Игра седьмая: в куклы

 

Глядя на сурового гангстера, сумевшего на чужой территории, в далекой Америке, достичь вершин славы и ныне разъезжающего по улицам Лос-Анджелеса в огромном лимузине, его соратники неожиданно для себя узнают, что этот непробиваемый и непроницаемый человек едет на свидание. «Его вдруг заинтересовали женщины», — недоумевает один из них, и зритель, взглянув на часы, обнаруживает, что случилось это, действительно, поздновато — на сорок третьей минуте фильма «Брат якудза».

В «Фейерверке» герою приходится пройти длинный жизненный путь, полный боли, крови, преступлений и прочих ужасов, чтобы в конце, выйдя на финишную прямую, вдруг открыть для себя две банальные ценности: любовь и природу. Последний спутник обреченного экс-полицейского — его смертельно больная жена, которую он до сих пор, кажется, не замечал (даже в больнице навещал лишь после того, как коллеги напомнят). Последнее, что он увидит, — картинные виды туристической Японии: гора Фудзи, старинные храмы, берег моря. Китано признавался, что «Фейерверк» завершил период его психологической реабилитации после аварии, которая вообще во многом изменила жизнь режиссера: в частности, он покончил с многочисленными интрижками, окончательно и бесповоротно вернувшись в лоно семьи. Кажется, что в «Фейерверке» женщина впервые становится причиной для совершения важных поступков и оказывается вторым главным героем фильма. Несмотря на то что у нее всего одна реплика — «Спасибо... Спасибо за все», создается впечатление, будто Китано впервые в своей карьере дал слово женщине. Возможно, потому, что эта реплика — последняя и важнейшая в фильме.

Китано женился в 1978-м, когда ему исполнился 31 год, но долгое время скрывал этот факт, афишируя, напротив, беспорядочные связи (реальные или вымышленные) с разнообразными женщинами. В реальности у него была верная и постоянная спутница жизни, популярная комическая актриса Микико. В 1987-м, будучи не в состоянии выносить выходки мужа, она потребовала развода. Они разошлись — и сошлись вновь уже после аварии Китано в 1994-м. Тогда Китано уже признавался, что мнение жены для него важнее любых других экспертных оценок, что она — его лучший друг и муза.

Не занимаясь спекуляциями о том, насколько точно тема взаимоотношений с женщиной в кинематографе Китано отражает его личную жизнь, можно констатировать: к тому, чтобы без опасений и обиняков заговорить об отношениях полов, он шел долгие годы. На вопрос, почему в фильме «Ребята возвращаются», рассказывающем как-никак о процессе созревания двух молодых людей, почти ни разу не появляются женщины (во всяком случае, на правах объекта желания главных героев), Китано со свойственной ему прямотой отвечал; «Я мог бы сказать, что во взаимоотношениях двух главных героев скрыт гомосексуальный подтекст. Или что им нравится девушка из кафе, но они в этом не признаются, поскольку высшей ценностью для них остается мужская дружба... Но подлинная причина в том, что я не умею изображать женщин».

 

* * *

 

Насторожить могло бы уже то, что Китано, о котором японские таблоиды уже лет десять писали как о завзятом бабнике, сыграл в двух фильмах Нагисы Осимы и в обоих случаях оказался не вовлеченным в любовную интригу. Более того, Осима, известный по самым нашумевшим своим фильмам, «Империи чувств» и «Империи страсти», как певец любви мужчины и женщины, пригласил Китано в фильмы о любви гомосексуальной. Ни сержант Хара из «Счастливого рождества, мистер Лоуренс», ни подполковник Хидзиката из «Табу» приверженцами таковой не являются: в обоих случаях Китано смотрит на сексуальные отношения сослуживцев со стороны, видя в них загадочное и чуждое себе явление.

Секс в его глазах с самого начала связан с насилием: уже в первом эпизоде «Счастливого рождества, мистер Лоуренс» Хара наказывает и приговаривает к смерти охранника, повинного в изнасиловании пленного. Последовав совету Осимы, Китано поначалу стремился выбирать роли мерзавцев и злодеев — и ярчайшим из них стал сексуальный маньяк из фильма «Преступление Киеси Окубо», извращенец и насильник, повинный в смертях нескольких женщин. Китано к этому времени исполнилось 36 лет, он был зрелым во всех отношениях мужчиной, но в своих фильмах представал неискушенным и закомплексованным подростком, для которого женщина оставалась объектом пугающим и неисследованным, заслуживающим агрессии, грубости и насилия, а секс — таинственным и жестоким ритуалом. К тем годам относится и телеигра «Замок Такеси Китано», в которой роли женщин нередко исполняли дрессированные обезьяны.

В «Жестоком полицейском» среди центральных персонажей есть лишь одна женщина — сестра главного героя, Азумы. Она тоже кажется с начала и до конца созданием непонятным, непрогнозируемым и потенциально опасным (в конце концов, Азума погибает именно из-за нее). Похоже, быть женщиной — уже своего рода болезнь: невменяемая сестра полицейского — первая в ряду многочисленных придурковатых («Точка кипения», «Сонатина», «Брат якудза») или больных («Фейерверк», «Затойчи») героинь фильмов Китано. Вместе с тем женщина — важный, почти сакральный объект, ради защиты которого Азума совершает ряд необдуманных и самоотверженных поступков.

Сам «жестокий полицейский» в изображении Китано — человек, для которого не существует никаких табу, кроме сексуальных. У него нет подруги или жены, только сестра; равнодушен он и к продажным женщинам. Азума, который не гнушается крови и насилия, необъяснимо целомудрен. Он избивает ухажера сестры, а потом, после того как ее обесчестили якудза, не задумываясь убивает ее — совершая этот «милосердный акт» не без брезгливости. Антагонист Азумы, якудза-садист, напротив, двупол — его находят в квартире женщины, и он же инициирует изнасилование сестры главного героя, но при аресте в его кровати обнаруживают испуганного юношу. Поражая своего врага, Азума наносит удар в самое больное место, оскопляя якудза его собственным ножом.

 

* * *

 

Секс неразрывно связан с насилием и во втором фильме Китано, поставленном им уже по собственному сценарию, «Точке кипения». Однако здесь насильником оказывается сыгранный им самим герой, безумный якудза Уехара. Он не только постоянно унижает собственную подругу но и заставляет ее заняться сексом со своим подручным, после чего набрасывается на подручного и пытается изнасиловать уже его. Впоследствии он насилует ту же девушку, выбрасывая ее после этого из машины на дорогу, а затем — служанку мафиозного босса, только что им убитого. Создается впечатление, будто Уехара не только по-животному ненасытен, но еще и не искушен в сексе: он наблюдает за процессом, будто пытаясь понять его механизм, а затем набрасывается без разбора на тот или иной сексуальный объект, удовлетворяя свои инстинкты с жадностью новичка.

Герои Китано меняются, но женщина остается объектом, не облеченным правами полноценного персонажа, живописной и желанной куклой. В «Сонатине» Муракава, куда более разумный и добродушный гангстер, чем его предшественник Уехара, напротив, спасает женщину от изнасилования, после чего она добровольно отдается ему, безмолвно соглашаясь быть военным трофеем. Женщины в ранних фильмах Китано — миражи: их портреты ограничиваются внешним абрисом, они большей частью молчат, и зрителю, как и героям, остается догадываться об их мыслях или чувствах исключительно по внешнему виду (хотя выражение их лиц, как правило, не меняется, оставаясь доброжелательно-серьезным).

В «Снял кого-нибудь?», фильме саморазоблачительном, Китано признается: дело не в женщинах, а в инфантилизме мужчины, который не решается приблизиться к женщине и не знает, как завоевать ее благосклонность. Вся комедия — проекция наивных грез подростка на начальном этапе полового созревания. В своем далеко не детском возрасте герой фильма, похоже, ничего не знает о практической стороне сексуальных отношений и потому полностью отдается теории. Он хочет соблазнить женщину красивым автомобилем (на который у него не хватает денег), ради одноразового секса фактически с любой представительницей другой половины человечества последовательно перевоплощается в грабителя, убийцу, киноактера... при этом не будучи способным найти нужных слов для знакомства с девушкой. В конце концов он без сожалений соглашается на совсем уж детскую форму удовлетворения своих сексуальных потребностей — подглядывание за голыми женщинами в бане или на съемках порнографических фильмов. Здесь вспоминается наивная тяга к вуайеризму, уже проявленная якудза Уехарой.

Сколько-нибудь эротических сцен, если не считать таковыми различные уморительные гэги в «Снял кого-нибудь?», в фильмах Китано нет. У него, как у детей, секс вызывает нервически-смешливую реакцию. С другой стороны, секс — процесс всегда сниженно-будничный, лишенный романтического ореола: сказывается, что Китано начинал свою карьеру в стрип-клубе и ежедневно смотрел на голых женщин, не видя в этом зрелище ничего эксклюзивного.

Намекая на сексуальное содержание, Китано всегда тут же делает два шага назад — как в «Затойчи», где обещанный эротический эпизод оборачивается то дракой, то сеансом безобидного массажа. В беседе с коллегой по ремеслу Сехэем Имамурой, никогда не гнушавшимся сексуального содержания в своих фильмах, Китано признается: «В последнее эремя я заставляю себя смотреть порнофильмы, но, снимая эпизоды сексуального содержания, все же не могу помешать себе думать, что в них раскрываю что-то интимное. Если я скажу актерам: "Делайте вот так", то все подумают, что я сам всегда делаю именно так. И мне так стыдно, что я не могу себя заставить! Однажды Данкан спросил меня: "Как мне играть эту сцену с ногами, задранными в воздух?" — "Да так, как ты привык", — ответил я. Тогда он вдруг взял девушку за голову и направил ее к своему паху (смеется). "Ты думаешь, я могу это снять?" — спросил я, а он ответил: "Лично я привык делать это так"».

 

* * *

 

На вопрос «Cahiers du cinema» «Почему вы избегаете сексуальной окраски тех или иных сцен в ваших фильмах?» Китано ответил, сославшись на свой опыт семейной жизни: «В супружеских отношениях в определенный момент женщина играет роль матери для своего мужа, а затем он становится для нее отцом...» Однако инцест и эдипова тематика тем более не интересуют Китано. Секс для него остается одной из немногочисленных запретных зон и сублимируется в иных, порой предельно жестоких, образах. «Я думаю, что сексуальный акт очень близок к смерти, — признался он в том же интервью. — Работая над "Фейерверком", я с самого начала решил, что последней сценой станет сцена смерти. Если бы в фильме появилось еще одно, сексуальное измерение, сила финальной сцены была бы ослаблена».

Поэтому, как в том же «Фейерверке», нередко женщина для Китано становится объектом бескорыстного рыцарского служения, что опять заставляет вспомнить о психологии подростка. В фильме «Ребята возвращаются» один из второстепенных персонажей ухаживает за молодой официанткой в кафе: подолгу не решаясь пригласить ее в кино, он шлет ей пространные письма и дарит сувенир, игрушечного ангелочка. Эти ангелы, без которых не обходится практически ни один фильм Китано, снятый им после аварии, тоже могут быть соотнесены с женскими образами: непознаваемые небесные существа, с которыми так трудно войти в непосредственный контакт. Зато им можно поклоняться, тогда они найдут способ помочь тебе. В «Кикуджиро» на помощь Macao, так и не встретившему свою мать (главную женщину в жизни девятилетнего мальчика), приходит именно придуманный ангел, спустившийся с неба и воплотившийся в маленьком игрушечном колокольчике.

Если не ангелы-хранители, то уж точно — ангелы-спутники, женщины, которым не дозволено играть решающую роль в сюжете, тихо присутствуют рядом с мужчинами и не покидают — вплоть до последней минуты, которую мужчина должен прожить наедине со своим врагом, чтобы бестрепетно взглянуть в лицо смерти. Уехара грубо выталкивает свою девушку из автомобиля, а Муракава, напротив, церемонно прощается с подругой; однако каждый из них не пускает женщину на ту территорию, где ему предстоит умереть. Точно так же манерная и глуповатая девушка, которую выбрал в спутницы Ямамото, не сопровождает его ни в начале, ни в конце пути. Тем не менее отчасти благодаря ей анике сопутствует удача: играя со своим побратимом Дэнни в странную угадайку «мужчина или женщина», Ямамото долгое время проигрывает (под окнами их офиса куда чаще показываются мужчины), пока курсирующая туда-сюда подружка не склоняет чашу весов на его сторону.

В тот момент, когда Масаки из «Точки кипения» встает на путь смерти, позволив себе конфликт с влиятельным якудза, как ангел-хранитель рядом с ним оказывается девушка, на внимание которой он и не думал надеяться. Она сопровождает его повсюду, оставляя одного только на время решающей поездки на Окинаву за оружием; о степени их близости можно только догадываться, поскольку друг с другом они не разговаривают (хотя Масаки и сообщает первому встречному: «А мы уже трахались!»). Однако в финале, когда Масаки садится за руль бензовоза и едет к офису бандитов, неожиданно превратившись из неуклюжего служащего бензозаправки в отрешенного камикадзе, девушка садится рядом с ним. Глухонемая подруга Сигеру в «Сценах у моря» сопровождает его повсюду, встречая и провожая каждый раз, когда он уходит в море, — и в финале, чтобы уйти туда навсегда, серфер должен подняться затемно: смерть он встречает в одиночестве, а девушка остается на берегу, как жена рыбака. Сохранить от смерти, тем более добровольной, ангел-хранитель не способен. Он (то есть она) может лишь тихо следить за своим подопечным и не бросать его в одиночестве.

 

* * *

 

«Странно было бы этим гордиться, но когда я начинал карьеру комика, женщины были для меня лишь сексуальными объектами. Я был таким лет до тридати пяти, — признается Китано. — Я изменил свое отношение к ним после сорока. Я не утверждаю, что перестал заниматься сексом — я просто научился ценить и физиологический, и духовный аспект взаимоотношений. Весь мир сходит с ума из-за секса. Я не хотел бы снять фильм, смотря который зрители вели бы подсчет сексуальных сцен. Это бессмысленно! Лучше я предложу им кое-что взамен».

Чем дальше, тем реже женщина в фильмах Китано предстает в качестве сексуального объекта. В «Фейерверке» нет даже намека на возможные сексуальные отношения Ниси с его женой — их близость выражается в невинных играх и молчаливом сидении на пляже или в горах. В отличие от так и не показанной зрителю жены Хорибе, бросившей парализованного полицейского (возможно, именно по причине его неспособности исполнять супружеский долг), супруга Ниси верна ему до конца, за что ей дается право умереть рядом с героем и одновременно с ним. Именно в «Фейерверке» женщина впервые становится не поводом, а причиной, по которой герой идет на смерть.

В «Кикуджиро» сперва безалаберный якудза и мальчик объединяются в своеобразное мужское братство, а затем в идиллических играх к ним присоединяются и другие товарищи — два мотоциклиста и безработный писатель. Однако судьбу главных героев определяют женщины: две из них, жена Кикуджиро и бабушка Macao, стоят у истоков путешествия к морю, а еще две, мать Кикуджиро и мать Macao, определяют пункт назначения. Четыре искушенные и не склонные к эмоциям женщины — сильные мира сего. «Кикуджиро» — фильм о матери Китано не в меньшей степени, чем о его отце. Он признавался, что мать повлияла на его развитие, как никто другой; она была главным и единственным его другом, прогоняя товарищей по дворовым играм («Ее стратегия была беспроигрышной: она рассказывала другим мальчикам, что я глупый и злой, и они сами не хотели со мной играть»), она отбирала у него все деньги даже тогда, когда он жил отдельно и был восходящей звездой телевидения.

Мужчины рядом с женщинами — сущие дети, они безвольны и подвержены насилию (к Macao в парке пристает педофил, и он же пытается соблазнить Кикуджиро; позже, в «Затойчи», мужчины норовят изнасиловать мальчика-сироту, а не его близняшку-сестру). Женщины с каждым фильмом все сильнее, мужчины слабее — и вот самоубийство в «Затойчи» совершает уже бесстрашная жена самурая, в то время как он бесславно погибает в неравной схватке.

«Я знаю, какими могущественными могут быть женщины. Они способны наводить страх, они умеют наказывать мужчин. Но ты должен понять это, если хочешь быть рядом с женщиной. Иногда я вижу мужчину, говорящего с женщиной таким тоном, будто он поучает ее. Это зрелище для меня непереносимо — ведь этот мужчина попросту самоутверждается, доказывает что-то самому себе. Разница между этим парнем и мной в том, что я знаю: мне не удастся так просто получить то, что мне нужно. Я часто подвергаюсь риску в подобных ситуациях. В отношениях с женщиной всегда есть немалая доля риска, и я должен признать, что этот риск мне нравится». Со временем Китано приходит к неожиданному выводу, что миром в реальности управляют не сильные и отважные мужчины, а иные силы: то ли женщины, то ли те странные чувства, которые способны вызывать только они. Но как приблизиться к их пониманию, как стать равным женщинам, — неизвестно. Акт единения — сложный и загадочный ритуал, который Китано решил подробно исследовать в своем десятом фильме «Куклы».

 

* * *

 

«Куклы» открываются ритуальным действом, которое при ближайшем рассмотрении оказывается запечатленным на пленку представлением традиционного японского кукольного театра Дзерури (Бунраку). Два исполнителя, музыкант с сямисэном и чтец с книгой, сидят лицом к переполненному зрительному залу и начинают исполнение пьесы. Меж тем толпа кукловодов оживляет на сцене двух кукол. Тех же кукол, только совершенно неподвижных, зритель видит в первые секунды фильма. Куклы, по лицам которых скользит камера, не похожи на неодушевленные предметы; они напоминают, скорее, актеров, застывших перед началом представления.

Исполняется пьеса «Гонец в преисподнюю», написанная и поставленная в 1711 году Мондзаэмоном Тикамацу, «японским Шекспиром»; это четырнадцатая по счету из принесших ему славу «мещанских драм». Тикамацу популярен в Японии по сей день, к его пьесам неоднократно обращался кинематограф. Первым из режиссеров, переложивших на экранный язык его пьесу, был классик японского кино Кендзи Мидзогути, поставивший в 1954-м драму «История из Тикамацу». Однако Китано утверждает, что не смотрел не только этот классический фильм, но и другие фильмы Мидзогути. У него были свои источники вдохновения, лежащие в самой дорогой его сердцу области: детской. Бабушка Китано, мать его матери, — образованная дама из хорошей семьи — была искушена в традициях театра Дзерури и преподавала искусство гидаю (чтения текста пьесы). Тем не менее для того, чтобы погрузиться во вселенную Тикамацу и приблизиться к его стилистике, создав абсолютно оригинальный сценарий с использованием сюжетных мотивов из его пьес, Китано пришлось изменить своим привычкам. Не знакомый с шедеврами старояпонской литературы (Китано бравировал тем, что не читал ни строчки из «Записок у изголовья»), он изучил драмы Тикамацу и, возможно, был удивлен тем, сколько в них сходства с его кинодрамами.

Герои Тикамацу, как и герои Китано, — поголовно неудачники. Им вечно не хватает денег, они зажаты в тиски семейных и социальных обязательств. От безвыходности и во имя спасения чести они выбирают добровольную смерть. Трагизм сосуществует с юмором, хотя за трагизмом всегда остается преимущественное право задавать основной тон. Главная тема пьес Тикамацу — любовь, однако любовь состоявшаяся, счастливая, практически никогда не представлена на сцене (в лучшем случае — в воспоминаниях героев; иногда, впрочем, у них нет не только будущего, но и прошлого). Чувственные отношения между мужчиной и женщиной практически всегда исключены обстоятельствами, несмотря на то что, если верить списку действующих лиц, героини Тикамацу торгуют своим телом в «кварталах любви».

 

* * *

 

В европейской традиции выражение «как кукла» (особенно по отношению к вымышленному персонажу или исполняющему его роль актеру) означает безжизненность или неестественность. Иной взгляд на кукол свойственен двум категориям: детям и кукольникам. Снимая свой десятый фильм, Китано вспоминал кукол своего детства, бабушкиных кукол, В его глазах, как в глазах играющего ребенка, одушевленные куклы живее любого человека. Тикамацу, не только практик, но и теоретик кукольного театра, считал, что этот театр должен выигрывать в конкурентной борьбе с другими именно за счет кукол — более живых, чем настоящие актеры: «Поскольку дзерури исполняются в театрах, которые соперничают с Кабуки, иначе говоря, с театром живого актера, то автор пьес дзерури должен наделить свои куклы множеством разнообразных чувств и тем самым завоевать внимание зрителя». Театральные максимы Тикамацу крайне точно отражают эстетику, адаптированную Китано к кино тремя столетиями позже: «Искусство находится на тонкой грани между правдой и вымыслом, Оно — вымысел и в то же время не совсем вымысел; оно — правда и в то же время не совсем правда. Лишь здесь, на этой тонкой грани, и родится наслаждение искусством».

До сих пор Китано сравнивал своих актеров с масками театра Но, однако теперь он нашел более точный аналог — куклы театра Дзерури. Это фантастические создания, оживленные неведомой магией. Ни один артист не может быть им подобным. «Считалось — и этот расчет вполне оправдал себя, — что зрители попросту не видят кукловода. Действительно, куклы способны были затмить живых актеров, — замечают Вера Маркова и Ирина Львова в предисловии к первому русскому сборнику пьес Тикамацу. — Совершенство, с каким изготовлялись куклы в "годы Гэнроку" (то есть в конце XVII века. — А.Д.), непревзойденно и по сей день. Большие (ростом не менее полутора метров), одетые в яркие, пышные костюмы, они умели не только ходить, сгибаться, двигать руками, но и шевелить суставами пальцев, открывать и закрывать глаза, двигать бровями, смеяться и плакать». Неудивительно, что в театре Дзерури на одну куклу приходится по три актера-кукловода.

Куклы — само совершенство, во многих отношениях они превосходят людей; и при этом они не обладают собственной волей, за их словами и движениями скрываются двое — автор пьесы и ее чтец-гидаю. В случае Китано автор и сказитель фактически объединены. Неудивительно, что повелитель кукол, взявший на себя тотальную ответственность за все, происходящее на экране, скрылся на сей раз за камерой и не сыграл в фильме ни одну из ролей.

После вступления, позаимствованного из реального кукольного представления, начинается собственно фильм. Его обрамляют две куклы дзерури, кукла-мужчина и кукла-женщина, которые стоят без помощи кукловодов в темноте и беззвучно разговаривают: одна рассказывает что-то на ухо другой. Раньше люди рассказывали друг другу истории из жизни кукол, теперь куклы занимают досуг печальными сказками о людях. Эти куклы — идеальное воплощение того, что Китано требует от своих актеров. Без кукловодов и рассказчиков-гидаю они живут своей, таинственной и непроницаемой жизнью. Они молчаливы и прекрасны. Подобны им актеры, отобранные Китано для участия в трех небольших драмах, из которых составлен фильм «Куклы». Практически ни с одним из них Китано не работал до сих пор, но для него это неважно. В «Куклах» девальвируется привычное представление об актерской игре. Все исполнители послушны воле гидаю-Китано. Все они, не претендуя на малейшее правдоподобие, рассказывают истории о неправдоподобном чувстве — любви.

 

* * *

 

Герои сквозной новеллы, которой отдано больше всего времени и пространства, — Мацумото и Савако, юродивые побирушки, соединенные одной веревкой. Образ нищих, связанных между собой, Китано тоже позаимствовал из детства: такая пара ходила по дворам квартала Асакуса. Правда, в фильме они мало похожи на бездомных: чистые, красивые, да еще и одетые в стильные костюмы от Йодзи Ямамото (как и положено куклам театра Дзерури). Любовь, по Китано, сродни таинственному процессу перевоплощения человека в куклу, которому и посвящена эта новелла. Исходная ситуация вполне жизненна: уступив настояниям родителей, молодой клерк бросает невесту, с которой обручен, и женится на дочке хозяина компании, в которой работает. Свадьбу омрачает известие о попытке самоубийства брошенной девушки — наглотавшись таблеток, она осталась в живых, но сошла с ума. Жених убегает со свадьбы. Он бросает дом и работу, забирает былую подругу из больничной палаты и отправляется в бесконечное странствие по Японии; Мацумото привязывает аутичную Савако к себе красной бельевой веревкой, чтобы она не сбежала и не потерялась.

Любовь — добровольные путы, которыми человек связывает себя с другим человеком. Любовь — самоотречение, отказ от свободы, благополучия, логики, здравого смысла. Человек превращается в марионетку, привязывая себя к нити. С этой поры он не ведущий, а ведомый, то ли своим спутником (спутницей), то ли самой судьбой. Связывая себя с другим, кукла отказывается от всего человеческого. То есть прежде всего от лжи и эгоизма. Статичные кукольные лица Савако и Мацумото едва узнаваемы, когда в неожиданном флешбэке возникает «домашнее видео» из прошлого, в котором они радуются друг другу, обнимаются, бросают снежками и объявляют о своей помолвке; но все это — обман, за которым следуют предательство и прощание с необоснованными надеждами.

Савако пытается покончить с собой, после неудачного самоубийства она будто останавливается на полпути к смерти. Глазам Мацумото, приехавшего за ней в больницу, она предстает сломанной куклой. Она играет в куколок (крохотных керамических ангелочков, украшающих гостиничный номер, в котором остановились влюбленные), которым не суждено превратиться в бабочек: бабочка, раздавленная и ничтожная, приковывает взгляд Савако, сидящей на земле у стены больницы. Розовый цвет надежды манит кукол, но и это — иллюзия: безумная Савако, впавшая в детство, крадет из соседней лавки копеечную пластиковую уточку-свисток, над которой парит на струе воздуха ярко-розовый шарик. Чудо свободного полета, кажется, будет длиться вечно. В глазах Савако розовый шарик способен сравняться с парящей в ночном небе луной — до тех пор, пока он не падает и не попадает под колеса проезжающего мимо автомобиля, сплющиваясь и теряя способность летать.

Савако сразу предстает в образе куклы, Мацумото постепенно становится марионеткой. Презрев рациональные мотивы, он бежит со свадьбы и тут же выбрасывает в окно машины назойливо трезвонящий мобильник. Забирая вещи и деньги с работы, он обещает позвонить приятелю — и даже звонит, но посреди разговора вдруг понимает его бессмысленность и замолкает, а затем вешает трубку. Сперва Мацумото переселяется в гостиницу, оставляя дом и семью (родители и сослуживцы, до сих пор управлявшие куклой Мацумото, остались в прошлом), затем живет вместе с Савако в машине и в конце концов заставляет себя забыть и об этом изобретении цивилизации. Мацумото и Савако пускаются в путь без какой-либо конкретной точки назначения.

Куклы держатся за руки — и этот невинный контакт, условно-театральный, детский знак любви, для Китано равноценен самым страстным признаниям или объятьям: «С женщинами я встречаюсь в укромном месте, мы быстро скрываемся с глаз окружающих, а потом возвращаемся. Эта стыдливость во мне живет с детства. Я не могу себе представить, как прохожу по улице, держась с женщиной за руку. А в моих фильмах невозможно представить себе сцену любви... как и сцену ужина».

Куклы идут бок о бок друг с другом, они не разговаривают и не обмениваются взглядами; гидаю тоже безмолвствует, по давней привычке предпочитая красноречивые образы словам. Китано в «Куклах» впервые обращается к традициям классической японской культуры, и его герои оказываются во вневременном пространстве, на фоне пейзажей, не изменившихся со времен Тикамацу.

 

* * *

 

Если в первой новелле зритель может лишь догадываться, что путь влюбленных приведет их к смерти, то во второй связь любви и смерти неоспорима и очевидна с самого ее начала. Здесь Китано обращается к своим любимым героям — якудза. Пожилой глава клана вспоминает былые дни: он завоевал право на спокойную старость, уничтожив брата (или «брата»?) из соседнего клана. Готовность к предательству и хладнокровие — нормальные качества, необходимые человеку во имя выживания; убив соперника, якудза с удовольствием подает на пропитание его больному сыну-сироте. На мысли о ныне забытой молодости якудза наводит беседа с новым телохранителем: тот старается хранить независимость, ибо знает — женщина способна превратить мужчину в марионетку («Женщины мешают, связывают по рукам и ногам», — констатирует он). «Я тоже был таким», — вздыхает старик.

Он переносится в прошлое, когда работал на фабрике и ежедневно встречался в парке с симпатичной скромной девушкой: она носила ему обеды. Жизнь-ожидание наскучивает нетерпеливому юноше — он покидает фабрику и отправляется на поиски более легкого заработка. «Я буду ждать тебя», — повторяет несколько раз, как заклинание, его подруга. Вспомнив об этом, якудза отправляется в забытый парк, впервые за эти годы, и — обнаруживает там престарелую девушку, ждущую его в том же красном платье и той же, пусть и выцветшей, блузке, с обедом на коленях. «Эту тетушку все знают — она все время приходит сюда... Говорят, ждет своего возлюбленного», — объясняют сидящие на траве зеваки.

Садясь рядом с ней (она его не узнает), он отрекается от всех завоеваний последних десятилетий во имя того, чтобы вернуть забытую идиллию, В ней нет не только сексуальных отношений, но и элементарной близости в привычном человеческом понимании: они не знают друг друга по именам. Это любовь по-детски — не спросить, как имя возлюбленного, но принести ему из дому сверток с едой, за что тот окутает твои озябшие плечи своим шарфом. Якудза и его новая старая подруга делают время обратимым, возвращаясь к дням беззаботной юности: куклы не знают возраста. Но вечная любовь — мираж; как только бывалый гангстер перестает подозрительно смотреть по сторонам, за его спиной оказывается невзрачный киллер, от выстрела которого не спасет ни один телохранитель. В момент смерти на губах влюбленного старика блуждает рассеянная улыбка.

В обеих новеллах мужчина виновен перед женщиной — погнавшись за выгодой, он забывает данные обещания. Для того чтобы искупить вину, ему приходится пожертвовать собой во всех возможных смыслах. Женщина — проводник в мир влюбленных кукол. Она безумна, она добровольно расстается с надеждами на лучшее будущее ради того, чтобы сохранить попранный мужчиной обет любви и дождаться момента воссоединения. Сколько бы ни пришлось ждать — хоть всю жизнь.

 

* * *

 

Любовь и есть безумие; какие иные обстоятельства, кроме умопомешательства, могут заставить человека, добившегося в жизни успеха (таковы и пожилой якудза, и Мацумото), отказаться от всего ради превращения в подвешенную на нитках деревяшку? Третья, самая краткая и фрагментарная, новелла живописует популярную форму современного безумия, знакомого Китано не понаслышке, — фанатизм поклонников поп-звезд. Дорожный рабочий Нукуи — фан молодой симпатичной певицы Харуны. Он глубоко страдает из-за неофициального статуса «поклонника № 2» (его соперник Аоки более успешен во всем). Когда Харуна попадает в автомобильную аварию и лишается зрения — впрочем, пострадал всего один глаз, она отказывается показываться в таком виде фанам и публике. Тогда Нукуи совершает акт крайнего самопожертвования в последней, отчаянной попытке встретиться со своим идолом: он ослепляет себя. Абсурдное самоотречение, напоминающее о нравах средневековой Японии, сближает молчаливую экзальтацию Нукуи с безумными поступками героев Тикамацу.

Реальный мир, с которым персонажи и зрители «Кукол» почти не сталкиваются, подчинен псевдоискусству, принявшему облик Харуны. Припрыгивая на эстраде, она поет дурацкую монотонную песню, наполовину состоящую из абракадабры, наполовину — из заверений в вечной любви, причем любви с первого взгляда; та же мелодия звучит несколько секунд из мобильного телефона Мацумото, пока он не принимает решения избавиться от назойливой игрушки. Этот мотив примитивен и вторичен, однако Китано не навязывает свои эстетические пристрастия другим; любовь, если даже речь идет о бездумной любви к недоступной поп-диве, есть таинство. Любовь субъективна. Мы не слышим песню, хотя и видим, как Нукуи в своей крошечной спальне дергается в экстазе под ее звуки в наушниках. Ему же ни к чему видеть обезображенную принцессу-грезу, если он способен удержать в памяти ее счастливое лицо, запечатленное на постере, за секунду перед тем, как провести ножом по глазам. Сила любви затмевает ничтожность умозрительного объекта, молчание звучит богаче любой музыки (не говоря о той, которую исполняет Харуна). Недаром «Куклы» ознаменовали конец многолетнего сотрудничества Китано с Джо Хисаиси — как отмечал режиссер, никакая музыка не была в состоянии соответствовать этим образам. Саундтрек к «Куклам», выпущенный на компакт-диске, оказался на удивление коротким для двухчасового фильма: от силы двадцать минут музыки.

Китано после своей аварии, отчасти спародированной в сцене аварии Харуны, находился под угрозой потери зрения. В первом фильме, где он снялся после катастрофы, «Гонин», он появлялся в точно такой же повязке на глазу, как у Харуны в «Куклах». Нукуи лишается зрения, но иные его чувства обостряются. Например, обоняние — Харуна приводит его в сад, полный цветущих роз. Эта любовь обходится без взглядов и без слов, да и музыки в ней больше нет — не считая простенького мотивчика, с трудом воссоздаваемого Нукуи на губной гармошке. Это крайняя любовь, и потому Китано приводит своего героя на место крайних чувств и поступков: на берег моря, где и происходит наконец встреча певицы и ее влюбленного фана. Его предстоящая смерть не нуждается в дополнительных причинах — он стал на путь, финал которого не может быть иным. На кромке шоссе его сбивает машина. Харуна остается в молчании и ожидании, которому предстоит продлиться долго. Не менее долго, чем ожидание на скамейке, с бесполезным обедом на коленях.

 

* * *

 

Они бегут все дальше.

Бегут, таясь, дорогою любви...

О этот бренный мир!

Он стал им тесен.

Весь мир — лишь узкая тропа...

Тропа становится все уже... уже...

Вот перевал Такэноути.

Они проходят

Заросли бамбука.

Здесь снова увлажнились рукава.

За перевалом — новый перевал.

По каменной тропе

Они минуют скалы,

Минуют горы,

Поля минуют и селенья,

Идут все дальше, дальше...

Так гонит их безумие любви.

 

Это фрагмент из «Гонца в преисподнюю» Тикамацу — той лирической части, которая, как правило, отнесена к последнему действию «мещанской драмы». Называется она «митиюки», то есть «бегство по дороге». Здесь влюбленные скрываются от преследующего их мира, бегут к тому месту, где, вдалеке от нескромных взглядов, совершат двойное самоубийство. Митиюки — не изобретение Тикамацу, но прославил эту специфическую поэтико-драматическую форму именно он.

Китано открыл для себя митиюки в самом начале творческого пути. Первый фильм, к которому он сам писал сценарий, заканчивается двойным самоубийством влюбленных — в «Точке кипения» мямля Масаки и его аутичная подружка садятся в кабину бензовоза и на полной скорости врезаются в контору местных якудза. Однако главная особенность митиюки — не смерть, а продолжительный, нарочито затянутый путь к ней. Таковой герой Китано предпринимает в «Фейерверке». Ниси и его жена бегут от преследователей — полиции и гангстеров, двигаясь при этом по экскурсионному маршруту; впрочем, не так существенна сама траектория, как длительность путешествия. За это неопределенное время (два-три дня? неделя? месяц?) он и она не только сближаются вновь после долгого периода отчуждения, играя в дурацкие детские игры и от души радуясь им, но и совершают путешествие, этапы которог