Норвегия. Творч путь Ибсена. Анализ одной из драм.

 

 

Первый, «романтический» период творчества Ибсена был тесно связан с национально-патриотическим подъемом, который переживала Норвегия в середине ХIХ в. В центре его произведений данного времени была проблема осознания норвежским народом собственной самобытности. Героев своих пьес Ибсен облекал в костюмы исторического прошлого и наделял романтическими страстями. Значительное влияние на него в это время оказали скандинавские саги, норвежский фольклор и литература романтизма.

 

Второй этап, который исследователи называют «переходным», ознаменовался созданием пьес «Бранд» и «Пер Гюнт», засвидетельствовавшим отказ Ибсена от ранее утверждаемых романтических идеалов и его возрастающий интерес к самоосмыслению человека. Герои пьес этого времени либо стремились к постижению своей сущности (подобно Бранду), либо, напротив, отличались личностной «аморфностью», отсутствием внутреннего стержня (как Пер Гюнт «был собой доволен, но не был собой». Он подходит везде, но из-за нигде и не может подойти, потому что всегда готов к компромиссу, чтобы разрешить ситуацию, но иногда компромисс - это предательство своего характера, у Гюнта нет характера как такового. Гюнтизм – вечные компромиссы)

 

 

Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике «хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес. По сравнению с мелодраматическим репертуаром французского театра середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм человеческого существования. В условиях резкого расширения горизонтов познания, новейших открытий в биологии, медицине и психологии человек в общественном сознании понемногу терял былую самостоятельность активной и независимой «единицы», оказался без остатка связанным не только средой, но и самим собой, своими привычками, своим внутренним комфортом. Отсюда наличие в «новой драме» острого морально-философского конфликта между «ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком, реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иногда и символической драмы.

 

Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художественно- стилевых явлений, становление ее проходило под знаком натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с окружающей его обстановкой.

 

Начало «новой драме» в Европе положил норвежец Хенрик Ибсен

 

В пятнадцать лет стал сочинять стихи, а свое первое драматическое произведение, пьесу в романтическом духе под названием «Катилина», закончил, когда ему было всего двадцать. Хотя «Катилина» не принесла Ибсену успеха, молодой автор, перебравшись в Христианию (с 1925 г. — Осло), твердо решил связать свое будущее с театром. Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально- романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое страны: «Богатырский курган», «Фру Ингер из Эстрота», «Пир в Сульхауге», «Улаф Лильекранс». Увлечение стариной объясняется тем, что с 1852-го по 1857-й год. Ибсен служил драматургом и художественным руководителем первого в Норвегии национального театра в Бергене, организаторы которого видели в древних исландских сагах и норвежских народных балладах материал, способный вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы.

 

Европейскую известность ему принесла стихотворная драма «Бранд» (Brand, 1865, пост. 1885), написанная в Риме и посвященная проблеме героического индивида, борца с любыми формами общественной и личной фальши, который, чтобы состояться в жизни, учится искусству отречения (от церкви, отечества, семьи, даже самого себя).

За этим драматическим портретом героя, служащего «богам неведомым» своего глубоко индивидуального, почти что анархическо-героического предназначения, оно позволяет вспомнить о М. Штирнере и М. Бакунине, последовал «Пер Гюнт» (Peer Gynt, 1867, пост. 1876). Это своего рода анти-Бранд, история гибельного отказа от брандовского призыва «будь тем, кто ты есть» ради комфорта «мещанской жизни». «Пер Гюнт» в отличие от «Бранда» перенесен в сказочный, фантастический мир. Популярности этой пьесы в немалой степени способствовала музыка, написанная к ней в 1876 г. Э. Григом. В 1873 г. был создан «Кесарь и галилеянин» (Kejser og galilaser, пост. 1896) — последняя стихотворная драма Ибсена с подчеркнуто философским замыслом; она посвящена Юлиану Отступнику, трагической борьбе римского императора с ходом истории (в данном случае — с ненасильственно победившим Рим христианством). Пытаясь бороться с христианством и восстановить старые, освященные «традицией» и материальной красотой языческие верования, Юлиан невольно прокладывает дорогу Галилеянину...

После «Кесаря» Ибсен переходит к прозе, чтобы писать, по собственному выражению, «простым, истинным языком действительности. Сомневаюсь, чтобы форма стиха нашла достойное упоминание в драме ближайшего будущего». Так стали возможными пьесы о современности, о жизни, основанной на лжи, которая проходит через предпринимательство, политику, но особо нетерпима, когда положена в основу брака, «буржуазного счастья». Ими стали «Союз молодежи» (De unges forbund, 1869), «Столпы общества» (Samfundets St0tter, 1877) и в особенности «Кукольный дом» (Et dukkehjem, 1879), «Привидения» (Gengangere, 1881, пост. 1903), которые упрочили известность Ибсена в Европе. Последняя пьеса по своей проблематике, пожалуй, ближе всего к натурализму. В ней налицо мотивы расплаты детей за грехи отцов (тяжелая наследственность и безумие Освальда), «лжеблагочестия» церкви, «падшей», но вместе с тем идущей ради любви к сыну на тягчайшие жертвы женщины (фру Альвинг), которая призывает своих современников проснуться: «В нас проявляется не только то, что перешло к нам по наследству от отца с матерью, но дают о себе знать и всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подобное... Да, верно, вся страна кишит такими привидениями; должно быть, они неисчислимы, как песок морской. А мы такие жалкие трусы, так боимся света!»

 

Обращение к норвежскому фольклору - вот основная программа национальной романтики, продолжившей и усилившей с конца 40-х годов патриотические устремления норвежских писателей предшествующих десятилетий. Крестьянский обиход до крайности идеализировался, превращался в идиллию, а фольклорные мотивы трактовались не в своем подлинном, подчас весьма грубоватом виде, а как чрезвычайно возвышенные, условно романтические.

 

Центральная проблема драматургии Ибсена начиная с "Росмерсхольма" - это проблема тех опасностей, которые таятся в стремлении человека к полному осуществлению своего призвания. Такое стремление, само по себе не только закономерное, но для Ибсена даже обязательное, оказывается иногда достижимым лишь за счет счастья и жизни других людей - и тогда возникает трагический конфликт. С наибольшей силой развернута в "Строителе Сольнесе" (1892) и в "Йуне Габриэле Боркмане" (1896). Герои обеих этих пьес решаются принести в жертву для выполнения своего призвания судьбу других людей и терпят крушение.

 

«Бранд»

Разговор о современности на современном материале начинается у Ибсена драматической поэмой «Бранд»6 (1864), которую считают социально философским произведением.

Бранд — пастор, задумавший в Норвегии XIX в. воспитать цельных людей, чуждых лицемерия и корыстолюбия; его девиз — «быть самим собой», т. е. каждый человек должен развить в себе те неповторимые индивидуальные ценности, которые заложены в нем от рождения. Ибсен верит, что начало в каждом человеке — доброе. Путь, который избирает Бранд, — суров. Это абсолютное подчинение всех чувств, всей жизни идее неумолимого долга перед своей личностью. «Все — или ничего»,— провозглашает Бранд. От того, кто решил стать личностью, требуется «все». Сам он, тяжко страдая от утрат, отдает «все». И люди верят ему, их души пробуждаются от сна, они перестают быть овцами господними. Каждый близок к тому, чтобы стать личностью, «самим собой», по терминологии Бранда.

Причину духовной гибели своих современников Бранд видит в том, что им подменили бога. Тот, в которого они верят, «стар и сед», ему «было бы с руки надеть ермолку и очки».

Бог Бранда — это бог первых христиан, могучий властелин, сурово взыскивающий за отступление от своих требований. Его требования — к настоящим людям. Его суровость — это его любовь.

Казалось бы, Ибсен учит своих читателей верить в бога, только заменяет слабого бога слабых людей сильным, способным воспитать бескомпромиссных. Но Ибсен никогда не был религиозным писателем. Он писал, что идея бога, как и идея государства, имела свое начало и будет иметь свой конец. По поводу Бранда мы знаем его слова: «Бранда» не поняли... Коренной причиной ошибочных толковании, видимо, является то, что Бранд — священник и что проблема поставлена религиозная. Но оба эти обстоятельства совершенно несущественны... Я мог излить свое душевное настроение.., и в сюжете, героем которого явился бы вместо Бранда, например Галилей (с той лишь разницей, что он, конечно, не сдался бы, не признал, что земля неподвижна)...». Ибсену необходимо было изобразить служение идее долга, долга перед людьми и перед самим собой.

Бранд добился того, что люди пошли за ним, он повел их ввысь, в горы, к торжеству духа, но в чем цель пути и где она конкретно, их вождь не сумел ответить. Они озлобились и забросали его камнями. Фогт 7, более всего боявшийся, что проповеди Бранда внушат народу мысль не платить налоги, научат их мыслить и понимать, кто их обманывает и живет за их счет, воспользовался тем, что народ устал и, обманув, вернул его обратно.

Бранд остался один на вершине, перед ним проходит вся его жизнь, подчиненная долгу. Трагический финал заставил его задуматься о верности такого пути. Он шел не тем путем, перед ним в последний час открылась истина, что его прямолинейность граничила с жестокостью. Ясный, сияющий и словно помолодевший Бранд восклицает:

Долго я во тьме морозной

Шел путем закона грозным, —

Ныне все объято светом!

До сих пор искал я доли —

Быть скрижалью божьей воли,

Но отныне солнцем лета

Будет жизнь моя согрета.

Треснул лед: могу молиться,

Мир любить, в слезах излиться!

Ибсен лучше своего героя видит, что отнюдь не все люди могут быть подвижниками. Бранд громил сторонников гуманности, но сам пришел к ней, к радостному, светлому пути, хотя не отказался от борьбы. В последний момент, когда на него летит с гор снежная лавина, он вопрошает бога, ища подтверждения новой мысли:

Боже! В смертный час открой —

Легче ль праха пред тобой —

Воля нашей quantum satis? 8

Голос (сквозь раскаты грома)

Он есть — deus caritatis! 9

(Пер. А. Ковалевского)

В детстве еще увидел Ибсен, как церковь освящает «арестный дом», школу, палаты для умалишенных и городской совет. Теперь в «Бранде» он впервые в полную силу восстал против этого страшного союза. Бунтарский пафос «Бранда» был верно оценен современниками. Он выражал революционный порыв масс. В России «Бранда» ставили на сценах театров с особенным успехом в революционные 1906—1907 гг. В главном герое видели борца, который не сломлен неудачей и мечтает о новой схватке.

С «Брандом» к Ибсену пришло признание. Но драматург видел, что «Бранд» это еще не полная картина современности, а сам Бранд — далеко не многогранная личность. Бранд — это беззаветное служение идеалу, а потому для буржуазной Норвегии середины XIX в. — исключительная личность, романтический герой, данный в полуромантической ситуации. Люди, окружающие его, — это статисты, носители одной идеи. Ибсен в эти годы стремится проникнуть в душу современника, того самого современника, который воплощает в себе самые типичные свойства.

 

«Пер Гюнт»

Так рождается основная идея другой драматической поэмы—«Пер Гюнт» (1867). «Главным действующим лицом, — сообщал драматург, — явится один из народных норвежских полумифических, полусказочных героев новейшего времени. Поэма эта нисколько не похожа на «Бранда»; прямой полемики в ней не будет и т. д.». Но хотя «прямой полемики» в поэме не оказалось и «сатирические места» были «достаточно изолированы», «книга наделала много шуму», ибо современные Ибсену норвежцы узнавали в Пере Гюнте себя, В середине XX в. один из норвежских критиков писал, что Пер Гюнт — наиболее полное воплощение национального характера и что, уезжая из Норвегии, можно не брать ничего, но «Пера Гюнта» захватить необходимо.

Что же это за личность? В начале поэмы это «рослый крестьянский парень лет двадцати». Его отец давно разорился и умер, сам Пер живет с матерью, старой Осе. Пера — болтуна, бездельника, фантазера и забияку — никто не любит, кроме матери. За свою дерзость Пер объявлен вне закона; вынужденный бежать из родного селения, в горах он попадает к троллям 10.

До появления у троллей Перу, не приходилось еще выбирать путь в жизни. Он мог рассказывать небылицы, объявлять себя героем всех народных сказаний, обманывать и мать, и девушек, не чувствуя угрызений совести, привыкнув к тому, что мать ему все простит и за него заступится. Бурная фантазия Пера говорит о его стремлении к необычному. Жизнь в родной деревне его не удовлетворяет; те, которые его презирают, сами достойны презрения. Норвежский юноша середины XIX в., полный нерастраченных сил, но не знающий, чем себя занять, ищет выхода. Сказать, что в его душе не осталось ничего святого, невозможно: он по-своему любит мать и, несмотря на угрозу смерти, возвращается с гор к ней — умирающей, чтобы облегчить ей последние часы; из всех девушек он полюбил «светлую» Сольвейг, и бежит от нее, страшась запачкать ее той грязью, которой много в его душе. Но вместе с тем Ибсен приводит своего Пера к троллям и видит его внутренне готовым принять на всю жизнь формулу троллей — «будь доволен самим собой», которая противоположна жизненному девизу человека: «самим собой будь».

«Будь самим собой» — этого требовал Бранд, стремясь возродить самое прекрасное и благородное в человеке, сделать человека — Человеком. Эти слова дают стимул для совершенствования, они вызывают критическое отношение к себе, предъявляют высокие требования к человеческой личности. «Будь доволен самим собой» — это оправдание застоя, мещанского самодовольства, тупого подчинения обстоятельствам, это смерть личности.

Пер Гюнт не заметил особенной разницы между этими формулами. Он, как ему кажется, лишь на словах принимает девиз троллей, а следует девизу людей, но действия героя показывают, что он не понял основного требования, предъявляемого к человеку, или понял его как тролли. Ибсен в этой драматической поэме ставит вопрос о самом главном— о духовном мире современника. Он стремится к особенной выразительности и яркости образов и идей.

Мысль должна стать «материальной», — Ибсен достигает этого, используя символические персонажи. Тролли у Ибсена олицетворяют половинчатость, самодовольство. Они особенно удобны писателю, ибо каждый норвежец с детства знает этих враждебных человеку существ. Идея у Ибсена усиливается эмоциями. Образ наделяется одним основным свойством и превращается в символ.

Бежав от троллей, Пер Гюнт встречается еще с одним символическим образом — с Великой кривой. Она советует все обходить сторонкой. Пер, полный сил и надежд, готов сразиться с ней, но «без борьбы всех побеждает Кривая». В начале жизни героя Ибсен только сталкивает его с Кривой, не давая разрешения конфликта, но вся жизнь Пера Гюнта — обходные пути. Бранд, его антагонист, в предыдущем произведении шел только по прямой.

В Америке, куда эмигрировал герой, ему повезло: через десять лет он разбогател, ввозя в Каролину негров, а в Китай божков. Но так как его торговля, по его словам, «вертелась на самом кончике того, что называется законом», он, для успокоения и закона и души, «второе предприятие затеял»: «ввозил в Китай весною... божков, а осенью туда ж — миссионеров». Обходил «сторонкой», как советовала Кривая, и был «самим собою доволен».

Став коммерсантом, Пер утратил все прежние достоинства, которые мы видели в нем — юноше. Искренность и отзывчивость, буйная фантазия выродились и извратились. Когда-то Пер мечтал вместе со своей матерью, что его пригласит на пир король, потом думал сделаться королем троллей, но стал королем золота. И забавы его изменились: не на быстром олене из сказок скачет Пер по родным горам, а на собственном корабле плывет по Средиземному морю, думая вмешаться в войну греков с турками и заработать еще больше денег, помогая побеждающим туркам. За свободу и право, по его мнению, бьются лишь те, у кого нет денег, богатые беспокоятся об умножении капитала с наименьшим риском.

Как личность Пер перестал существовать, служа собственному благу, и потому ему ничего не стоит выдавать себя в пустыне за пророка. Идея духовной гибели такого человека достигает своего апогея в доме для умалишенных: безумные люди, утратившие свое истинное «я» и тешащие себя заимствованным, ждут Пера, они провозглашают его своим царем.

Безумцы из дома умалишенных сродни троллям: они тоже все видят извращенным, тоже носятся со своим выдуманным «я», незаметно подменяя «быть самим собой» на «быть довольным самим собой». Избрание Пера их царем символично: он в большей степени, чем они, утратил свое истинное «я».

После долгих скитаний Пер Гюнт возвращается на родину старым и больным человеком. Он встречается со своей смертью. Это Пуговичник, он ходит с оловянной ложкой и собирает в нее людей на переплавку: цельные личности теперь перевелись и лишь из многих вместе сплавленных можно сделать одного настоящего.

Пер Гюнт не согласен на переплавку, он убежден, что всю жизнь был «самим собой». Он считает, что его гюнтское «я — сам» — нечто цельное. Но вот он видит клубки, катящиеся по земле: — «Мы — твои мысли; но нас до конца ты не трудился продумать...». Сухие листья — это лозунги, которые он не провозгласил. В воздухе шелестят не спетые и убитые в его сердце песни. Капли росы — это те слезы, которые не выплаканы Пером, и потому они не смогли растопить его ледяное сердце. Символические образы возникают вокруг главного героя, чтобы раскрыть его духовное убожество. Он подобен луковице: у нее только одни оболочки, но нет сердцевины, стержня.

Пуговичник ставит герою условие: он избежит переплавки, если найдется хоть один свидетель, способный подтвердить, что Пер Гюнт был личностью. Король троллей не может сказать, что Пер совсем усвоил их науку: он убежал от них, не дав поскоблить себе глаза, чтобы видеть все наоборот. Не могут Пера взять в ад, ибо он не был настоящим преступником.

Переставший верить в спасение Пер приходит к избушке в лесу, в которой он давным-давно. оставил Сольвейг. Она ждала своего любимого долгие годы, состарилась и ослепла, но не винит его ни в чем. На вопрос Пера: «Где был «самим собою» я— таким, каким был создан, единым, цельным, с печатью божьей на челе своем?» — она отвечает: «В надежде, вере и любви моей». Пер Гюнт был самим собой лишь в сердце любящей женщины.

У Ибсена нет случайностей, и то, что Сольвейг — слепая — принимает и спасает возлюбленного, не случайно. Абсолютного избавления и оправдания нет герою: Пуговичник за хижиной Сольвейг говорит: «До встречи на последнем перекрестке, а там увидим...».

Драматическая поэма не дает однозначного решения проблемы: герой не осужден, но и не оправдан, пьеса не кончилась с последними словами героев. Автор словно заставляет зрителя самостоятельно решить поставленную проблему. Ибсен говорил о себе, что он только ставит вопросы, давать же на них ответы не его задача. Но вопросы Ибсен теперь ставил такие и так, что они волновали его современников, пробуждали их мысль.

В «Пере Гюнте», полном символических персонажей и образов, порожденных и народной и авторской фантазией, драматург говорит о реальном мире, о современности и современниках. Он прослеживает путь самого обыкновенного человека от юности до старости, заставляет его мечтать о прекрасном — и совершать бесчестные поступки, любить — и торговать своей душой, жертвовать чужими жизнями во имя обогащения —и страстно и искренне искать смысл жизни, свою утраченную неповторимую личность.

Про Ибсена — автора «Пера Гюнта» — мы можем сказать, что он наконец смог проникнуть в душу своего современника, он нашел иные краски, кроме черной и белой как в «Бранде», для се изображения, но он еще не смог поставить героя только в реальные обстоятельства. Условия, в которые попадает герой (тролли, арабское племя в пустыне), порой романтичны или отвлеченны, как почти все последнее действие, столкновение с Великой Кривой, дом для умалишенных. Реалистические сцены жизни, как в первом действии, не стали в произведении преобладающими.

«Бранд» и «Пер Гюнт» еще не собственно драмы, а философские, драматические поэмы. Ибсену необходимо овладеть формой современной драмы и не только овладеть, но создать новую, ибо герои на сцене должны сохранить сложную духовную жизнь человека XIX столетия, их должны волновать те же общественные проблемы что и тех, кто сидит в зрительном зале.

Предвыборная борьба, духовный облик радикалов и консерваторов становится темой комедии 1869 г. «Союз молодежи». Беспринципности и продажности политиканов, промышленников и газетчиков противопоставляется «честная и плодотворная деятельность» благородного консерватора, камергера Братсберга. Но камергер сам, показывает Ибсен, в руках ловкого дельца Люннестада. Острые проблемы современности намечены, но глубины в разработке характеров еще нет, форма пьесы традиционная. За комедией последовала «мировая драма» «Кесарь и галилеянин» (1873), в которой автор и разрешает проблемы будущего. Для Ибсена это было последнее обращение к истории.

В 1877 г. появляется «пьеса в четырех действиях» «Столпы общества». Перед нами небольшой норвежский приморский городок, дом консула Берника — самого уважаемого человека в городе, одного из столпов местного общества. Положение Берника в обществе основано на его прошлом преступлении: он отказался от любимой женщины и женился на богатой; друга, который спас его доброе имя и уехал в Америку, он обвинил в краже денег, когда фирма испытывала затруднения.

События, изображенные в пьесе, становятся следствием того, что произошло до начала ее действия. Пьеса превращается в выяснение тайн прошлого героев. Такая пьеса называется аналитической. До Ибсена такую форму применял еще Софокл. Сам Ибсен в исторических драмах наделял героев тайной, в той или иной мере влияющей на развитие действия в драме. «Столпы общества» эту традицию переносят в современную драму. В этой драме лишь намечены те черты, которые будут развиты в дальнейшем.

 

«Кукольный дом»

В 1879 г. был написан «Кукольный дом». Этот год можно считать годом рождения новой европейской драмы — драмы психологической и социальной; драмы сильных характеров и больших идей; драмы, самую основу которой составляет спор об основных проблемах времени; драмы аналитической, где основной интерес представляет не столько совершающееся на наших глазах, сколько отношение героев к произошедшему в прошлом и в настоящем, вытекающем из этого прошлого. Аналитическая драма Ибсена по отношению к обычной драме — это эпилог. События произошли много раньше. Перед нашими глазами предстают их последствия и анализ этих последствий. Стремясь сделать драму отражением реальной жизни, Ибсен исключает из нее реплики в сторону, как нечто не существующее в действительности, и вводит подтекст, ибо наша мысль и чувства порой прячутся за совершенно незначительными словами.

«Кукольный дом» говорит о вопиющей несправедливости, допущенной обществом по отношению к женщине Вoпpoc об ущемлении прав женщины перерастает в проблему социального неравенства.

Действие происходит в семье преуспевающего адвоката Хельмера.

Хельмер честен и не глуп. Он любит свою жену. Жена его изящна, добра. Она все время что-то напевает, а тарантеллу на рождественском балу умеет так станцевать, что ее единодушно признают самой очаровательной женщиной. Дети для нее (их трое) — огромная радость. Когда Нора играет с ними — она сама как дитя. Муж ее зовет «белочкой», «жаворонком». Ее все считают ребенком, которого надо опекать. Она сама думает, что так и должно быть до тех пор, пока она молода и привлекательна. Но потом... — и вот здесь автор умеет проникнуть сам и ввести нас в потаенную жизнь души своей героини. Оказывается, его Нора, которая забавляет и забавляется, хочет, чтобы в ней ценили не только женское очарование, но и человеческую душу. У нее есть, как она говорит, «заручка».

Через год после свадьбы Хельмер заболел, врачи советовали ему ехать на юг, за границу. Но денег не было. Занимать деньги Хельмер считал унизительным и безрассудным. Необходимо было спасать жизнь мужа, вопреки его упрямству. По законам Норвегии женщина не имела права сама подписать вексель. За нее должен был поручиться либо муж, либо отец. Нора знала отношение мужа к займам. Оставался отец. Он помог бы дочери. Но не могла Нора умирающему отцу сказать, что ее муж при смерти. Она подделывает подпись отца и ставит по забывчивости число того дня, когда отца уже не было в живых. Они уехали за границу, муж совершенно выздоровел, а Нора, никому не говоря, экономит на мелочах, ее считают мотовкой, а она подаренные мужем деньги тратит на покрытие долга и процентов, в которых ничего не понимает. Однажды ей повезло, она достала переписку, тогда, сама зарабатывая деньги, «белочка» Нора чувствовала себя человеком, «почти мужчиной», как говорит она. Это все — предыстория. В «Кукольном доме» это та тайна, которая, раскрываясь постепенно, создает драматическую напряженность, расширяет рамки действия и дает возможность полнее осветить характеры героев на основании их отношения к этой тайне.

Действие «Кукольного дома» начинается с того момента, когда заимодавец Норы Крогстад требует от нее, чтобы она добилась от мужа восстановления его — Крогстада — на работе в банке, иначе он расскажет Хельмеру про вексель. В первый момент Нора испугалась того, что о ее самом прекрасном деле расскажет мужу чужой человек, грубыми словами. Но, оказывается, то, что она считает подвигом самопожертвования, закон называет преступлением. Нора ждет теперь полицейских, которые явятся арестовать ее. Но не это самое страшное: ее муж испытывает «прямо физическое отвращение» к лживым людям и убежден, что «отравленная ложью атмосфера заражает, разлагает домашнюю жизнь», и «почти все ранет сбившиеся с пути люди имели лживых матерей». Нора привыкла верить своему мужу, он лучше, чем она, знает жизнь, эти его слова потрясают ее, но она не может им верить до конца: «Нора (бледная от ужаса). Испортить моих малюток! Отравить семью! (После короткой паузы, закидывая голову.) Это неправда. Не может быть правдой, никогда во веки веков!». И все же несчастная женщина просит, чтобы к ней не пускали детей.

Увольняя Крогстада и утешая испуганную Нору, Хельмер говорит со свойственной ему убежденностью в своем превосходстве: «Увидишь, я такой человек, который все может взять на себя». Теперь Нора знает, что он возьмет на себя ее вину и пойдет в тюрьму из-за нее. Она видит для себя один выход — самоубийство.

Доведенный до отчаяния Крогстад в письме сообщает Хельмеру об истории с векселем. Нора, пока муж читает письмо, хочет незаметно покинуть дом, но ей это не удается, и она становится свидетельницей реакции мужа нa полученное известие. «Не ломай комедию»,— говорит Хельмер. Он, как и все общество, видит лишь вину Норы, а она ждала чуда — такого же беззаветного желания жертвовать собой, как это делала она.

Когда приходит второе письмо Крогстада, где тот отказывается от всех претензий, Хельмер восклицает: «Я спасен!» — «А я?» — спрашивает Нора. — «И ты, разумеется». Он готов забыть все и «прощает» жену. Хельмер не догадывается о том, в каком безобразном виде он предстал перед Норой. А Нора утратила иллюзии и увидела истину.

Мы говорили выше, что Ибсен показывает изнанку жизни, тот «труп в трюме», который мешает движению вперед. Мысли и чувства добропорядочного Хельмера — это и есть узаконенная мораль, препятствующая движению к лучшему будущему. Это продукт того общества, которое породило законы, делающие женщину бесправной, называющие преступлением великодушный поступок. Законы этого общества когда-то заставили Крогстада совершить подлог, чтобы пробиться и не погибнуть. Кристина, бывшая подруга Норы, была вынуждена выйти замуж за нелюбимого человека, чтобы воспитать двух братьев.

Современники Ибсена говорили, что новая драма началась со слов Норы, сказанных Хельмеру: «Нам с тобой есть о чем поговорить».

В драме Ибсена герои, на внутреннем конфликте которых построена драма, должны выяснить до конца свое отношение к событиям и идеям.

Под изящной оболочкой «белочки» и «жаворонка» таился прекрасный человек, которого не считали нужным замечать.

Она в доме отца была куколкой-дочкой, в доме мужа стала куколкой-женой, сама она забавлялась куклами-детьми.

Живя с отцом, она подчинялась его взглядам, став замужней женщиной, усвоила вкусы мужа. И никогда никто не подозревал даже, что у нее есть собственное мнение и интересы.

«Меня поили, кормили, одевали, а мое дело было развлекать, забавлять... — говорит Нора. — Ты и папа виноваты передо мной. Ваша вина, что из меня ничего не вышло». Общество видит священные обязанности женщины в том, чтобы быть женой и матерью. Нора в это больше не верит: «Я думаю, что прежде всего я человек... или, по крайней мере, должна постараться стать человеком». Она уходит из дома, чтобы выяснить, что такое она сама, каков мир вокруг нее.

Маленькая женщина поднимает бунт против общества, отказавшего ей в человеческом достоинстве. Она не хочет быть куклой в кукольном доме. Название пьесы символично — оно раскрывает сущность несерьезных отношений, оно говорит о забвении самого главного — личности человека, его внутреннего достоинства.

Ибсен для доказательства своей идеи берет очень благополучную семью, любящих супругов. И даже здесь он видит пропасть, созданную общественной системой.

Уход женщины из семьи в те годы был скандалом. Пьеса вызвала такие бурные споры, что порой в гостиных вешали табличку: «Просим не говорить о «Кукольном доме». Театры не решались ставить пьесу с тем концом, который дал Ибсен, и вводили сцену, где Нора, увидев детей, лишалась твердости и оставалась дома. Ибсен, возмущенный таким искажением его замысла, утверждал: «... вся пьеса и написана именно ради заключительной сцены». Пьеса Ибсена начинала дискуссию, которая со сцены переходила в зрительный зал. Ибсен наконец добился того, что зритель стал соавтором его произведения, что его «современные» герои в обыденной обстановке решали то же, что волновало зрителей и читателей.

 

«Привидения»

В 1881 г. появляются «Привидения», развившие принципы «Кукольного дома» как в идейном, так и в художественном отношении.

Героиня пьесы фру Альвинг, в отличие от Норы, вышла замуж по расчету за падшего мужчину, которого все, впрочем, считали вполне порядочным человеком.

Фру Альвинг, поняв за год совместной жизни, что она продалась за определенную сумму, решила бежать из дому; пастор Мандерс, у которого она искала поддержки, вернул ее обратно в дом, убедив, что жена не должна судить своего мужа и обязана быть,ему поддержкой. Не задумываясь о судьбе молодой женщины, исходя только из заповедей церкви и законов государства, пастор обрек несчастную женщину на 19 лет страданий.

Сама фру Альвинг говорит, как необходимость подчиниться тому, что пастор называл ее долгом, обязанностью, тому, против чего «возмущалась вся ее душа», заставила ее внимательней рассмотреть законы. «Я хотела распутать лишь один узелок, — говорит она, — но едва я развязала его, — все расползлось по швам. И я увидела, что это машинная строчка». Идеалы устарели, законы отжили свое время, а подчинение им все выдается за обязанность. «Старые отжившие понятия, верования и тому подобное» похожи на выходцев с того света. Фру Альвинг убеждена: «Все это уже не живет в нас, но все-таки сидит еще так крепко, что от него не отделаться. Стоит мне в руки взять газету, и я уже вижу, как шмыгают между строками эти могильные выходцы. Да, верно вся страна кишит такими привидениями...».

«Привидения» в этой драме становятся названием всех старых отживших верований и законов, которые хватают за ноги идущих вперед. Этот символ, призванный заклеймить враждебные человеческой личности установления, дан в заглавии пьесы, как и символ «кукольный дом», и не раз обыгран в самом произведении, причем более отчетливо, чем в предыдущей пьесе. Здесь размышления об идеалах не перенесены в конец драмы, как в «Кукольном доме», а возникают по мере развития действия. Само действие начинается с того момента, как фру Альвинг, теперь уже немолодая женщина, готовится открыть приют для детей бедняков. Она истратила на него сумму, равную той, за которую, как она говорит, ее в свое время купил камергер Альвинг, Таким образом, как ей кажется, она покончит счеты с прошлым.

Но это ей только кажется. Ее сын художник Освальд вернулся наконец к матери. В нем возмездие матери за слабость: Освальду грозит безумие, ибо разгульная жизнь отца наградила сына неизлечимой болезнью. У него был уже один приступ, и он приехал к матери, чтобы она дала ему яд, когда наступит второй — необратимый.

Подчинение долгу, освященному церковью, погубило счастье и жизнь фру Альвинг, то же самое социальное установление погубило талант и здоровье художника Освальда. Честные и благородные люди, способные размышлять, но испугавшиеся борьбы, гибнут под властью «привидений». Но фру Альвинг глубоко убеждена, что смелые мысли захватывают все больше и больше умов, тупой власти старых догматов придет конец.

А пока торжествует тот, кто низок душою, кто ни во что не верит, кроме золота и счастья, купленного на деньги. Столяр Энгстранн устраивает пожар в только что освященном приюте и получает предназначавшиеся для него деньги. Он собирается открыть, как он говорит, приют для моряков. На самом деле это обыкновенный кабак. Регина, дочь Альвинга и горничной его жены, бросает своего сводного брата Освальда в тот момент, когда ему нужна ее помощь, и идет служить в кабак к Энгстранну. Вот оно подлинное лицо современности, которое стыдливо прячут под покровом узаконенной морали.

Ибсен, отвечая на множество часто враждебных откликов на «Привидения», писал, что пьеса «указывает на то, что и у нас, как в других местах, под наружной оболочкой спокойствия бродит нигилистическая закваска». Путей в будущее автор по-прежнему не дает, хотя совершенно определенно ощущается его идеал духовно благородной личности, способной смело судить о современности, но только судить. Действий против враждебного настоящему человеку общества мы не видим.

Психологическое мастерство, глубина даже второстепенных характеров и смелость критики делают «Привидения» одной из лучших реалистических драм Ибсена.

 

«Враг народа»

Пьеса 1882 г. «Враг народа» отличается и от предыдущих и от последующих прежде всего тем, что в ней герой показан в борьбе с обществом. Здесь нет ни сложной предыстории, ни тайны, связанной с ней. Внимание обращено только на те действия, которые происходят перед нашими глазами.

Стокман, курортный врач небольшого приморского городка, обнаружил, что воды курорта и города заражены. Больные не только не излечиваются, но получают новые недуги. Доктор Стокман считает, что он сделал открытие, полезное и курорту, и городу, и больным. Жители города, налогоплательщики, объявляют его «другом народа» и готовят в честь его факельное шествие, ибо надеются, что правление курорта за свой счет переделает старый зараженный бактериями водопровод.

Но правление заинтересовано только в прибылях. Горожане узнают, что переделка водопровода будет за их счет, и