создает иной, «сатанинский», лик Петра, а скорее придает особый колорит лику богоподобному. Оттен-ки и ассоциации способные пробудить в читателе чувство апокалипсического ужаса, по-видимому, нужны Пушкину для того, чтобы сделать предельно ощутимой надчеловечес-кую природу образа Петра и его дела.

Перед читателем с самого начала не •личность, не характер, не узнаваемая истори-ческая фигура, но образ другого рода, несущий в себе черты символа и мифа, сразу же вознесенный ими над конкретностью человеческого опыта. Петр присутствует в поэме как непосредственное (и поэтому труднопостижимое) воплощение безграничной силы, возвы-шающейся над человеческими возможностями, интересами, чувствами, над обычными человеческими представлениями о добре и зле. В своей фантастической погоне за Ев-гением Всадник окружен ореолом, обычно сопутствующим ветхозаветному божеству, грозному, гневному, неумолимо карающему. Он назван «властелином судьбы», то есть ее повелителем, владыкой мира. [117] Но вместе с тем традиционному представлению о боге он все-таки не равен. Приметы божества соединяются в нем с чертами мифического героя, вызывающего на бой неподвластные и враждебные ему вселенские стихии, побежда-ющего в титанической борьбе природу и людей. И при всем том это черты героя, тоже (только уже по-иному, чем боги) вышедшего за пределы собственно человеческих воз-можностей и человеческого понимания. В конце концов многоразличие оттенков образует представление о чем-то земном, но сверхчеловеческом, ужасающем и восхищающем, а главное, внушающем трепет.

Чтобы определить сущность этого начала, можно применить несколько понятий: «государственность», «цивилизация», «прогресс», «общественное обновление», «истори-ческая необходимость». Все они уже множество раз использовались читателями и критикой, и все они уместны в применении к «Медному всаднику». Но все они обретают свой подлинный смысл лишь в единстве с пронизывающим их пафосом, который нашел точное выражение в формуле Белинского «торжество общего над частным»[69].

Формула эта выражает идеальную и подлинно трагическую природу правды Петра — ее трагическую высоту, трагическую непреложность и вместе с тем ее роковое без-различие к стремлениям отдельного че -[118]- ловека, к его праву на счастье. Это правда, которую нельзя ни изменить, ни отменить, ни как-то приспособить к потребностям частного лица. Ее высокую и безнадежную отчужденность от конкретных живых людей как нельзя острее передает внезапное соединение двух враждебных друг другу мифо-логических традиций.

Этой надчеловеческой правде в поэме противопоставлена другая, уже не высшая, но по-своему высокая и, главное, столь же законная. Острота созданной Пушкиным коллизии в том и состоит, что простая, «частная», маленькая правда отдельного и притом вполне обыкновенного по своим жизненным запросам человека оказывается равнозначной великой правде целого. Эта маленькая правда по-своему неопровержима и наделена столь же несомненным правом на читательский отклик — отклик совсем иной (не восхищен-ный, а жалостливый и сочувственный), но по-своему не менее сильный. Потому что правда эта предстает в поэме Пушкина неоспоримо естественной и чистой, а вместе с тем и на свой лад всеобщей (в чем мы убедились, присматриваясь к особенностям харак-теристики героя, уподобляющей его тьме других «средних» людей).

Обе правды сведены на «очную ставку». Примирение их в поэме не достигнуто, и очевидно, что оно невозможно. Но примирение это ощущается как необходимость, пото-му что ни одна из столкнувшихся правд не может быть отвергнута или осуждена. Косвенно к такому ощущению подводит и развитие [119] грозной темы необузданных стихий, растревоженных человеческим вызовом, угрожающих всем и всяческим целена-правленным планам, способных смести с лица земли как отдельное человеческое «я», так и целые государства. Тема эта может прозвучать предвестием будущих времен, когда все общественные и человеческие противоречия покажутся относительными и даже ничтож-ными перед угрозой всепожирающей природной катастрофы. И даже если Пушкин и не пытался придать этой теме столь определенный смысл, на восприятии основного кон-фликта поэмы ее присутствие неизбежно сказывается.

Но в трагедийных художественных эффектах «Медного всадника» кроется и другая возможность, во многом связанная с особой ролью лирического начала.

В мире лирических переживаний автора противоположности как бы воссоединяют-ся: разные правды созвучны разным устремлениям единого авторского «я» и не разрыва-ют его единства. Разные правды объяты высшей стилевой гармонией, оправданной этим неразрушимым единством «я». Ощущается и потенциал духовной гармонии, способный вывести к всеразрешающему социально-нравственному идеалу.

Выход к нему тоже открыт мощным подъемом лирической энергии и становится возможным в рамках лирического жанра. Показательно, что движение к новым горизон-там опять связано с темой Петра; тема эта вновь преображается в написанном через [120] два года после «Медного всадника» стихотворении «Пир Петра Первого» (1835).

В «Пире...» петровская (и, соответственно, петербургская) тема утрачивает свой как будто бы неустранимый трагизм. Реальный исторический факт (вынужденное прощение Петром нескольких провинившихся перед ним приближенных) претворяется в идеальную перспективу общественной гармонии. Речь идет о решении именно идеальном, даже уто-пическом: в изображении Пушкина, государство, обладающее всесокрушающим могущес-твом, оказывается способным к беспредельному милосердию. Речь идет не о соблюдении законности и справедливости: прощенные виновны, то есть должны быть наказаны. Но всемогущая власть их прощает: «И прощенье торжествует, Как победу над врагом» (III, 1,409). Такой поворот темы не может не изумлять.

Позднее, стараясь определить природу и возможности любви, Герцен вспоминал слова апостола Павла, учившего, что любовь «милосердна» и «долготерпелива». «Когда в тяжелую, в горькую минуту раскаяния я бегу к другу, я вовсе не справедливости хочу от него. Справедливость мне обязан дать квартальный... от друга я жду не осуждения, не ругательства, не казни, а теплого участия и восстановления меня любовью»[70]. Молодой радикал в середине «утопических» 1840-х годов считает возможным требовать от госу-дарственной власти (даже в идеале) [121] только справедливости, суровой и нелицеприят-ной. Милосердие мыслится как закон дружбы и любви, которые резко противопоставлены юридическому праву и всем официальным сферам жизни. А в лирической утопии, созданной Пушкиным, законами любви и дружбы руководствуется именно государство. Государство проявляет снисходительность и терпимость, возможные, казалось бы, лишь в сфере интимных человеческих отношений. И в этом оно видит наивысшее проявление своей силы. Иными словами, поэзия выдвигает общественный идеал, во многом оставляю-щий позади самые смелые социальные «прожекты» предшествующих и последующих де-сятилетий. Идеальная государственность и здесь, в «Пире...», поднята на предельную высоту: ее всемогущество как и ее милосердие есть атрибуты божественной силы. И в то же время всесильное, высшее так сливается здесь с интимно-человеческим, что два эти начала становятся неразделимыми.

Их слияние окрашивает «домашним» колоритом теперь уже весь пушкинский образ Петербурга. Его центром оказывается царский дом, а общим состоянием — «веселый пир», который в этом доме происходит, вовлекая в атмосферу «домашнего» торжества все знакомое читателям Пушкина петербургское пространство. Титаническое и домашнее становятся слагаемыми достигнутой гармонии «общего» и «частного». Перед читателем — тот самый «пир на весь мир», который, по смыслу «великих дум» Петра, должен был увенчать создание новой госу -[122]- дарственности и новой цивилизации. Это ее светлый праздник, освобожденный от действительных и возможных диссонансов, грандиозный и в то же время для каждого близкий, свой, всех и все объединяющий.

 

Оттого-то шум и клики

В Питербурге-городке,

И пальба и гром музыки,

И эскадра на реке;

Оттого-то в час веселый

Чаша царская полна,

И Нева пальбой тяжелой

Далеко потрясена. (III, 1, 409)

 

Так снимается, казалось бы, неразрешимый конфликт «Медного всадника». Лири-ческое вдохновение преодолевает противоречие двух правд, а вместе с ним и противоре-чие между идеалами имперской мощи и свободы, так драматично развернувшееся в сознании Пушкина после 1825 года, в эпоху, породившую «Во глубине сибирских руд», «Стансы», «Арион», «Клеветникам России». В атмосфере лирической утопии противоре-чие исчезает: идеал всемогущей и одновременно всемилостивой власти выводит за пределы всех подобных антитез.

Конфликт снимается в ограниченном смысловом пространстве, под защитой особых законов малой лирической формы. Но воплощенный ею идеал в недалеком будущем обна-ружит свою мощь на эпическом просторе «Капитанской дочки» (1836). Изображение «пу-гачевщины» приведет здесь к открытию антагонизма, разделяющего основные классы русского общества, но одновременно — к открытию ясных перспектив обще -[123]- ствен-ной гармонии, способной возникнуть на месте современных конфликтов. Основой этой идеальной гармонии опять представится соединение нравственных ценностей человечес-кого духа, «добрых чувств», пробужденных любовью, с материальной силой государствен ной власти — преображение самой при-роды государства, превращение человечности в его единственный закон[71]. И перспективы эти открываются не в субъективной сфере гар-монически слаженных переживаний, а в беспощадно правдивом повествовании о крестьян ской войне, в рассказе об ужасах кровавой междоусобицы, охватившей половину России.

Именно здесь, в атмосфере ожесточенных раздоров, будут найдены реальные пред-посылки гармонии: мощный потенциал добра, который внезапно обнаружится в ситуации-ях смертельного противоборства, возможность неограниченного нравственного роста лич-ности (почти мгновенное преображение недоросля Гринева в рыцаря без страха и упрека — далеко не единственный пример ее проявления), наконец, родство побуждений, опреде-ляющих лучшие поступки русских людей, к какому бы сословию эти люди ни принадле-жали. Молодой дворянин и его крепостной слуга, предводитель бунтовщиков и законная императрица будут неожиданно сближены сходством своего поведения в критических ситуациях. И прежде [124] всего — способностью действовать, повинуясь чисто чело-веческим душевным движениям (доверию, великодушию, благодарности, любви), не по-рывая в главном со своей общественной ролью, но и не стесняя себя ее ограничениями.

Все это станет уместным и убедительным в особой художественной атмосфере, объединяющей структурные принципы мемуарной прозы, исторического романа и вол-шебной сказки. Своеобразнейшая форма «малой эпопеи» позволит совместить дей-ствительность «жестокого века» и гармонический идеал. Они сойдутся в единстве чисто пушкинской поэтической реальности, которая есть «не только самая правда, но еще как бы лучше ее».

* * *

Последние слова, как известно, принадлежат Гоголю и сказаны непосредственно о «Капитанской дочке» (VIII, 384). Но смысл их шире, чем характеристика особенностей одной только этой повести. Со стороны (а точнее, с принципиально иной точки зрения) отчетливо видны отличия стиля и позиции Пушкина во всей их целостности. Их своеобра-зие и проясняется гоголевской мыслью о художественной истине, которая несет в себе и самую правду, и еще нечто «лучше ее». «Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, — пишет Гоголь, — что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною» (там же). Правда жизни не ис-[125]-кажена, ее противоречия обнажены и не устраняются, но из их трагического переплетения вырастает идеал гармонии, которая в конечном счете представляется читателю достижимой.

И дело тут именно в особой «чистоте» изображения жизни, которая поддержана способностью пушкинского стиля возвышать любой изображаемый предмет. Эти свойства особенно наглядны в пушкинском изображении истории. История (и прежде всего исто-рия России) предстает в художественных произведениях Пушкина как драма, отмеченная многими чертами высокой трагедии. Ведь в ней увидена не только борьба неких сил, но и борьба неких правд, отчего вся история в целом обретает одухотворенный, нравственный смысл.

И как нетрудно заметить, становлению такого именно взгляда на жизнь во многом способствовала работа Пушкина над петербургской темой. Петербург очевиднее, чем какое-либо другое явление русской истории, предстал поэтическому сознанию Пушкина ареной столкновения нескольких великих правд, своими противоречиями и борьбой определяющих историческое движение. В рамках петербургской темы борьба этих правд открыла Пушкину предельную свою остроту. И в соприкосновении с ней пушкинская вера в идеал, пройдя жестокое испытание, восторжествовала: петербургская тема дала решающий толчок рождению «как бы лучшей» истины о мире, духовному преодолению дисгармонии бытия. [126]

Ничего подобного нет в петербургских повестях Гоголя. Восхищаясь Пушкиным, он идет своим путем, ведущим в другом направлении. Прежде всего петербургская тема лишается в его повестях традиционной для высокого искусства прямой связи с темой Петра и вообще выносится за пределы высокой «гражданской» истории. Это бросается в глаза, если обратиться к любой из пяти повестей, не исключая и «Шинель», в сюжете которой как будто бы фигурируют все три участника главной коллизии «Медного всадника» — «маленький человек», Государство и непокоренная Стихия[72].

Нетрудно заметить, что знакомая читателю ситуация у Гоголя резко изменяется, и это связано уже с тем, что «значительное лицо», как будто бы представляющее в мире «Шинели» государственную власть, на самом деле олицетворением государственности здесь не выступает. За грозными для окружающих атрибутами чина виден просто человек, растерянный, слабый, не нашедший себя и с назначенной ему ролью внутренне не совпа-дающий. То же самое можно сказать и о других персонажах, которые в принципе могли бы предстать олицетворением власти. (Вот, скажем, будочники, которые то и дело появля-ются на страницах «Шинели», — не что иное, как обыватели в полицейских мундирах, на-деленные обычными чертами обывательской [127] психологии и соответствующего ей поведения. Аналогичным образом преображен, как уже отмечалось[73], и сам Медный Всад-ник: окруженный у Пушкина грозным мифическим ореолом, у Гоголя он предстает всего лишь деталью бытового анекдота о подрубленном хвосте «у лошади Фальконетова мо-нумента» (III, 146). Словом, высокая правда Государства в «Шинели» никем и ничем не представлена: все традиционные ее воплощения бесповоротно «обытовляются». Отсюда, впрочем, вовсе не следует, что гоголевский сюжет не имеет никакого отношения к государственной истории и, в частности, к теме Петра. Просто отношение к ней устанавливается в петербургских повестях опосредованно — через художественное исследование быта. Такова, как видно, прин­ципиальная позиция Гоголя, определяющая направленность его внимания в большинстве его произведений 1830-х годов. Очень характерное ее преломление обнаруживается, к примеру, в комедии «Женитьба», над которой Гоголь работал одновременно с петербургскими повестями. Прислушавшись к рассказам одного из действующих лиц, читатель узнает, что свой мундир тот перелицевал в 1815 году и с тех пор уже десять лет его носит. Получается, что действие «Женитьбы» происходит в 1825 году. Датировка знаменательная: оказывается, что Агафья Тихоновна колеблется в выборе жениха, Кочкарев хлопочет «черт знает из чего», а Подколесин выскакивает из окна в памят -[128]- ный для России год восстания декабристов. Параллель эта не комментируется и не акцентируется автором. И осмыслена она может быть по-разному. Можно усмотреть в таком сближении возможность насмешки над людьми, которые погрязли в житейских мелочах, когда «России верные сыны» готовятся к подвигу. Но можно почувствовать здесь и другой смысл, состоящий в том, что события домашней жизни среднего человека не уступают в своей значимости великим битвам или политическим переворотам. Гоголь как будто догадывается, что именно в повседневном существовании миллионов таких людей скрыты основы общественного бытия.

Тот же принцип заметен и в разработке петербургской темы. Если Пушкина зани­мают великие дела преобразователя России и вызванные ими грандиозные истори­ческие катаклизмы, то для Гоголя важнее отдаленные и малозаметные, на первый взгляд, последствия петровских преобразований в будничной жизни русских людей. Гоголь добивается небывало серьезного отношения к бытовой жизни в ее собствен­ном содержании и, сам проникаясь этим новым к ней отношением, начинает в ее пре­делах выяснять значение «всех последствий Петра»[74].

Вот почему так важна для Гоголя эстетика смешения разнородного: ведь это она расковывает сознание, приближая его к новому видению жизни. Вот почему важна орга -[129]- ническая близость Гоголя к мифологической традиции: она укрупняет и углубляет осмысление бытовой реальности. Сквозь быт просвечивает бытие, житейская повседнев-ность получает метафизическое значение. Осмысленный таким образом бытовой материал вовлекается в прямое соприкосновение с важнейшими вопросами русской истории, культуры, национального самосознания. И совершается переоценка целого исторического этапа, на протяжении которого Россия втянулась в процессы развития европейской цивилизации. Гоголь по-новому видит главное ее порождение — современный город, и это приводит его к новому мироощущению, которое гораздо глубже, чем пушкинское, вбирает в себя черты мифа об «антихристовом царстве».

Такая логика отчетливо просматривается в «Невском проспекте». Внешние компози-ционные очертания повести определяются законами нравоописательного очерка: сначала идет типично очерковая («фельетонная») характеристика определенной части города, затем две конкретные (по авторской установке — доподлинные) истории как бы иллю-стрируют эту обобщенную характеристику, в заключение следуют авторские рассуждения по поводу изложенных фактов. Повествование как будто бы все время ведется в рамках эмпирического бытописания. Тем больше ошеломляет своим тоном, стилем и содержа-нием концовка («Он лжет во всякое время, этот Невский проспект...»), разом обнажающая его иллюзорность. Весь ход сюжета в це