ОКНО В РОССИЮ

Попытка обрести ясную творческую цель была предпринята уже в «Ревизоре», появившемся вскоре после первых петербургских повестей. «Я сам почувствовал, — вспоминал Гоголь позднее, — что уже смех мой не тот, каким был прежде, что уже не могу быть в сочинениях моих тем, чем был дотоле...» (VIII, 440). Новая комедия имела программный характер, и программа, определявшая ее поэтику и содержание, выдвигала на первый план дидактические задачи.

«Живой, полезный урок», который Гоголь собирался преподать русской публике, предполагал универсальный масштаб художественных обобщений. И опять, как в пе-тербургских повестях, именно город выполнял рель своеобразной модели общества.

«Это — сборное место, — говорит в более поздней пьесе Гоголя «Театральный разъ-езд...» (1842) один из ее персонажей, — отовсюду, из разных углов России, стеклись сюда исключения из правды, заблуждения и злоупотребления...» (V, 160). В черно -[159]- вой редакции той же пьесы фигурировало определение еще более широкое — «сборный город всей темной стороны» (V, 387). И в самом деле, изображение города в «Ревизоре» таково, что эти широкие определения к нему полностью подходят. Гоголевский «сборный» город осязаемо воплощает в себе общее состояние современного писателю мира.

Масштаб восприятия выбран, стало быть, не менее крупный, но ракурс может по-казаться совсем иным. Моделью современного общества становится не громадная столица империи, не олицетворение цивилизации нового типа, а символический образ захолустья, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь» (IV, 12). Такие забытые богом и людьми провинциальные городишки обычно воспринимались как воплощение коренных, «статичных» оснований русской жизни.

Но любопытно, что тема Петербурга в этот как будто бы замкнутый мир все-таки вторгается. И не просто вторгается, но оказывается здесь динамическим, активизирующим началом действия. Уже само ожидание ревизора из столицы создает в «сборном» городе кризисную ситуацию, все сдвигая со своих обычных мест. А в дальнейшем рассказы, мысли, мечты о Петербурге то и дело подстегивают развитие кризиса, подводя его к наивысшему напряжению и развязке.

Петербург непосредственно и наглядно представлен в комедии Хлестаковым. Этот, несомненно, центральный ее образ превосхо -[160]- дит все прочие своей сложностью. В Хлестакове совмещаются конкретный социальный характер, психологическая основа кото рого понятна каждому внимательному читателю или зрителю, и грандиозный символ, не-сущий в своей неисчерпаемой многозначности одну из важнейших тайн российской дей-ствительности. Каждому человеку, скажем, не чуждо желание порисоваться, почувство-вать себя и показаться другим людям значительнее, интереснее, могущественнее, чем он есть на самом деле (это реально-психологическое основание роли Хлестакова Гоголь вы-делял в своем «Предуведомлении...» — IV, 118). Но психологический мотив, которому бо-лее или менее подвластны все, приобретает в характере героя комедии совершенно необы-чайную заостренность и силу. Отчасти это связано с тем, что Хлестаков парадоксальным образом соединяет в себе маленького человека — жалкого, униженного — и своеобразное отражение некоторых черт и свойств правящей верхушки (недаром многим современ-никам Гоголя фигура «фитюльки» Хлестакова казалась злой карикатурой на Николая I).

Соединил такие противоположности (обнаружив тем самым эфемерность их абсо-лютного противопоставления) именно Петербург. «Безжалостно его обезличив, столица вместе с тем возбудила в Хлестакове разнообразные желания и вожделения, приоткрыла перед ним заманчивые, но недосягаемые перспективы... Будучи никем и ничем, он хочет быть всем, он жаждет быть везде и заполучить все, в чем ему отказывает жесто -[161]- кий, немилосердный Петербург»[84]. В мире петербургских департаментов этот вчерашний провинциал никому не интересен и не нужен. Он всего лишь коллежский регистратор — несколькими рангами ниже Башмачкина и Поприщина. Карьера не удалась, приобщение к блеску и комфорту столичного бытия не состоялось; неудачник едет обратно в свой «медвежий угол». Но в его душе живут мечты, воспоминания и страсти, порожденные карьерными амбициями, живут поразившие его воображение детали недоступного ему образа жизни «верхов». И вот, оказавшись непонятно почему в роли человека, окружен-ного любовью и угождением, знаками почтения и преданности, освобожденный этими новыми ощущениями от приниженности и страха, он неосознанно берет реванш за то, что не состоялось в его жизни. Формой компенсации становится безудержный полет фан-тазии, включающий Хлестакова в мир генералов и министров, а в апогее едва ли не уравнивающий его с самим государем.

И, как нетрудно заметить, содержание хлестаковских импровизаций перерастает рамки социального самоутверждения «мелюзги». Поток этих импровизаций как бы взаправду уносит говорящего и слушателей в мир салонов и редакций, вельможных апартаментов, тайн правительственной политики, закулисных интриг, великосветской роскоши и блеска. А позднее, в сценах чет -[162]- вертого действия, Хлестаков, в сущности, становится всеми ожидаемым ревизором, обретая его предполагаемые черты и полностью исполняя его предполагаемые функции. Так и выходит, что этот странный персонаж оказывается зримым воплощением всей новой формации «дурного», вошедшей в русскую историю, в русскую жизнь.

В движении действия вырисовываются важнейшие черты «хлестаковщины». Перед читателем и зрителем — порождение поверхностной цивилизации, внедряемой государ-ственным диктатом, вернее, целая совокупность ее порождений. Хлестаковщина — это стихия абсолютной безответственности, порождаемой господством ничем не регулируе-мого административно-государственного произвола. Хлестаковщина — это культ види-мости, сосредоточивающий все заботы общества, людей, государства не на том, чтобы «быть», а на том, чтобы «казаться». Хлестаковщина — это дух фиктивной псевдокульту-ры, извращающей лучшие достижения культуры подлинной, низводящей Пушкина, Руссо, Карамзина до уровня пошлости. Хлестаковщина, далее, — это начало безличия, спо-собного мгновенно приладиться к любым обстоятельствам. Наконец, хлестаковщина — это стихия затмения здравого смысла, допускающая и питающая любые авантюры, наваждения, массовые психозы. Все эти взаимосвязанные аспекты вырисовываются как нечто нераздельное, все более сливаясь, по мере того как напряжение действия нарастает и приближается к своим кульминационным точкам. [163]

Знакомые читателю гоголевских повестей черты «петербургской» цивилизации обо-значены четко и с той степенью проясняющей их упрощенности, которая допускается и оправдывается характером «простоватого» героя. Но действие обнаруживает и другое: те, в ком Хлестаков готов видеть «пентюхов» и дикарей, оказываются в том или ином отношении с ним сходны. В определенных ситуациях Хлестакова дублируют Городничий, его жена, Осип, Бобчинский и Добчинский[85]. Впрочем, друг друга эти и другие лица дублируют тоже: в конечном счете едва ли не в каждом из них обнаруживается какая-то частица хлестаковской манеры мыслить, действовать, говорить. Словно заражаясь его легкостью («легкость в мыслях необыкновенная» — одна из главных черт Хлестакова), они вовлекаются в его игру и с таким же упоением предаются ей, осмеливаясь на ранее немыслимые желания, просьбы и поступки, возносясь в безудержных мечтах к недосягае-мым чинам, известности, роскоши, «амбре». Оказывается, что потенциал хлестаковщины был скрыт во всех изображаемых людях, что Иван Александрович Хлестаков сконцен-трировал и выразил в себе те рассеянные импульсы, которые, как видно, давно уже вошли в жизнь всей [164] России, а может быть, и отвечали каким-то заложенным в ней внутренним «готовностям». Во всяком случае, разрастаясь, Петербургская тема буквально на глазах преодолевает намеченную оппозицию «столица — захолустье». «Петер-бургская» стихия проникает собой весь изображаемый Гоголем мир.

* * *

Переходит в комедию и творческий метод, характерный для петербургских по­вестей. При внимательном рассмотрении обнаруживается, что сюда проникла даже свойственная петербургским повестям фантасмагорическая необузданность гротеска. Наметившееся там взаимопроникновение достоверного и фантастического стало здесь естественным до полной неуловимости.

Основная сюжетная ситуация «Ревизора» по существу своему аналогична ситуациям фантастическим. В сочинениях ближайших предшественников Гоголя (А. Вельтмана, Г. Квитки-Основьяненко) ошибка, создававшая ситуацию мнимой ревизии, была рациональ-но оправдана: недалекие провинциалы оказывались, например, жертвами плута, намерен-но их обманувшего, и т.д. У Гоголя устраняется самая возможность всех подобных обо-снований. И тем не менее ошибка совершается: Хлестаков почему-то принят за ревизора. В сущности, происходит нечто подобное явлениям сверхъестественного порядка.

Говоря конкретнее, это равнозначно наваждениям, которыми живо интересовалась [165] современная Гоголю романтическая литература. Именно как наваждение вос-принимают случившееся участники событий: «Точно туман какой-то ошеломил, черт попутал» (IV, 94).

Одним из главных источников этого зыбкого марева оказывается сам характер Хлестакова: он не только узнаваемый «тип многого», но и «лицо фантасмагорическое», «олицетворенный обман» (IV, 111, 118). Абсолютная неспособность различать воображае-мое и действительное придает его существованию некую призрачность. Неудивительно, что он, независимо от своих намерений, оказывается в центре путаницы, которая делает вымыслы неотличимыми от яви. Это происходит тем более естественно, что для Хлестакова «казаться» — главная и единственная забота. Н.Я. Берковский остроумно назвал его «хорошо одетым призраком»: вся суть дела заключается в том, «как он тому или другому покажется, каким померещится»[86].

Тот же Н. Я. Берковский справедливо указывал на сходство Хлестакова с крошкой Цахесом, фантастическим уродцем из повести Гофмана. На Хлестакова, как и на Цахеса, непостижимым образом переходят чужие достоинства и заслуги: в глазах окружающих ему принадлежат высокие должности, занятые другими, и авторство знаменитых сочи-нений, заведомо не им написанных, и доверительно-интимные отношения с министра -[166]- ми и посланниками, и пугающее влияние на высшую власть. И все это реально не только для слушателей: ведь и сам Хлестаков, похваляясь, обретает признаки небывалой значительности. То, что не без смущения называли «гофмановщиной», непосредственно проявляется в гоголевском комедийном действии.

В этой плоскости противостояние «петербургского» и «провинциального» тоже оказывается временным и условным: выясняется, что гротескный потенциал кроется во всех характерах «Ревизора». Фантастически аномальными предстают у Гоголя самые основания общественной психологии и общественного поведения людей. Прерывается понятная здравомыслящему сознанию связь причин и следствий. Действует чисто гротескный механизм замещений и подмен — «все не то, чем кажется» (III, 45).

Степень погружения в стихию гротесковой иррациональности не везде одинакова, но переходы почти неуловимы. Фантастическое, странное, эксцентричное, необычайное, непонятное, неожиданное, переливаясь в целой гамме оттенков чудесного[87], образуют здесь единое целое. В конечном счете художественный мир «Ревизора» — столько же гротескный, сколько и узнаваемо досто -[167] -верный, потому что сама «материя» изобра-жаемой жизни (социальная, психологическая, бытовая) обретает в комедии Гоголя гротесковое качество.

В атмосфере этой новой «нефантастической фантастики» (Ю.В. Манн) укрепляется и получает дальнейшее развитие найденный в петербургском цикле принцип изображения человека.

Действительность самодержавно-крепостнической России обличается во всей ее глубине и во всем ее объеме. Однако предпринятая автором сатирическая «ревизия» дает возможность увидеть в обличаемых персонажах людей, почувствовать за их словами и поступками естественные человеческие побуждения и переживания.

Но это значит, что естественные побуждения человека, в свою очередь, не отделены от его пороков и заблуждений: добро и зло оказываются смешанными. Этот принцип отчетливо перекликается с главной установкой петербургских повестей: и там и тут разоблачительное проникновение в сущность изображаемой жизни выводит к тайне ее иррациональной двойственности. И там и тут в гоголевских персонажах соединяется то, что человеческое сознание, привыкло разделять и противопоставлять. Но здесь, в «Ревизо-ре», смешение противоположностей получает новое качество, заметно отделяющее его от взаимопопрекающей и мучительно-неразрывной связи противоположных смыслов в образах Поприщина или Башмачкина. В персонажах комедии также открывается разом добро и зло, но ощущение про -[168]- тиворечивости при этом почему-то не возникает.

Таков, скажем, Городничий. Судя по одним деталям, это человек жестокий: таскает купцов за бороды, морит под арестом жаждой и т.п. Но если судить по другим деталям, он не злопамятен, иногда готов помочь. Вместе с тем никакого диссонанса между этими, казалось бы, трудно совместимыми свойствами незаметно.

Ход действия выявляет нечто подобное и в других характерах: наличие как будто бы совершенно разных качеств не нарушает их однородности. Такая особенность сообщает им несколько загадочную динамичность: неразделимое и по видимому безболезненное смешение добра и зла оборачивается в каждом из действующих лиц своеобразной одержимостью[88]. Подобная одержимость обнаружена у каждого своя, но все они сближе-ны способностью почти мгновенно достигать предельного напряжения и яростным или ликующим напором изливаться в слово, в действие, в эмоциональное потрясение, захватывающее окружающих. Такую энергию излучают прежде всего Бобчинский и Добчинский: они не просто возвещают о появлении ревизора, но и буквально создают его. Желание первыми встретить ревизора и первыми всем поведать о нем обретает едва ли не магическую силу. Им нужен ревизор, и Хлестаков этим ревизором немедленно становит-ся, пока еще только для них. [169]

Но вслед за тем страстный порыв двух сплетников неудержимо передается другим действующим лицам. В сущности, своеобразным медиумом этой растущей силы становит-ся Городничий: его не столько убеждают (никаких убедительных аргументов в рассказе Бобчинского и Добчинского нет), сколько побеждают ошеломляющей произвольностью умозаключения, «заклинательными» повторами («Он, он, ей-богу, он...»), бурной эмоцио-нальной экспрессией и «всей стремительной массой пустословия» (В.А. Гофман). И вот уже в словах и действиях Городничего проступают все черты одержимости, включая са-моослепление и потерю чувства реального. Сам того не замечая, Городничий «вводит» Хлестакова в роль ревизора, а прочие чиновники, так же невольно и упоенно, помогают ему в этом.

«Темы для разговоров ему дают выведывающие», — пишет Гоголь о Хлестакове, комментируя его поведение в сцене лганья. «Они сами как бы кладут ему в рот и создают разговор» (IV, 117). Собеседники жаждут увидеть воочию, здесь, перед собою, грозное начальство, вельможу, светского человека, воплощение высшей власти и высшей куль-туры. Сила этой коллективной жажды разжигает собственные амбиции и собственную энергию Хлестакова: в итоге он невольно представляет себя таким, каким им нужно его видеть. И тогда в действие включаются неисчерпаемые ресурсы хлестаковщины, на-чинают действовать силы «миражной жизни» (Ап. Григорьев), главным источником которой предстает Петербург. [170]

Но силы эти, как мы уже могли заметить, мгновенно объединяются с встречной (и родственной им) устремленностью провинциаль­ного мира. Акт всеобщего совместного творчества создает новую и уже не воображаемую реальность, в которой «елистратишка» становится ревизором и сановником, а все остальные следуют за ним в едином порыве.

Затем обнаруживается ошибка, становится ясно, что за ревизора приняли «сосульку, тряпку», проезжего «вертопраха». Кажется, все вот-вот возвратится «на круги своя». Но поток метаморфоз набрал уже такую силу, что просто не может остановиться. В призрач-ном мареве «миражной жизни» вырисовывается возможность подлинного чуда. В финале, как гром, звучит сообщение о приезде из Петербурга (опять оттуда же) настоящего ревизора, ужас охватывает присутствующих, и действие завершается «всеобщим окамене-нием» в «немой сцене».

* * *

Известно, что всеобщее «окаменение» имело в поэтике Гоголя вполне определенное, устойчивое значение. Оно выражало состояние особого потрясения, вызванного событием таинственным и непостижимым[89]. Аналогичную реакцию вызывает сообщение о настоя-щем ревизоре; в этот момент все указывает на появление смысловой перспективы, выводящей куда-то за пределы того, что изображалось. [171]

Начнем с появления Жандарма, которого сам Гоголь позднее (в пьесе «Развязка „Ревизора"») сравнивал то с палачом, то с вестником рока (IV, 127-128). Замечательно, что ни в одном из вариантов «Ревизора» Жандарм не попадает в список действующих лиц. Тем самым обозначен его особый «статус»: зрителю сразу же дано понять, что это — фигура не реальная в том эмпирическом смысле, в каком реальны все остальные. А в самой финальной сцене Жандарм предстает как образ явно условный и своим появлением сигнализирующий о переходе к иным — символическим по своей сути — формам и смыслам[90]. Явно символические очертания приобретает завершающая комедию «немая сцена», которая, по указаниям Гоголя, должна без всякого психологического или бытово-го оправдания длиться несколько минут[91].

Истинно символической многозначно -[172]- стью наделен общий смысл финала (недаром его толковали и сегодня толкуют по-разному). Можно довериться комментарию, предложенному Гоголем в «Театральном разъезде...», и сделать вывод, что финал «Реви-зора» призван напомнить власти об ее идеальном долге — быть защитницей справедли-вости и беспощадно карать зло. Можно прислушаться к другому, позднейшему, автоком-ментарию того же Гоголя, вложенному в пьесу «Развязка „Ревизора"». Тогда мы придем к мысли о том, что настоящий ревизор, способный всех людей повергнуть в ужас, это «наша проснувшаяся совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». Ревизор-совесть, напоминает Гоголь, пробуждается в человеке перед лицом неот-вратимо надвигающейся смерти «и возвестится о нем тогда, когда уже и шагу нельзя бу-дет сделать назад». Можно обратить внимание также на то, что высокая миссия государ-ственной власти и беспощадный суд совести неизменно отождествляются в идеальных представлениях Гоголя «с законом и судом божьим»[92]. Можно, наконец, заметить ассоциа тивные переклички, сближающие финальную сцену «Ревизора» с представлениями о Стра шном суде (переклички эти мелькают и в той же «Развязке „Ревизора"», и в переписке Гоголя конца 1840-х годов). Все подобные [173] истолкования по существу не противоре-чат друг другу, объединяясь в идее необходимости и неизбежности возмездия за неправед ную жизнь. Финал и воплощает в символической форме в грозное вмешательство некоей высшей силы, призванное возвестить о таком возмездии, а вместе с тем — о справедливос ти, об иной правде, которая может и должна восторжествовать в человеческой жизни.

Но каким бы ни был смысл громоподобного известия о настоящем ревизоре, не менее важна реакция людей, слышащих это сообщение и пораженных им. Они явно ввергнуты этим сообщением в какое-то новое душевное состояние, прежде им неведомое. В нем есть еще следы их обычных переживаний, но есть уже и ужас, и тревога, и некое потрясение. И главное — есть общность коллективного переживания, на мгновение объе-динившего этих обычно разобщенных или какой-то лишь корыстной заботою связывае-мых людей. Словом, налицо все признаки утопии, принявшей очертания сокрушительной и обновляющей катастрофы.

Такова новая форма, в которую облекается теперь мифологический пафос, столь су-щественный для гоголевских повестей о Петербурге. Апокалипсический смысл неожидан-но, но вполне органично входит в художественное исследование «корневых» пластов рос-сийской действительности, как бы завершая дерзкое перенесение на новый материал твор-ческих приемов и принципов, найденных в работе над петербургской те -[174]- мой. Прин-ципы и приемы эти оказались пригодными для постижения косной «статики» провинци-ального быта, как будто бы вообще не затронутой историческими преобразованиями и развитием духовной культуры. В глубине застойной, незыблемо инертной и однообразной жизни общественного большинства обнаружилась та же возможность всеизменяющего катаклизма. Только открытие этой возможности теперь несло в себе несомненный про-блеск надежды и столь же несомненное побуждение к спасительной активности.

Новые перспективы были связаны не только с провинциальным материалом, но и с особой природой комедийной формы, которую использовал Гоголь. Комедийное действие издревле проникнуто духом изменений и преобразований. Комедийные ситуации и персонажи беспребтанно трансформируются, пока эта цепь переходов и перевоплощений не выводит к развязке, так или иначе «перевертывающей» исходное положение вещей. У Гоголя жанровый потенциал используется «по максимуму»: поток комедийных метамор-фоз приводит к повороту, отмеченному признаками катастрофы, прозрения и катарсиса.

Понятие «катарсиса» в данном случае так же правомерно, как понятие «прозрение» и «катастрофа». Художественный эффект, очень близкий к древнему акту очищения смехом, несомненно предполагается автором «Ревизора». [175]

Почти на всем протяжении действия Гоголь последовательно осуществляет принцип «четвертой стены», отделяющей сцену от зрительного зала. Правда, комедии предшество-вал эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» (IV, 4), адресованный непо-средственно читателю или зрителю и как бы предлагающий ему увидеть в комедийных персонажах собственное отражение. Но в дальнейшем читатель или зритель получал возможность при желании об этом забыть: персонажи жили в своем, отделенном от зрителя мире, а он извне понимал комический смысл их суеты, им самим недоступный, и смеялся над ними и судил их, находясь в положении высшей инстанции. И вдруг звучала реплика Городничего: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!» (IV, 94), обращен-ная не только к персонажам, но и к зрительному залу. Граница между сценой и зритель-ным залом в этот момент как бы исчезала, зритель оказывался возвращенным к эпиграфу о зеркале, и все изображаемое окончательно получало самое прямое к нему отношение.

Собственно, в этот момент лишь обнажалось то, что присутствовало в действии подспудно. Развитие действия, по замыслу Гоголя, должно было привести зрителя или читателя к сознанию личной ответственности за господство неправды в русской общес-твенной жизни. Зритель должен был узнать в осмеиваемых им людишках самого себя, понять взаимную зависимость людей друг от друга — в добре и зле. А тем самым — осудить себя, посмеяться над собою, [176] ужаснуться самому себе и таким образом освободиться от «скверны». «Посмеемся великодушно над мерзостью собственной... Гордо... скажем: „Да, над собою смеемся, потому что слышим благородную русскую нашу породу, потому что слышим приказанье высшее быть лучшими других"» (IV, 132). Нарушение принципа «четвертой стены» становится кульминацией этого процесса. «Не-мая сцена» своей «зеркальностью» возобновляет эффект, созданный репликой Город-ничего. «Вся аудитория так же застывает в немом лицезрении, как и действующие лица на сцене»[93]. Максимальное напряжение драматизма передается в зал и получает разрешение в зрительном зале. Наступает момент, когда зритель должен пережить обновляющее потрясение, очищаясь от всего, что обнаружил, осмеял и осудил.

* * *

Те же самые тенденции отчетливо проступают в первом томе «Мертвых душ». И здесь петербургская тема вторгается в изображение застойно-косного провинциального быта: в «Повести о капитане Копейкине» перед читателем возникает целостный образ Петербурга, и образ этот так же, как в гоголевских повестях о столице, пронизан подспудным мифологическим смыслом. В косноязычном рассказе почтмейстера несколь-ко раз мелькают ассоциации, [177] сближающие Петербург с библейским Вавилоном, погрязшим в грехах и обреченным на гибель[94]. Темы идолопоклонства, забвения запове-дей, грядущего возмездия звучат с нарастающей определенностью и вполне уместны в рассказанной истории. Ведь повествует она о том, как преступное равнодушие столицы превратило защитника родины в атамана разбойничьей шайки (намечается еще одна вариация на тему эпилога «Шинели»). Библейские и апокалипсические мотивы здесь тоже оправданы сказовым характером повествования, его близостью к массовому сознанию, к анекдо­ту и легенде (а через них к фольклорным первоосновам культуры)[95]. И так же, как в пе­тербургских повестях, способствуют мифологизации обыденного.

Но осуществляется мифологизация здесь совсем по-иному и вместе с тем не так, как в «Ревизоре». Петербург более резко, чем в комедии, отделен от провинциального мира: в повести о Копейкине взгляд рассказчика-провинциала сразу же создает ощущение отчуж-денности столичной жизни и столичных людей от всей остальной России. К тому же в ис-тории Копейкина более резко, чем в петербургских повестях, акцентируется космополити-ческий колорит столичного бытия, присутствие в нем духа [178] западной цивилизации. Показательно и то, что тема Петербурга не получает в сюжете первого тома динамичес-кой, активизирующей роли. Чичиков, которому эта роль принадлежит, с петербургским миром никак не связан, а вместе со своей всех и вся будоражащей активностью выходит из глубины того же провинциального быта, которому сопричастны остальные персонажи.

Поэтому перенос на провинциальный материал творческого метода, сформировано-го петербургской темой, в «Мертвых душах» не смягчен и не опосредован ничем. Может быть, оттого он здесь и более заметен, чем в «Ревизоре».

Мифологические мотивы развиваются в подтексте поэмы широко и разветвленно, явно совмещая, как и в петербургских повестях, несколько неоднородных традиций. Многообразны, скажем, ассоциации, сближающие воссозданный здесь мир с мифологи-ческими представлениями о царстве мертвых. Современные исследователи усматривают в ряде эпизодов первого тома намеренную их соотнесенность с образами дантовского «Ада» (ощущение таких аналогий и в самом деле возникало в сознании читателей гоголевской поры)[96]. Не менее заметны ассоциации, намечающие параллель между описанием визита Чичикова к Манилову и картинами мифического Аида, возникавшими перед героями поэм Гомера или Вергилия. Ассоциации эти появляются у Гоголя, как помним, не впервые. Они ед -[179]- ва ли не прямо перекочевали сюда из описания Коломны во второй части «Портрета». Сама фигура Манилова и окружающая ее образная атмосфера выдержаны в той же сумеречно-пепельно-серой гамме тусклых тонов и создают то же ощущение странной эфемерности изображаемого.

Есть и другое направление образных сближений, уподобляющих замкнутые усадебн-ые мирки «царству теней»: оно создается предпринимательской поездкой Чичикова. Чита-тели и критика давно уловили в ней сходство с путешествиями мифологиче­ских героев, пересекающих границу «того» и «этого» миров. Но традиционные мотивы Гоголь разраба-тывает по-новому, придавая чичиковской афере тончайшую двусмысленность. Словесная игра и композиционные переходы так размывают границы формулы «мертвые души», что границы эти временами просто неуловимы. Во время визита к Собакевичу Чичиков, на-пример, говорит о «несуществующих» душах, которые хотел бы купить. И тут же, взгля-нув на хозяина, видит перед собою тело, в котором, «казалось... совсем не было души» (VI, 101). Несколько поворотов подобной игры словами (да и самими предметами повес-твования) — и читатель лишается отчетливые представления о том, какие именно «души» скупает Чичиков — умерших крестьян, еще продолжавших значиться в «ревизских сказ-ках» как живые, или «несуществующие», то есть «мертвые» души самих помещиков.

Многозначность и подвижность мотива «мертвой души» придает такую же много -[180]- значность и подвижность ситуации купли-продажи. В этой атмосфере сделка, которую вновь и вновь заключает Чичиков, приобретает инфернальный оттенок, намекаю-щий на возможность ее соотнесения с мифологической темой продажи души дьяволу. Так прорисовывается несколько иной вариант темы, притаившейся в образном подтексте «Портрета». Этот новый вариант также имеет мощную опору в традиции (прежде всего в апокрифических легендах о том, как дьявол плутовским образом скупает души мертвых)[97] и также пересекается с темами Пришествия Антихриста и «антихристова царства».

Параллель Чичиков — Антихрист опосредована другой, промежуточной параллелью Чичиков — Наполеон, причем обе аналогии возникают в атмосфере всеобщего умопомра-чения, вызванного фантастическими слухами. Но, как это обычно бывает у Гоголя, по-добная «амортизация» скорее защищает мифологическую аллюзию, способную смутить сознание «светского человека» (часто употребляя это выражение, Гоголь имел в виду человека, поглощенного «здешними» интересами и заботами). Возможность уподобления Чичикова Антихристу подкреплена многими сюжетными мотивами и деталями характе-ристики героя. В этот ряд легко включаются и неопределенность облика Чичикова[98], и его обворажи -[181]- вающее воздействие на окружающих, и пристрастие ко всему иноземному (еще со времени «Вечеров на хуторе близ Диканьки» эта черта приоткрывала в гоголевских персонажах нечто сатанинское), и творимые им ложные чудеса, вроде мнимо-го «воскрешения» уже умерших, но все-таки покупаемых и якобы даже переселяемых крестьян. Все эти приметы, пародийно сниженные автором «Мертвых душ», ассоциирова-лись именно с представлением об Антихристе. В отличие от первой редакции «Портрета» возможность прямого отождествления героя с потусторонней силой здесь исключена. Но сопричастность Чичикова проникающим в «наш» мир демоническим стихиям обозначена даже той атмосферой слухов, которая, казалось бы, должна лишь смягчать ощущение прорывов инфернального. В девятой главе комические преувеличения, скапливаясь и взаимодействуя, разрушают рамки правдоподобия. Возникает гротескно-символический образ хаоса, безумия, ослепления, охвативших целое общество. Опять появляется атмо-сфера наваждения, едва ли не в равной мере напоминающая об ослепляющем людей тумане «Ревизора» и об искрошенном мире, который превратил в бессмысленный калей-доскоп «какой-то демон» из «Невского проспекта». «Вихрь недоразумений» (выражение Гоголя) подхватывает и увлекает все. Рушатся причинные и логические связи; догадки, предположения, выдумки, сплетни, одна другой невероятнее, спутываются в один спло-шной клубок. Люди растерянно блуж -[182]- дают в тумане невнятицы, сталкиваются, спо-рят, не понимая друг друга, застывая в тупом недоумении: «Всякий, как баран, остановил-ся, выпучив глаза. Мертвые души, губернаторская дочка и Чичиков сбились и смешались в головах их необыкновенно...» (VI, 189).

Атмосфера фантастического все более сгущается. Появляются полупризрачные фигуры, возникшие словно бы из небытия: «показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда» (VI, 190). А из-за их спин, подобно «дивному ростовщику» в «Портрете», «заторчал какой-то длинный, длинный, с простреленной рукою, такого высокого роста, какого даже и не видано было» (VI, 190).

И все это прорезывается намеком на возможность катастрофы, когда в «город со всем вихрем сплетен» внезапно заглядывает смерть. «Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: «Ах, боже мой!», послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидали, что прокурор был уже одно бездушное тело» (VI, 210). Не случайно сразу вслед за тем авторская мысль стремительно переходит от чиновников, запутавшихся в тенетах бабьей сплетни, ко всему человечеству, точно так же бесконечно сбивающемуся с пути, «тогда как перед ним... открыт прямой путь, подобный пути, ведущему к великолепной храмине, назначенной царю в чертоги» (VI, 210). И здесь же заходит речь о «небесном огне», которым исчерчена «всемирная летопись человечества», [183] о том, что «кричит в ней каждая буква, что отвсюду устремлен пронзительный перст на него же, на него, на текущее поколение...» (VI, 211). Грозное предсказание грядущего возмездия звучит, как видим, еще резче и определеннее, чем в петербургских повестях.

И так же, как в петербургских повестях (но более заметно и мощно), воцарившийся хаос бурлит противоположными, по обычной мерке даже взаимоисключающими, возмож-ностями. В гротескном мареве слухов о Чичикове догадки о его скрытой сути образуют сочетание парадоксальное и таинственное: Чичиков — фальшивомонетчик, Чичиков — разоблачитель-ревизор, Чичиков — беглый уголовник, Чичиков — благородный разбой-ник, Чичиков — капитан Копейкин, герой войны с Наполеоном, Чичиков — сам Наполеон Бонапарт, враг и возможный погубитель России. Даже всесокрушающей как будто бы возможности заподозрить в герое-приобретателе «беса» или Антихриста противостоит иная аллюзия, намекающая на возможность сблизить Павла Чичикова с апостолом Павлом. Такая возможность комически обозначена разговором двух дам о ночном визите Чичикова к Коробочке. В ответ на слова хозяйки о требуемых «душах» «...они мертвые» Чичиков якобы кричит: «...они не мертвые. Это мое... дело знать, мертвые ли они или нет, они не мертвые, не мертвые... не мертвые» (VI, 183). Читатель современник мог почув-ствовать в этих словах пародийно сниженное напоминание о некоторых мо -[184]- тивах из 1-го Послания к Коринфянам (гл. XV: ст. 1-54), где развернута мысль о воскрешении мер-твых, обращенная апостолом к маловерам и утверждающая конечное уничтожение смерти вообще. В закрутившемся сознании губернских сплетниц эта высокая тема смешивается с другими, но в сюжете «Мертвых душ» параллели между историей Чичикова и житием Павла, многие века выступавшим как идеальная модель «кризисной» судьбы человека (превращение грешника в праведника и учителя веры), имеет немало опорных точек[99].

И все эти взаимоисключающие версии вызваны к жизни обликом, поведением и воздействием на окружающих одного и того же героя, чей образ в этой ситуации явно перерастает рамки характера. Образ Чичикова все более определенно приближается к тому, чтобы предстать символическим олицетворением жизни «всего человечества в массе»[100]. И в первую очередь — олицетворением общественной и духовной жизни сред -[185]- него русского человека. Соответственно — весь таящийся в глубине образа хаос противоположных возможностей все более предстает выражением подспудной сущности этой жизни, ее «глубоким субстанциональным началом, доселе еще таинственным, доселе еще не открывшимся собственному сознанию и неуловимым»[101]. И поэтому не таким уж ошеломляющим оказывается лирический взлет авторской мысли в финале первого тома, когда из «страшной, потрясающей тины мелочей, опутавших нашу жизнь» (VI, 134) внезапно вырывается «птица-тройка», на глазах превращаясь в зримый символ Руси, и она мчится, по авторскому слову, «вся вдохновенная богом», а читатель, подобно наивному герою одного из рассказов В. Шукшина, может воскликнуть, что в символической этой тройке «Чичиков сидит».

Наивному читателю можно было бы ука­зать на целый ряд смысловых переходов (от брички Чичикова и его переживаний к переживаниям русского вообще, далее уже к вполне абстрактной «птице-тройке» и только после этого, наконец, к Руси, несущейся по дороге истории «что бойкая, необгонимая тройка»). Каждый из переходов поднимает нас на все более высокую ступень обобщения и иносказания, мало-помалу отвлекая от героя, который послужил исходной точкой размышлен