Европейская литература последующей эпохи развивается на фоне решительного поворота в социальных и экономических отношениях, постепенного крушения феодального политического строя и его идеологии, сдвига от религиозного сознания к светскому и рационалистическому, утверждения национальных культур. Ввиду этого поэтика периода, сохраняя черты преемственности с предшествующим ее этапом (оставаясь в целом в рамках традиционализма), отличается и принципиальной новизной. Образ мира, определяющий литературу и определяемый ею, кардинально меняется: человек, стоящий, как и всегда, в его центре, соотносится уже не с абсолютизированным природно-социальным бытием (космос и полис в античной литературе), не с трансцендентным абсолютом (бог, эсхатологическая перспектива в средневековой литературе), но с самим собою, со своей универсализованной сущностью. Баланс личного и безличного в литературном сознании решительно сдвигается в пользу первого (поэтическая субъективность как общезначимая ценность у Петрарки; разнообразие жизненных положений как условие и стимул самоосуществления индивида у Боккаччо; психологические открытия Шекспира и т.д.). Индивидуальная инициатива возрастает, индивидуальная компетенция расширяется и одновременно — и главное — обретает выражение. То, что раньше представало смутным, стихийным, естественно необходимым, ныне рационализируется, систематизируется, осмысляется как закономерность, т.е. тем или иным способом осознается. Однако осознание этого происходит в основном еще в традиционных формах. Образ мира меняется, но материал, из которого он строится, фундаментальные поэтологические категории и, в первую очередь, риторические готовые формы, "готовое слово", в котором мир преломляется, по-прежнему сохраняют силу. То же справедливо и для периода в его внутренней расчлененности. Исторические и логические границы, отделяющие Ренессанс от классицизма, прочерчены вполне отчетливо, что тем не менее не отменяет возвышающейся над этими границами целостности. Литература XIV-XVIII вв. принадлежит эпохе словесного традиционализма, но как ее итог, вершина, завершение и, следовательно, как подступ к качественно иной литературной реальности. Литература в своих основных направлениях продолжает оставаться риторической словесностью, т.е. руководствуется и направляется словом как носителем смысловой предопределенности. Риторическое слово оперирует готовым репертуаром смыслов и есть своего рода внешняя форма, по которой идет мысль, чувство, способ восприятия писателя, будь он "анонимен", индивидуален или даже индивидуалистичен. Риторичность слова в данный период даже усиливается, т.е. оно подчеркнуто выступает как оформление и обозначение литературы. В его внешнюю форму непременно укладывается всякий образ мира, она делает труднодоступным "непосредственный" взгляд на действительность, ее прямой анализ, воспроизведение, передачу (все это — достижение последующей эпохи, пока же реализм либо совершает на территорию риторики отдельные прорывы, причем в форме более или менее фантастической — Макиавелли, Сервантес, Свифт, либо довольствуется простой "натуральностью"). Самое конкретное наблюдение, самое точное и индивидуально-тонкое переживание вынуждено найти себе место в этой готовой внешней форме. Унаследованный от предыдущих эпох риторический подход обретает незнакомую средневековой литературе широту и единообразие. Уже поэтика Возрождения не допускает существования не охваченной риторическими моделями литературы (типа, например, "Смерти Артура" Мэлори, не говоря уж об обширных фольклорных и парафольклорных пластах): она не отвергает ее, напротив, втягивает в свою орбиту и подгоняет под свой стандарт. Права гражданства получают, пройдя риторическую унификацию, такие игнорировавшиеся средневековой риторикой жанры, как народная героическая поэма (ср. каролингов цикл и "Неистового Орландо" Ариосто), предновеллистика (ср. фаблио и "Декамерон"), городской театр (ср. мистерии и "Орфея" Полициано). В XVII век литература вступает, представляя собой осознанное поэтико-риторическое единство. Без этой основы была бы невозможна ни работа классицизма по упрочению единства (стирание его гетерогенности), ни работа барокко по его обогащению. Риторическое слово, однако, в значительной мере утрачивает мифопоэтическую ауру, приданную ему античностью и закрепленную в Средние века. Антично-средневековую космичность оттесняет ренессансная социальность: в слове выделяется цивилизаторская, культурно-созидательная роль, в него вчитывается модель совершенных общественных отношений (магистральная линия возрожденческой литературы — от "Декамерона" до "Гаргантюа"). Слово больше не творит мир, оно лишь его упорядочивает и гармонизирует. Резко возрастает мировоззренческая насыщенность слова (его "гуманистичность"), и в нем впервые проступает национальная определенность (литература не только вырабатывает национальные языки, но и как бы воплощает нацию — в Италии, или, во всяком случае, движется в авангарде национального сознания — в Испании, во Франции, в меньшей степени в Англии и Германии). Императив национального строительства (наиболее явно выраженный в жанре "защиты" своего языка — от Данте до Опица) ставит слово лицом к лицу не только с действительностью непосредственной, "сырой", действительностью быта, с которой оно давно, еще со времен античности, научилось управляться (резервировав для нее "низкий" стиль и "низкий" — мим, фарс, комедия, сатира — жанр), но и с действительностью исторической (первым это противостояние ощутил Макиавелли). Автономность и непроницаемость слова, его дедуктивная отгороженность от опыта находятся под угрозой — историзм для риторического слова испытание непосильное. Смутное ощущение этой угрозы выливается в попытки восстановить самодостаточность слова, форсировав либо его содержание, либо форму. Проблематика отчужденного слова становится ведущей в литературе позднего Возрождения (маньеризм.— один из симптомов ее актуальности). Это, однако, не конец риторики, это ее самокритика, богатая далеко идущими историческими последствиями. Словотворчеству отказано в прежней универсальности, оно введено в границы, из синонима культуры слово стало одним из ее атрибутов. Строго литературным явлением, сознающим и соблюдающим свою отгороженность от других разделов духовной деятельности, предстает классицизм. Сложнее дело обстоит с барокко, где художественное и "ученое" вновь и очень тесно смыкаются. Однако характерно, что сближение это не происходит и не может произойти только на территории слова; для него требуются дополнительные, внесловесные и бессловные пространства, вроде пространства эмблемы, где зримо пересекаются планы словесно-поэтических, живописно-художественных, моральных и научных значений. Классицизм выдает свою генетическую антиманьеристичность тем, что всемерно утверждает принцип семантической единосущности слова (Буало: "Так пусть же будет смысл всего дороже нам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам... Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл..."). Барокко же, напротив, стремится возвратить риторическому слову смысловую многоплановость, полисемантичность (принцип "остроумия" в трактатах Грасиана и Тезауро, установка на антитетичность, метафоричность стиля). Классицизм культивирует дисциплину и отбор, барокко — полноту и энциклопедичность. Классицизм сублимирует историю в геометрически правильные формы этатизма, барокко жизненную, даже бытовую действительность рассматривает как начало смысловой вертикали, исходный материал аллегорически-эмблематической мысли. Обоим до поры до времени удается справиться с историческим беспокойством, породившим и анархические выходки маньеризма, и трагическое мироощущение позднего Ренессанса. Вообще два эти стиля, два эти способа художественного мышления, существующие как бы в разных измерениях, все же каким-то образом соприкасаются и, видимо, друг другу необходимы. Барокко, если идти к нему от классицизма,— это как бы его постоянный внутренний ограничитель, смягчающий суровую отвлеченность априорных истин и сдерживающий самоупоение дедукции (в эволюции как Корнеля, так и Расина, во многом противоположной, барокко с равной необходимостью возникает как возможность и перспектива). Классицизм, если смотреть на него с точки зрения его антипода,— это как бы крайний барочный стиль, построенный на предельной самоорганизации и самоопределении, это окультуривание хаотических стихийных сил, их укрощение, ведущее к созданию узкой и строгой стилевой системы на фоне барочной безбрежности с ее увлекающим множеством возможных решений; это как бы наиболее принципиальный предел барокко, результат процеживания морально-риторических смыслов и кристаллизации их в высокой, образцовой форме. Взаимосвязь двух стилей существует не только в теоретическом пределе — классицизм и барокко могут в действительности входить в единый художественный мир, где они непрерывно взаимодействуют и порождают друг друга (Мильтон). Итоговый характер периода явствует из рассмотрения всех поэтологических категорий, имеющих основополагающее значение для традиционалистског типа художественного сознания. Все они обнаруживают стремление к пределу — к предельной чистоте и одновременно к предельному напряжению. Сам принцип традиции впервые здесь осмысливается как таковой (от Бембо до Буало). Литература по-прежнему ориентируется в первую очередь на опыт самой литературы, по-прежнему исходит из испытанных и давно авторитетных моделей, но в эту привычную ее ориентацию вносится несколько существенно новых моментов. Во-первых, момент выбора: традиция берется дифференцирование, Ренессанс отвергает средневековых предшественников, классицизм — предшественников ренессансных. Во-вторых, момент известной автономности: акт принятия традиции подается как акт свободы, иногда как вызов (ср. процесс оформления итальянской возрожденческой комедии, где антикизирующие усилия комедиографов направлены вразрез господствующему вкусу, или отношение Фенелона к античным образцам, где автору ни на миг не изменяет поза духовной независимости и непринужденного сотрудничества). В-третьих, момент небывало жесткой кодификации, преемственно и противоречиво связанный с двумя первыми: традиция процеживается до выявления ее эталонных форм ("петраркизм", "цицеронианство", "сенекианство" и пр.), которые, будучи определены, как бы отменяют свободу выбора, их собственное условие, и претендуют на безраздельную и авторитарную единичность. Тем самым провоцируется возникновение оппозиции, которая либо меняет образцы (Вергилий как "идея" эпоса вытесняет Гомера, Сенека — Софокла и наоборот), либо расширяет их номенклатуру (присоединение к греко-римской классике эллинистического "декаданства" в теории и практике барокко), либо атакует саму идею подражания (позиция "новых" в споре с "древними"). Принцип традиционализма никакая оппозиция отменить пока не может (хотя, конечно, готовит его отмену в перспективе), но для периода в целом симптоматичен тот факт, что этот принцип утратил автоматизм даже в предельно нормативном сознании — из данности он стал проблемой. Изменения касаются и художественной доминанты, которая организует, поэтику в целом. Из трех традиционных и основных разделов риторики — "инвенцио" (нахождение темы), "диспозицио" (расположение материала) и "элокуцио" (способ изложения, стиль) — в средневековой поэтике доминировал "элокуцио", В Возрождение, напротив, преобладал принцип "инвенцио" (по Дю Белле, прежние поэты дали поэзии кожу и цвет, т.е. язык, стиль; новые должны дать ей плоть, кость, нервы, т.е. подобающие ей темы), а в поэтике классицизма и барокко — принцип "диспозицио" — композиционной организации произведения. В целом на первый план выдвигается категория ЖАНРА. СТИЛЬ понимается в первую очередь как жанровый разграничитель (см. классицистическую теорию трех стилей), АВТОР — выражает себя в первую очередь через жанр (отсюда известный протеизм писателей Возрождения: Аретино, Боккаччо, Маргарита Наваррская, Эразм Роттердамский, даже Сервантес и Шекспир в разных жанрах предстают как бы разными индивидуальностями). Было бы неверным полагать, что, принимая "закон доминанты", личность автора осуществляет свою творческую свободу на его периферии. Напротив, в наивысшем, наилучшем воплощении поэтической доминанты эпохи автор как раз и видит возможность своего самовыражения. Если средневековый трубадур искал такую возможность в особой словесной отделке, шлифовке традиционных мотивов, то писатель Возрождения — в обогащении отечественной литературы новыми темами и соответствующими им жанрами (см. переводы и переложения поэтами Возрождения горацианского "Памятника", в которых прежде всего восхваляется новизна введенных, поэтических сюжетов), а классицист — в способе организации жанра. Предел, поставленный традиционным жанровым сознанием, не воспринимается как насильственное ограничение, как фактор несвободы. Напротив, его наличие позволяет с тем большей остротой почувствовать универсальность эстетической деятельности как сумму творчески-личных усилий и свою причастность к ней как форму выражения своей субъективности (возрожденческий индивидуализм дальше этого чувства, как правило, не шел). Но вместе с тем сам рост литературного самосознания таил в себе возможность отрицания, возможность хотя бы подозрения, что права личности ущемлены и закон набрал слишком большую силу (и как оборотная сторона — у Тассо, например — осознание творческой свободы как искушения). Хотя в больших исторических масштабах эта возможность реализуется лишь в моменты кризисов и переломов (в апогее периода, на фоне схождения и неполной дифференциации ренессансных, классицистических и барочных тенденций, и в его финале), вся динамика периода определяется размахом колебаний между безмятежностью правила и беспокойством исключения, между самоуспокоенностью формы и тревожной подвижностью литературного материала. Амплитуда может быть весьма мала (хотя даже в классицистической практике она никогда не равна нулю: см., например, эстетическую программу Корнеля), но может быть и огромна (прорыв риторической регламентации опытом исторического познания и познающей себя личности у Шекспира и Сервантеса). С этой точки зрения поэтику классицизма и барокко допустимо рассматривать как защитную реакцию на известного рода субъективизм и волюнтаризм, порожденные временем позднего Возрождения: безоговорочное их отрицание и, как следствие, ужесточение законодательных мер (классицизм), освоение и одновременно нейтрализация в систематизированной картине мира (барокко). Процесс выдвижения жанра в качестве ведущей поэтологической категории эпохи завершается в целом к середине XVI в. Его итоги находят отражение в теоретическом сознании литературы: триумфальное возрождение аристотелевской поэтики с подчеркиванием в ней именно жанровой доминанты; распространение ее уроков на опыт современности (Робертелло, Скалигер, Кастельветро); падение престижа горацианской филологии (еще очень высокого в первой трети XVI в.) с ее преимущественно стилевыми классификациями; выход к осмыслению жанровой эстетики как всеобъемлющей и абсолютной нормы (три великих "спора" конца XVI в.: о Данте, об Ариосто и Тассо, о трагикомедии). В конечном счете именно жанровый императив стоит у истоков реставрации трагедии (Триссино, Джиральди), комедии (Ариосто, Биббиена), героического эпоса (Триссино, Тассо): антикизирующая установка поддерживается здесь потребностью в создании таких жанровых структур, которые бы сами по себе определяли и границы авторской свободы, и диапазон стилевых решений. Еще один и не менее важный итог периода — создание единой жанровой системы, пришедшей на смену многосистемности или даже несистемности средневековых межжанровых отношений (когда, скажем, "жеста" и куртуазный роман могут в какой-то степени дублировать друг друга). Такой итог был достигнут далеко не сразу. На первом этапе Возрождения границы между средневековыми жанрами нивелируются: старые жанры легко входят в новые жанровые образования, легко уступают друг другу темы, образы, приемы. При сохранении формальной структуры жанра резко меняется его идейно-содержательное наполнение (ср. судьбу аллегорической поэмы в Италии: от средневековых "Цветка", "Премудрости", "Малого сокровища" Латини — через "Любовное видение" Боккаччо и "Триумфы" Петрарки — к "Стансам" Полициано). Идет многоплановый жанровый эксперимент (как момент диалектического отрицания в набирающем силу процессе канонизации жанровых форм). Жанры рождаются впервые (новелла — "Декамерон", психологическая повесть — "Фьямметта") или переживают второе рождение (рыцарский роман — Боярдо, Ариосто, "Амадис"). На втором этапе Возрождения происходит возврат, но на новом уровне и в новом качестве, к однозначности в распределении жанровых функций. Формальные (по особенностям метрики и формальной организации) и тем более функциональные определения жанра вытесняются тематическими (Себиле, Дю Белле, Скалигер). Жанры, слишком размытые, свободные и индивидуализированные, вводятся в более жесткие границы (ср. эволюцию рыцарского романа от "Амадиса Гальского" до "Персилеса и Сихисмунды"), подтягиваются под более строгие модели (постепенное поглощение того же рыцарского романа "искусственным" эпосом: ср. путь Тассо от "Ринальдо" к "Освобожденному" и затем "Завоеванному Иерусалиму"), изгоняются из литературной практики (отмирание к концу XVI в. новеллы, которую классицизм замещает басней, максимой, характерологическим этюдом). Задания, закрепленные за жанрами, соотносятся по принципу прямой и косвенной оппозиции (трагедия, например, в одной плоскости противопоставлена комедии, в другой — героическому эпосу, и уже через них — эпосу комическому). Создается система — закрытая, авторитарная, не допускающая исключений, в высокой степени наделенная самосознанием своей системности. Ее рефлексия производит на свет литературную критику как самостоятельную идеологическую дисциплину. Нельзя сказать, что процесс жанрового упорядочения проходил бесконфликтно; протестов было более чем достаточно и со стороны общественного вкуса, и со стороны теоретической мысли (например, позиция сторонников Ариосто в споре об Ариосто и Тассо), но полемика в конечном счете, обнажая логику процесса, лишь ускоряла его. Так, маньеризм с его принципиальной антисистемностью — это не только контрастный фон, но и питательная среда для работы по жанровой систематизации. Его деструктивный пафос доводит до конца давно идущее превращение художественного слова из символа в знак (слово отсылает не к единой и единственной реальности, а к неопределенной множественности образов и идей). Жанровая система компенсирует это превращение, предоставляя литературе, уже не соотнесенной напрямую со смысловыми структурами бытия, новую абстрактно-категориальную опору. Выработанная поздним Возрождением система жанров достается в наследство классицизму XVII в., который не совершает в ней значительных перестановок, но существенно уточняет акценты. Оценка литературного произведения строится в основном по жанровым критериям (Драйден о Шекспире, споры о "Сиде", предисловия Расина к его пьесам), авторское сознание становится преимущественно жанровым, стиль жанру бесповоротно подчинен, и в самом жанре выделяется не его сюжетно-тематическая, инвенциональная сторона, как в литературе Возрождения, а композиционная упорядоченность, диспозиция частей вместо диспозиции слов, последовательность, завершенность и наглядность плана. Классицизм — это мышление художественным целым, идеологический итог возникает с неотвратимой логической неизбежностью и целое предполагает любое из своих составляющих, но ни к одному из них не сводится. Барокко принимает номенклатуру жанров, но к системности в ней принципиально не стремится. Жанровая определенность подрывается изнутри (трагедия, комедия, новелла барокко, не говоря уж о романе,— это в сущности новые жанры, где стиль в качестве жанрообразуюшего фактора теснит тему и композицию) и подмывается извне (культивирование гибридных жанров, типа трагикомедии, и жанров синтетических, типа мелодрамы). Жанры, которые система вообще не признает, в художественной практике барокко представлены весьма широко. Важнейший из них — роман, пасторальный, плутовской, прециозный. Все это своеобразные варианты старых форм, но содержание их стало неузнаваемо иным. В пасторальном романе намечается подступ к превращению конкретной субъективности в общезначимый эстетический факт. Исторический или прециозный роман, в котором художественная система барокко предстает с исчерпывающей полнотой, выступает как некий метажанр, т.е. как первое испытание жанровой бесконечности романа, до конца открывшейся только в XIX в. Плутовской роман активно осваивает область быта и готовит высвобождение слова как выражающего и отражающего непосредственную, фактическую, "правдивую" действительность. Художественные открытия, сделанные барочным романом XVII в., позволяют этому жанру наиболее плавным, наиболее эволюционным, по сравнению с другими жанрами, путем войти (через английский роман следующего столетия) в новую литературную эпоху. В XVIII в. равновесие классицизма и барокко нарушается. Эмблема как основа барочной художественной мысли не выдерживает стремления к рационализации. Тенденции классицизма берут верх над барокко в тех странах, где оно процветало (Италия, Испания, Германия, еще раньше — Англия), и воспринимаются как совершенно обязательное "окультуривание" литературы и придание ей социального достоинства. Барочная аллегорическая систематика уже не устраивает, художественный мир систематизируется по законам логики, строго классифицирующей явления, и этот мир оказывается непременным этапом для того, чтобы исторические связи вещей и явлений были вполне освоены. Литературе приходится отчасти начинать как бы с начала, но рационализм подсказывает ей очень часто решения плоские и пресные. Вообще XVIII в.— это время готовности литературы к обновлению, необходимость которого еще раньше "поставили на повестку дня" индивидуалистические тенденции в возрожденческой литературе (так что с этой точки зрения период Возрождения, классицизма, барокко можно рассматривать как переходный). Новое проявляется не столько своими конкретными предвестиями, сколько полной исчерпанностью старого. Барокко и классицизм наконец-то встречаются, преодолев свою антиномичность. — в рококо, но лишь на основе и при условии своего истощения и измельчания. Просвещение, в котором мощный идеологический прорыв в будущее уживается с традиционным поэтологическим оснащением, не посягает, казалось бы, на "готовое слово" риторики — и тем не менее, обрекает его на гибель, поскольку стремится активизировать его смысл, сделать слово стимулом к действию, перевести его в план практики. Риторическое слово для литературы XVIII в.. на деле оказывается орудием громоздким и неудобным, ибо влачит за собой многовековой груз мертвых смыслов. Новое слово, прямо выводящее к идее, а через идею — к деятельности,— пафос энциклопедистов. Новое слово, прямо, в слом традиции, соотнесенное с природой и человеком,— пафос Руссо. Слово, где обманывая сухой рассудок, прямо звучит голос сердца — пафос сентиментализма. Пафос, который подводит черту под эпохой риторического традиционализма.
III. Индивидуально-творческое художественное сознание. Романтизм и реализм (поэтика автора)
На специфике литературы конца XVIII — начала XX в. глубоко отразились большие социальные и политические сдвиги, происходившие в это время. Реальные исторические процессы сочетались с необычайно интенсивными идеологическими движениями, быстрой сменой форм и способов осмысления истории. При этом сама литература осознается как развитие, а ее история как такое развитие, которое неразрывно связано со всеми, казалось бы, внешними по отношению к ней факторами, со всеми изменениями действительности. Для характеристики масштабов совершавшихся в литературе процессов можно указать на то, что литература (уже с середины и особенно с конца XVIII в.) как бы разворачивает в обратном порядке тот путь, который поэтическое мышление в свое время прошло от Гомера до риторической поэзии. На этом новом пути литература постепенно освобождается от "багажа" риторики и в какой-то момент достигает гомеровской вольности и широты на совсем не гомеровском материале современной жизни. Литература по мере своего развития в XIX в. предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека, проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке и в этом отношении "антропологизируется"; точно так же, непосредственно и конкретно, с чувственной полнотой и неисчерпаемостью, она стремится передать всю действительность. Жизнь как таковая и человек в его индивидуальном облике и общественных связях становятся основным объектом поэтического изображения. Со второй половины XVIII в.. в Европе, а в течение XIX в.— отчасти под европейским влиянием — и на Востоке традиционалистские, риторические постулаты вытесняются из литературной теории и литературной практики. Такой поворот в специфике художественного сознания исподволь давно уже подготовлялся «индивидуалистические устремления в литературе Возрождения, психологические открытия Шекспира и писателей классицизма, скептицизм Монтеня, Паскаля и т.п.); просветительская идеология и, в частности, новое понимание отношений человека и мира, в центре которого оказывается не универсальная норма, а мыслящее "я", лишили риторику ее мировоззренческого основания; а классическая немецкая философия и романтизм довершила ее дискредитацию. Свойственная предшествующему типу художественного сознания стилистическая и жанровая аргументация заместилась видением историческим и индивидуальным. Центральным "персонажем" литературного процесса стало не произведение, подчиненное заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики — не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР. Традиционная система жанров была разрушена и на первое место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраздняющий привычные жанровые требования. Понятие стиля переосмысляется: оно перестает быть нормативным и делается индивидуальным, причем индивидуальный стиль как раз и противостоит норме. Отдельные приемы и правила уступают место подчеркнутому стремлению к само- и миро-познанию, синтезированному в широком художественном образе. Поэтику — в узком смысле этого слова — вытесняет эстетика: если в предшествующую, риторическую, эпоху мы извлекаем эстетику из "поэтических искусств" и установлений литературного канона, то теперь должны проделать обратную операцию: дабы извлечь общие константы поэтики обратиться к эстетике эпохи и обусловленному ей творческому опыту писателей. Поскольку литературный процесс рассматриваемого периода теснее чем когда бы то ни было связан одновременно с личностью писателя и окружающей его действительностью, направлен из ее освоение, в художественном сознании первостепенную роль грают литературные методы, направления, объединяющие писателей со сходными эстетическими идеалом и мировосприятием. Такими ведущими методами или направлениями в литературе XIX в. были романтизм и реализм, и их преемственность, взаимодействие и противостояние определяют основное литературное содержание эпохи. С романтизмом кончается долгая пора господства риторического "готового слова", заранее заданных форм, жанров, стилистических средств поэзии. Отныне писатель начинает овладевать и пользоваться словом как вольным, несвязанным орудием воспроизведения, анализа и познания действительности, отданным в его распоряжение. "Литературность" уступает место стремлению к правде жизни: если прежде "готовые формы" разделяли писателя и действительность и взгляд писателя, направленный на действительность, всегда встречался с закрепленным в традиции словом как посредником, как регулятором всякого смысла, то теперь писатель, обращаясь к действительности, применяет к ней свое слово. В итоге поэтическое слово в литературе XIX в. становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным — в противоположность риторическому слову, которое в принципе должно соответствовать некоторому устойчивому смыслу. И романтизм, и созревающий по мере его развития реализм схожи в своем стремлении сблизить действительность и словесность, правду жизни и правду литературы. Различие состояло в способе реализации этого стремления: писатель-романтик мыслил расширение прав и границ реальности в литературе как путь личностных ее восполнений; писатель-реалист пытался изобразить реальность как таковую, в том числе и во всех "непоэтических" ее слоях, давая им равную возможность высказывания. Если для романтизма обыденная реальность — канва, по которой вышивается узор реальности высшей, доступной лишь внутреннему зрению поэта, то реализм был направлен на поиск форм связей и взаимозависимостей реальности внутри нее самой. Однако сущностные расхождения романтизма и реализма проявлялись в рамках общей задачи: интерпретации, соответственно авторскому мировосприятию, смысла и законов реальности, а не перевода ее в конвенциональные, риторические формы. Поэтому, утверждая согласно художественному сознанию эпохи ведущую в литературе роль автора, романтизм и реализм понимают по-разному авторские функции. В центре романтической эстетики — творческий субъект, гений, убежденный в универсальности своего видения действительности ("мир души торжествует победу над внешним миром" — Гегель), выступающий как интерпретатор мирового порядка. Личностные элементы в поэтике романтизма выдвигаются на первый план: экспрессивность и метафоризм стиля, лиризм жанров, субъективность оценок, культ воображения, которое мыслится единственным инструментом постижения реальности и т.д. Изменяется соотношение поэзии и прозы: до XVII в. поэзия почиталась главным родом литературы, в XVIII в. ее место занимает проза, а в романтизме поэзия рассматривается как высшая форма прозы. Всеохватность "тиранического присутствия автора" (Флобер) позволила романтизму, даже сохраняя иногда внешние приметы предшествующих систем поэтики (пресловутый "классицизм" романтиков, риторический пафос, любовь к антитезам и т.п.), решительно отринуть "готовое слово", противопоставив ему слово авторское, индивидуальное (как частный пример — тяготение романтиков к произвольным этимологиям, как бы пересозданию семантики слова). Поэт-романтик "присваивает" себе слово, пытается распространить власть "своего" слова и тем самым своего "я" на всю действительность, но логика литературного развития ведет к тому, что возникает сопутствующее и одновременно противоположное стремление возвратить слово действительности, возвратить как не только и даже не столько авторское, но прежде всего как её слово: возникает реализм. Слово в реализме, оставаясь индивидуально-личным инструментом писателя, в то же время слово "предметное", как бы принадлежащее самой действительности. Над субъективизмом романтизма берет верх объективная тенденция, тенденция вслушивания в "голоса" действительности с беспримерно сложным соотношением этих "голосов". Ситуация, когда произведение складывается как полифония голосов — видимо, общий случай для реалистической литературы XIX века (начиная с "Повестей Белкина" Пушкина), и полифония в романах Достоевского — лишь частный случай этой общей ситуации. В романтизме произведение строится как внешнее здание внутренней формы, с известным произволом строящего "я"; в реализме все внешнее становится всецело внутренней задачей, уходит вглубь, цементирует произведение, придавая ему подлинную органичность. Соответственно меняются взаимоотношения автора и читателя. Замечание Вордсворта о том, что автор — это, "человек, беседующий с людьми", определенно констатирует переход от конвенционального читателя традиционалистской эпохи, который удовлетворяется "эффектом ожидания", заключенным в риторической словесности, к читателю, который видится автору как собеседник. Но в романтизме формами такой установки на читателя становятся экспрессия и непосредственность как осознанная стилистическая задача, а в реализме создание атмосферы достоверности и жизненности, сближающей читателя со сведущим и ищущим автором. Личностное сознание, отделившее поэтику литературы XIX в. поэтики предшествующего периода, наряду с новой трактовки категории автора предопределило и новую трактовку героя литературы; и опять-таки эта трактовка, при несомненных чертах сходства, существенно разнится в романтизме и реализме. Романтизму с его культом индивидуального ("только индивидуум интересен, все классическое неиндивидуально" — Новалис) важно в человеке не всеобщее, очищенное от случайного, но единичное, исключительное. В то же время в силу субъективизма, присущего романтикам, герой и автор предельно сближаются, первый очень часто оказывается проекцией личности второго. Романтическому представлению о художнике, противостоящем миру и обществу, соответствует герой, "выпадающий" из действительности. Складываются известные романтические типы героев (изгнанник, чудак, мятежник и т.п.) с нестабильным компромиссом между литературностью ("книжностью") таких персонажей и ярко выраженной психологической характеристикой, создающей иллюзию их жизненности. Тенденция к жизненности (и жизненности подлинной) берет верх в реализме: вместо "не-схождения" героя и мира, их принципиального несовпадения и непримиримости предполагается, что любой герой существует прежде всего внутри действительности, даже если он ей и противостоит. Односторонность соединения личности и действительности через контраст преодолевается многообразием человеческих типов в реализме XIX в., многообразием, которое не поддается никакой классификации, причем каждый тип отвечает реальным, а не просто литературным критериям и складывается на основе жизненных, а не "поэтических" качеств (ср., например, образы "лишних людей", "нигилистов" • т.д. в русской литературе). Психологические открытия романтизма тем самым подкрепляются в реализме широким социальным и историческим анализом и мотивировкой поведения героя. Ситуация литературы XIX в., индивидуально-творческая поэтика приводят также к радикальному переосмыслению традиционных жанров — даже тогда, когда сохраняется их внешняя номенклатура. Романтикам виделась в идеале внежанровая и внеродовая поэзия. Ламартин в "Судьбах поэзии" настаивал, что литература не будет ни лирической, ни эпической, ни драматической, ибо она должна заместить собою религию и философию Ф.Шлегель полагал, что "каждое поэтическое произведение — само по себе отдельный жанр". Практически предпочтительными становятся личностные жанры: дневники, письма, записки, воспоминания, лирические виды поэзии; в то же время драма и роман лиризуются, поскольку творческое "я", стремясь выразить себя лирически, но, притязая на поэтическую власть над целым миром, использует повествовательные формы выражения (см., например, творчество Байрона). В реализме, с его тяготением с, познанию жизни "изнутри", повествовательные жанры (и в первую очередь жанры прозы) выдвигаются на авансцену, а среди них главная роль начинает принадлежать роману. Сам роман понимается не столько как носитель определенных жанровых признаков, но как наиболее универсальное поэтическое слово. (Представлявшаяся романтикам начала века внежанровая и внеродовая литература в известной степени была осуществлена именно в романе как всеохватывающей по сво
