ВВЕДЕНИЕ. Среди произведений Гоголя, появившихся в 1830-е годы, выделяются пять его повестей, которые принято называть петербургскими

Среди произведений Гоголя, появившихся в 1830-е годы, выделяются пять его повестей, которые принято называть петербургскими. Повести эти были опубликованы в разное время. Первая редакция «Портрета», «Невский проспект» и «Записки сумас-шедшего» появились в 1835 году в гоголевском сборнике «Арабески». «Нос» был впервые напечатан несколько позже, в третьем томе пушкинского журнала «Современник» за 1836 год. Вторая редакция «Портрета» публикуется в том же «Современнике» (но уже перешедшем к Плетневу) почти шесть лет спустя, в 1842 году. И наконец, в первом собрании сочинений Гоголя, вышедшем также в 1842 году, появляется «Шинель».

Гоголь никогда не объединял эти повести в особый цикл наподобие «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Миргорода». Даже в третьем томе собрания сочинений 1842 года они соседствуют с повестями «Коляска» и «Рим» без какого-либо разграничений. Тем не менее понятие «цикл» издавна применяется к ним читателями и критикой; это осозна -[5] [1]-но прочно и закреплено всей историей русской культуры: петербургские повести Гоголя вошли в нее именно как целое. Произошло это, конечно, не случайно. Мы убедимся, что пять разновременных и как будто бы вполне самостоятельных произведе-ний связывает действительно очень многое — и сквозные темы, и ассоциативные пере-клички, и общность возникающих в них проблем, и родство стилистических принципов, и единство сложного, но при всем том, несомненно, целостного авторского взгляда.

Обилие и важность этих связей дают основание рассматривать петербургские повести Гоголя как некое художественное единство. А это значит, что есть основание для попытки предложить читателю единую и целостную их характеристику. Так мы и поступим, полагая, что именно единая характеристика выведет к самым существенным сторонам гоголевских повестей, а в конечном счете глубже, чем какая-либо другая, раскроет их внутренний смысл.

Однако, определив свою исходную позицию, мы сразу же оказываемся лицом к лицу со следующей проблемой: каким образом можно приблизиться к смыслу петербургских повестей? Вопрос этот совсем не прост.

Историк литературы часто сталкивается с предубежденным отношением читателей к анализу так называемой формы. Читатель в таких случаях искренне недоумевает: неужели нельзя понять смысл литературного произведения, не обращая внимания на то, как оно построено, не всматриваясь в тонкости авторского стиля, минуя все и вся- [6] -ческие «приемы»? Литературовед в этих случаях старается объяснить, что пробиться к содержанию, минуя форму, попросту невозможно: в подлинном произведении искусства одно неотделимо от другого, смысл здесь создается именно «приемами» и живет в той художественной целостности, которая ими создана. Эта художественная целостность во всей ее полноте и является в произведении единственным реальным воплощением его смысла. Отсюда следует, что нет иного пути к смыслу, кроме постижения (анализом, интуицией или чутким читательским восприятием — это уже вопрос другой) всех тонкостей формы. Игнорируя любую из них, читатель неизбежно упускает нечто важное в самом содержании интересующей его книги, вот почему литературовед обязан помочь ему сосредоточить на этих тонкостях свое внимание.

При рассмотрении петербургских повестей Гоголя все эти соображения, пожалуй, особенно уместны. Гоголь не Достоевский, у которого романы наполнены философскими размышлениями и спорами его героев, а споры и размышления эти всякий раз концентрируют в себе основные проблемы романа и прямо выводят к миру авторских идей. В петербургских повестях всего этого нет или, вернее, почти нет (монолог монаха-живописца из повести «Портрет» — о природе искусства и миссии художника — составляет здесь исключение). Не похож автор петербургских повестей и на Льва Толстого, охотно вносившего в текст «Войны имира» собственные рассуждения, которые то -[7]- же прямо и открыто выводили к идее романа (хотя, разумеется, не раскрывали ее полностью). У Гоголя подобных рассуждений опять-таки почти нет, а те, которые изредка все же появляются, могут принимать довольно странные формы. Странным выглядит, к примеру, авторское размышление в эпилоге повести «Невский проспект». Тезис этого размышления, казалось бы, проникнут трагической серьезностью: «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! Получаем ли мы когда-нибудь то, чего желаем? Достигаем ли мы того, к чему, кажется, нарочно приготовлены наши силы? Все происходит наоборот»[2]. Но каковы примеры, призванные подкрепить этот тезис?! «Тот имеет отличного повара, но, к сожалению, такой маленький рот, что больше двух кусочков никак не может пропустить, другой имеет рот величиною в арку Главного штаба, но, увы, должен довольствоваться каким-нибудь немецким обедом из картофеля. Как странно играет нами судьба наша»! (III, 45). Подобная смена уровня разговора способна вызвать в читателе подозрение: а уж не вздумал ли автор над ним поиздеваться?

Как же может открыться читателю смысл написанного Гоголем? Может быть, смысл этот проясняют сами рассказанные в повес -[8]- тях истории? Но ведь реальное событийное зерно почти каждой из них сводится к несложному бытовому происшествию. Неужели история об украденной у чиновника шинели или о высеченном пьяными ремесленниками офицере (ведь именно об этом рассказывается в «Шинели» и в одной из новелл «Невского проспекта») сами по себе способны обеспечить гоголевским повестям возможность жить в веках? Вряд ли. Так не кроется ли секрет бессмертия этих повестей в том, как они рассказаны Гоголем, то есть не обусловлена ли их духовная сила прежде всего той формой, которую придал им автор? Пожалуй, как раз на это (по крайней мере отчасти на это) намекал Достоевский, когда писал, что Гоголь «из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужасную трагедию»[3].

Отсюда вытекает необходимость присмотреться к форме петербургских повестей как можно более внимательно. Важно лишь, чтобы в поле нашего зрения оказалось своеобразие творческой манеры Гоголя, определяющее ее отличие от всех других.

Думается, что достаточно надежным первоначальным ориентиром может послужить ощущение странности некоторых черт, характерных для поэтики петербургских повестей. Странность, то есть явное отклонение от общепринятой нормы, — наиболее резкое и наглядное выражение свое -[9]- образия. Чем больше странностей заключает в себе писательская манера, тем легче и проще отличить ее от ее литературного окружения. В случае с автором петербургских повестей такая задача облегчается очень существенно: несколько очевидных странностей его манеры буквально бросаются в глаза.