В мифах всегда для меня нужный найдется пример, -
пишет он сам (II, 4, 44). И порою сам же подтрунивает над своим пристрастием к мифологии; обращаясь к дождевому потоку, преградившему дорогу к любимой (III, 6), и помянув волшебные средства полета из мифов, поэт обрывает себя:
Что чудеса поминать, измышления древних поэтов?
Этих чудес не видал и не увидит никто...
Но через пять строк он забывается и нанизывает десять примеров любви речных богов, последний из которых развивается в самостоятельный эпизод, - пока опять не наступает отрезвление. Перед кем расточаются ученость и поэзия? Перед струей мутной и грязной воды!
Так в саму ткань любовной элегии Овидия входит эффектное несоответствие поэтики жанров. Мифологическое, традиционно принадлежавшее высоким жанрам эпоса или трагедии, сопоставляется с тем, что составляло предмет элегии, комедии, жанров более низких {Овидий отлично ощущал это жанровое различие и прямо говорил о нем в ряде элегий (например, 1, 1 и III, 1).}. В таком окружении миф снижается иногда до пародии и вместе с тем подчеркивает, сколь мнима серьезность того, с чем он сравнивается, - мира любви во множественном числе. Поистине объективно оценил себя Овидий спустя десятилетия: "певец, шутивший с нежными Любовями"!
Но каким бы условным и игровым ни выглядел мир, рисуемый Овидием в первом его цикле, читатель ощущает его несомненную связь с действительностью: в бытовых деталях, в ситуациях, в целых элегиях - таких, как изображающая посещение цирковых ристаний (III, 2). Причем объективный описатель Овидий часто ближе к действительности, чем, например, Тибулл, превосходивший его искренней эмоциональностью. Что же это был за мир, где легкость любовных отношений сочеталась с их эстетизацией, питавшейся стихами и питавшей стихи, а сами стихи провозглашались наряду с любовью главным в жизни? Мир почти узаконенного беспутства существовал в Риме издавна; недаром еще в конце III в. до н. э. привилась тут комедия с ее бесконечными "Любовями" непутевых юношей к гетерам, своднями, ворчливыми или покладистыми стариками (многие из этих образов перекочевали в элегию). Ко временам Овидия мир этот стал несколько иным: дружба и искусство заняли в нем ничуть не меньшее место, чем незаконная любовь, к мужчинам примкнули женщины из общества, вольные в нравах и одаренные, способные обобрать н вдохновить любовника, обмануть его и оценить его стихи, а порой и написать ответные. Приверженность поэта жизни этого круга обусловила один из следующих его поэтических шагов. Если Овидий в "Любовных элегиях" многократно убеждает своих адресатов следовать правилам любовного этикета, то естественно, что дальнейшим этапом становится для него прямое обучение Этикету. Жанр для этого существовал: дидактическая поэма, и до Овидия порой избиравшая несерьезный предмет. Было, например, стихотворное руководство по игре "в разбойники" (что-то вроде шашек); да и сам Овидий написал в стихах наставление по косметике. Теперь он скрещивает традицию дидактических "наук" с традицией элегии - и создает три книги "Науки любви". А привычка трактовать всякий предмет с двух сторон помогает ему создать "антинауку" - "Лекарства от любви". Здесь поэзия Овидия погружается в быт как никогда более, и быт этот - тот же самый, что в "Любовных элегиях".
Как совместить это явно игровое отношение к предмету поэзии и ту искреннюю любовь читателей, о которой Овидий пишет - скорее всего, без преувеличений - в автобиографической элегии? Каким потребностям так горячо признавшего его общества - а не только описанного беспутного круга - отвечали эти стихи? Разрешить вопрос может лишь экскурс в историю.
Овидий родился в год самых страшных событий борьбы за единоличную власть над Римом, начавшейся после смерти Юлия Цезаря. Когда Овидию исполнилось шестнадцать лет, завоевавший эту власть Август объявил умиротворение вселенной и восстановление республики. Старая республика (в точном переводе не "государство", а "общее дело") была для римских граждан не формой правления, а формой жизни: служение ей - оружьем на войне и мудрым словом в сенате и суде - мыслилось единственным достойным самопроявлением римлянина. На практике такое равновесие личных устремлений и общественного долга просуществовало немногие десятилетия, как идеал оно надолго пережило республиканскую форму правления. И Август, маскируя свою монархию под республику, опирался на этот живой для многих идеал и требовал служения своему государству как служения общему делу. И когда прекратились ужасы беспрестанных гражданских войн, внешнее могущество государства окрепло, многие люди - не только политические деятели, но и поэты, как Вергилии и Гораций, - поверили новому правителю и поставили свой талант на службу его делу.
Делом этим было - так говорил сам Август - восстановление староримской доблести, благочестия, верности республике и семье. А также - обеспечение правосудия, свободы, мира, изобилия. Но из всего провозглашенного, пожалуй, один лишь мир я изобилие вернулись в Рим, изменив не только быт, но и жизнь горожан. Сверстники Овидия, не знавшие гражданской войны, спешили воспользоваться благами мира и богатства как естественными - но не для республики, а для себя. Они не были алчными корыстолюбцами или циничными жизнелюбцами. Люди такого склада как раз охотно служили - конечно, в своих целях - государству, а вернее, его правителю (впрочем, тип этот более характерен для времени преемников Августа). Реальность единовластного государства вовсе не походила на идеализируемую республику, под которую новая форма правления маскировалась. Это расхождение размывало гражданские идеалы староримской доблести, и читатели Овидия унаследовали от дедов и отцов не их, а новые ценности, которые были открыты теми в пору распада традиционных социальных связей гражданской общины Рима. То были ценности индивидуальные: личное счастье, любовь, поэтическое творчество, самосовершенствование философа. А выставленные Августом требования новой гражданственности воспринимались как помеха. Так возникла пассивная, лишенная политической программы, но широкая оппозиция лицемерному режиму Августа. И цитаделью, в которой большинство образованных римлян нового поколения оборонялось от этих требований, стал мир их частной жизни - мир насквозь эстетизированный и по многом условный, в который мы заглянули через ранние элегии Овидия.
Сама их тема приоткрыла нам лишь любовный Сыт этого мира; но и тут он предстает в некой оппозиции государству. Римская доблесть требует военной службы - и Тибулл сетует на необходимость идти в войско, разлучающую его с подругой. Овидий же озорно приравнивает любовника воину (I, 9) и даже полководцу-победителю (II, 12). Август издает законы против безбрачия - а Проперций жалуется на них как на помеху любви, Овидий же учит мужчин и женщин "дозволенному блуду" ("Наука любви"). Вообще поэзия в Риме звучит не так, как хочется Августу. Через своего ближайшего сподвижника Мецената ему удастся привлечь к своему делу и приблизить лично Вергилия и Горация. Но и они, поверив лозунгам нового режима, не могли примирить возрождаемые им в идеологии гражданские ценности и ценности личные. Гораций строит целую программу достижения нравственной свободы, и в эту программу лишь с натяжкой вписываются староримские доблести, воспетые в так называемых "римских одах". В "Энеиде" Вергилия трагичен Эней, ценой отказа от своих стремлений выполняющий волю рока - заложить основы будущего величия Рима, и столь же трагичны Дидона и Турн, отстаивающие свою любовь вопреки этой воле. Но "Энеида", изданная против желания автора посмертно (19 г. до н. э.) и сразу провозглашенная государственным эпосом Рима, породила лишь эпигонские подражания. А между тем поколение, получившее возможность ее прочесть, было одержимо стихами. Сочиняли и публично читали сочиненное без конца, поэзия была неотъемлемым атрибутом описываемого нами частного мира. Потому не случайно отклик здесь нашли не эпические высоты "Энеиды", а произведения молодого Вергилия - "Буколики", где поэт показал людям деревню как "обитель трудов и мирных нег" - а стремление в эту условную деревню стало модным и обязательным. Гораций способствовал этой тяге к сельскому покою, а Тибулл поэтически связал сельскую идиллию с любовной.
Мир любви (более стилизованный, как у старших элегиков, или почти реальный, как в "Науке любви"), мир природы и сельского быта (всегда стилизованный) - вот куда уводило римлянина поэтическое слово. И не только поэтическое. Даже ораторское искусство, раньше тесно связанное с жизнью гражданской общины, приобрело новый характер. Политическому красноречию не осталось места, на смену речи в сенате и на форуме пришла декламация - учебное упражнение риторической школы. Причем темы бесчисленных суазорий и контроверсий предлагались нарочито невероятные, не имеющие ничего общего с реальностью. С юности, с риторической школы словесность вела римлянина в мир условного {Вот известная нам тема, на которую декламировал Овидий: "Муж и жена поклялись, что, если с одним что-нибудь случится, второй умрет. Муж, уехав, послал жене вестника, который сказал, что муж умер. Жена бросилась с высоты. Поправившись, она получает приказ отца оставить мужа, но не хочет. Отец от нее отрекается" (Сенека Старший. Суазории, X, 2). Понятно, что Овидий произнес речь в защиту женщины, отстаивая права любви.}.
Даже римский дом, сохранявший традиционное устройство, вместе с тем создавал вокруг обитателей особый, иллюзорный мир. Стены расписывались пучками колонн, карнизами, фронтонами, в проемах мнимой архитектуры "виднелись" мнимые пейзажи, чаще всего сельские, идиллические, или морские. Городское жилище в Риме или в Помпеях как бы переносилось на вожделенное лоно природы. И почти непременным атрибутом писаных ландшафтов были мифологические сценки на известные всем сюжеты, фигуры героев мифа, такие же привычные, как их статуи, в изобилии населявшие Рим. Миф входил в стилизованный быт римлянина пластически воплощенным, был привычным и домашним. В столь знакомых богов и героев трудно было верить, вопреки требованиям восстановителя древнего благочестия Августа, зато легко было представить их себе соучастниками повседневной игры, какими делал небожителей Овидий.
Тесно сопрягая в "Любовных элегиях" миф и быт, поэт снижал миф - по то был все же стилизованный, возвышаемый быт элегии. В "Науке любви", еще глубже погрузившись в реальность быта, Овидий не отказывается от мифа, но теперь он чаще присутствует в виде самостоятельных мифологических эпизодов. Обособившись, миф заметно выделился и стилистически. Опыт к этому у поэта уже был: одновременно с "Любовными элегиями" Овидий написал поэму "Героиды" - 15 посланий мифических героинь покинувшим их возлюбленным. И как это ни парадоксально, любовные излияния, отделившись от авторского "я", стали звучать более горячо и страстно, чему немало способствовало некоторое удаление от быта. Когда посвященная мнимой возлюбленной мнимая лирика "Любовных элегии" превратилась в пародийные поучения "Науки любви", этот путь не повел Овидия далее. Когда любовные декламации были переданы мифологическим героиням, поэт ступил на дорогу, оказавшуюся для него плодотворной и приведшую его к вершине - к "Метаморфозам".
Итак, несмотря на все отречения от эпоса в "Любовных элегиях" (I, 1), Овидий написал эпическую поэму с мифологическим сюжетом. Принадлежность "Метаморфоз" к этому жанру засвидетельствована самой ее стиховой формой - чистым дактилическим гекзаметром, размером эпоса, начиная с гомеровского. Параллельно с "Метаморфозами" Овидий писал еще одно произведение мифологического характера - "Фасты", календарь, излагавший римские мифы, связанные с тем или иным праздником. "Фасты" создавались привычным элегическим дистихом и по самой структуре своей распадались на эпизоды. Разница в стихе стала разницей жанровой: дело не только в том, что поэт включал в поэму и чисто бытовые зарисовки, но и в том, что, по своему обыкновению насыщая мифологические эпизоды деталями, он выбирал по большей части характерные и тяготеющие к быту {Например, описывая похищение Прозерпины (IV, 417 сл.), поэт сообщает и о том, к кому в гости привела ее в Сицилию Церера, и увлекается идиллической картиной сбора цветов девушками; если самому похищению посвящено 6 строк, то сбору цветов - 10, и в них 11 ботанических названий. Ничего подобного в соответствующем эпизоде "Метаморфоз" нет и в помине.}. Но то, что было возможно для конгломерата повествовательных элегий на мифологический сюжет (какие писались уже греческими поэтами эпохи эллинизма, а в Риме - Пропорцией), оказалось невозможно для эпоса.
В зачине "Метаморфоз" Овидий обещает создать "непрерывную песнь"; это обещание звучит странно для поэмы, которая охватывает около 250 сюжетов, связанных только темой превращения. И все же это обещание выполняется. Прежде всего - благодаря единству места и времени, хотя место это - вселенная, а время простирается от сотворения мира до обожествления Юлия Цезаря (с перспективой грядущего обожествления Августа).
Мир в "Метаморфозах" един прежде всего потому, что в каждом его месте может произойти превращение. Мелькают мифы - мелькают местности; момент их удаленности неважен, момент пути если и есть, то лишь в пределах одного эпизода. Да и тут поэт любит сократить его: так в полете за колдовскими травами (VII, 222-232) Медея в одиннадцати строках посещает 14 названных по именам местностей, часто далеких друг от друга. Мир сжимается, становится небольшим и к тому же во всех своих концах знакомым. Потому что, называя место, Овидий непременно помянет наиболее известную его примету: Нил всегда влечет упоминание о семи устьях, Парос - о мраморе, Этна - о вулканическом огне, Афины - о первых мифических царях Кекропе и Эрехтее. А если поэту нужно живописать пейзажный фон эпизода, то ландшафт не будет иметь ничего общего с реальным и сведется к двум типам: "романтическому" - суровые горы, море, скалы или идиллическому - рощи, луга с цветами, прозрачная река. Пространство столь же стеснено, приближено к человеку и условно, как в росписях помпейских и римских домов.
Время в "Метаморфозах" движется от рождения из хаоса благоустроенного мира к окончательному и бессрочному его благоустройству - "Августову умиротворению" и объединению под властью Рима. В этом целеустремленном времени располагаются мифы, связанные с сотворением мира и угрозами его возврата к хаосу (потоп, Фаэтонов пожар), затем - с мифологической эпохой (боги и их любовь, поколения героев, чьи истории сгруппированы то по местным циклам, то по генеалогическим связям), затем - с эпохой исторической, начинавшейся для древних с Троянской войны. Но вплоть до XIII книги, где появляется Эней, которого Овидий вслед за Вергилием признает носителем провиденциальной миссии - положить начало грядущему величию Рима, почти ни один из эпизодов не способствует этой "цели истории". Поэтому и место каждого эпизода на оси времени не столь уж важно, и поэт может располагать их так, как требуют художественные задачи. Контраст или параллелизм содержания, предвосхищение, обрамление - нет счета всем приемам сплетания мифов в поэме, и основа свободы и стройности многосложной композиции - условность времени.
В этом нетекущем времени и лишенном пространства мире совершаются события, объединяемые лишь своим исходом - превращением. Мифологические поэмы о превращениях писали в эллинистическую эпоху греки, одну из таких поэм переложил друг Овидия Эмилий Макр, но только Овидии отважился объединить темой метаморфозы грандиозный свод мифов. Традиция римского эпоса требовала философского обоснования главной темы, и поэт дает его в речи Пифагора (XV, 259-260):
Мы полагать не должны, что длительно что-либо может
В виде одном пребывать.
Меняются фазы луны, возрасты человека, русла рек и высота гор... Но такое натурфилософское понимание закона вечного изменения как раз непреложимо к превращениям, которые описывает поэт. Из них каждое есть чудо, то есть нарушение природных закончи, а причина чуда - либо веление богов {"...Боги, ведь вы превращения эти вершили!" - гласит вторая строка поэмы.}, либо - реже - колдовство.
Но в любом случае метаморфоза у Овидия - результат проявления чьей-то воли, то есть причины ее лежат в индивидуальной психологии. Учение о мотивах поступков было досконально разработано в философии древних: движущими силами признавались разум и страсти, причем разуму отводилась роль сдерживающего начала. В "Метаморфозах", если он и выступает в этой роли, то всегда безуспешно; его побеждает истинная движущая пружина всего - страсть: гнев, жалость, ревность, страх, но чаще всего - любовь. Это относится в равной мере и к человеческим, и к божественным персонажам. Уже в "Героидах", заставив своих героинь детально разбирать свою любовь и тоску, поэт глубоко психологизировал миф {В этом ему опять-таки помогла риторика. Среди декламаций были и такие: "Что сказал бы такой-то герой в заданной, известной из мифа, ситуации". Речи этого рода назывались "этопеями" (от "этос" - нрав, характер и "пойео" - делаю). Образец таких этопей в стихах - речи Аянта и Улисса в споре за оружие (XIII, 1-381).}. В "Метаморфозах" страсть не анализируется в монологе от первого лица, а изображается в рассказе; но сам рассказ о действиях героя чаще всего определяется психологическим развитием его аффекта. Ниоба после гибели сыновей вся в бурном порыве, гордыня в ней еще берет верх над горем; после смерти дочерей она цепенеет от горя - и это психологическое оцепенение переходит в метаморфозу, несчастная каменеет уже не в переносном смысле; но и став камнем, она оплакивает детей (VI, 273-312). Так же вечно поворачивает голову за возлюбленным Солнцем превращенная в гелиотроп Клития, вечно стремится кинуться в море нырок Эсак... Само чудо метаморфозы вовлекается поэтом в сферу психологии: превращение не только возникает из-за страсти превращающего, но и символически выявляет главную страсть превращенного, его сущность. Злодей Ликаон становится волком, ткачиха Арахна - пауком. И не удивительно, что при такой метаморфозе превращенный порой сохраняет прежний разум и страдает из-за своего нового облика (Ио, Дриопа).
Будучи центром каждого эпизода, метаморфоза обычно описывается не мгновенной, а как длительный процесс, видимый читателем воочию. Ощущение, что метаморфоза совершается на наших глазах, усиливается оттого, что Овидий никогда не говорит заранее, во что будет превращен персонаж, больше того, стремится как можно более отдалить момент называния.
Детали, описывающие превращение, призваны сделать чудо зримым, пластически наглядным. Овидий уже не увлекается накоплением деталей, подверстываемых по любой ассоциации: принцип пластической наглядности требует их отбора, точного соответствия художественной цели. И принцип этот становится главенствующим во всей поэме, каждый эпитет работает на эту наглядность, каждое сравнение что-то предвосхищает или напоминает о чем-то. Овидий преодолевает не только привитую риторикой любовь к изобретению все новых ассоциаций и вариантов сказанного, но и восходящую к Гомеру эпическую полноту, традицию все договаривать до конца. Когда эффект достигнут, остальное может быть опущено: дочери Пелия поняли, что убили отца, и "у них - и души упали и руки" (VII, 347) - а далее о них можно не упоминать. Принцип концентрации художественных средств ради пластической наглядности проведен в поэме Овидия с такой неуклонностью, что один в силах сплавить все эпизоды.
Эта предельная пластичность живописания - сильнейшая сторона таланта Овидия-эпика {Недаром европейское изобразительное искусство начиная с Ренессанса обязано "Метаморфозам" даже не сюжетами, а разработанными сценариями множества картин.} - делает живыми и знакомыми одержимых гневом, любовью, завистью богов и героев: они те же, что и в живописных композициях на стенах домов, в скульптурных группах, в театральных пантомимах, где под декламацию стихов танцоры изображали действия персонажей {В ссылке Овидий узнает, что так инсценировали и "Метаморфозы".}. Потому так реальны их страсти, их "Любови", что они остаются обитателями условного мира, любимого читателями Овидия.
Конечно, миф при этом не мог сохранять значение универсального мировоззренческого символа, утвержденного верой, - настолько, что нетрудно было даже, как в "Любовных элегиях", низводить его почти до пародии. И все же снизить возможно только то, что ощущается как высокое. Именно эту двойственность использует Овидий. Очередное любовное похождение Юпитера можно воспринять как "галантный эпизод", гибель Фаэтона - как драму непосильного дерзновения; но одновременно то и другое - космические события. Дело не только в том, что любовь Юпитера к Каллисто и ревность Юноны обогащают небосвод новым созвездием, а юная гордыня Фаэтона грозит гибелью миру. Дело в том, что психологические мотивы происходящего изменяются в масштабе. Для Овидия, как для всех римских писателей, психологическое есть нравственное, нравственные же конфликты, происходящие в традиционно-возвышенной сфере, приобретают значение вечных образцов и норм.
Не случайно столь часто повторяется в поэме мотив метаморфозы-награды (Филемон и Бавкида) и метаморфозы-кары. Иногда - за истинное злодейство (Ликаон, Эрисихтон): боги блюдут закон справедливости. Но иногда караются и те, кто посмел тягаться с богами (Арахна, Пиериды): в мире "Метаморфоз" гордыня смертных, чрезмерная оценка собственной личности по традиции считается греховной. И все же этих персонажей не ощущаешь злодеями, как и Пенфея, Миниад и других противников Вакха. Тем более - Мирру, Библиду, Медею (любимую героиню Овидия), Скиллу - преступниц во имя любви. К ним поэт со всей очевидностью стремится вызвать сочувствие, как и к жертвам неразделенной любви, разлуки, смерти любимого, будь этими жертвами даже боги.
Управляемый высшими силами мир "Метаморфоз" в принципе живет по жестким законам нравственной нормы, греха и воздаяния. Но тщетно было бы ожидать от наставника "Науки любви" сурового морализирования. Повторим: именно римская поэзия открыла индивидуального человека, заслуживающего и внимания, и сочувствия не только в меру своей добродетели, которая для староримской мысли была синонимом гражданской доблести, а для набиравшей силу философии означала подчинение всего своего существа норме, познанной разумом. Овидий был и остался поэтом-завершителем того, что начали Катулл в лирике и Вергилий в эпосе. Человек (или очеловеченный бог) может вступить даже в конфликт с миром нормы или в разлад с самим собой как нравственной личностью - и не утратить права на сочувствие. Уже не "певец любовей" отстаивает права на "дозволенный блуд" внутри благоустроенного государства: поэт любви защищает ее ценность (как и ценность всякого глубокого и искреннего проявления личности), даже когда она приходит в конфликт с благоустроенным властью богов миром. Достигнув поэтической зрелости, Овидий не перестал быть самим собой, - но поднялся до недоступных ему прежде высот поэтического обобщения.
Из такого сложного комплекса исторических, мировоззренческих, поэтических компонентов возникло произведение, которому была уготована в истории литературы особая судьба. Тексты античных поэтов, даже Гомера, теряли, находили и открывали снова - Овидия, и прежде всего "Метаморфозы", читали всегда. Средневековье, знакомившееся с мифологией исключительно по Овидию, назвало его свод мифов "языческой библией". Реминнсценции из "Метаморфоз" обильны у Петрарки, на него опирается Боккаччо в самом ученом своем труде - "Генеалогиях языческих богов". У него учатся эпическому искусству Ариосто и Тассо, бесчисленные художники эпохи Ренессанса берут из "Метаморфоз" сюжеты, на тему мифа об Орфее в изложении Овидия написаны первые европейские оперы: "Эвридика" Нери и "Эвридика" Каччини. Барокко не убавляет пристрастия к Овидию, и Гонгора в своем "Полифеме" прямо излагает "Метаморфозы", "переведя" соответствующий эпизод на пышный, цветистый язык эпохи. Лишь романтизм хотел разлюбить Овидия, и позитивистская филологическая критика XIX в. отказывала его поэме в цельности, в стилистическом единстве и т. п. Правда, это не поколебало читательской любви, но лишь XX в. сумел открыть в "Метаморфозах" не только занимательность и виртуозную пластику изображения, но и ту глубокую человечность, о которой мы стремились дать понятие. А гениальная сюита иллюстраций к "Метаморфозам", сделанных Пабло Пикассо, помогла увидеть в поэме вечный символ воплощенных Красоты и Искусства.
Когда завершалась работа над поэмой, автору исполнилось пятьдесят лет. Перебирая в автобиографической элегии прожитые годы, он вспоминает о трех своих браках (только третий оказался прочным и верным), о дочери и внуках, о поздней смерти родителей - и о постоянном и успешном поэтическом творчестве. Были и почтительные) преданные друзья, было преклонение младших поэтов, - жизнь безмятежная и счастливая, переломившаяся внезапно в 8 г. н. э. С Эльбы, от одного из друзей, Овидий был вызван к Августу, осыпан упреками и личным указом правителя выслан из Рима. Правда, его не лишили гражданства и прав состояния, но место ссылки назначили глухое, на самой границе зависимого от Рима Фракийского царства и диких степных племен гетов и сарматов. То был город Томы близ устья Дуная, у Евксинского Понта (Черного моря).
Причины изгнания остаются загадкой по сей день. Сам поэт в "понтийских" элегиях постоянно указывает на две: стихи (явно разумея "развращающую" "Науку любви") и "error" - "оплошность, опрометчивый шаг". Стихи он отваживается защищать - в "оплошности" признается полностью, но нигде не говорит, в чем она состояла. Современники, а вслед за ними и потомки связывали ссылку Овидия с одновременным изгнанием внучки Августа Юлии Младшей, осужденной дедом за разврат. Два приговора придавали династическому акту, за которым стояла борьба за престолонаследие, видимость высоконравственного преследования губящего общество распутства и наставника в нем. Август не придавал значения тому, что "Наука любви" вышла уже десять лет назад, но не хотел создавать прецедент осуждения писателя за творчество {Первым прецедентом этого рода Тацит назвал приговор историку Кремуцию Корду, вынесенный уже Тиберием ("Анналы", IV, 34).}. Двойное обвинение было необходимо, независимо от того, в чем состояла оплошность и была ли она вообще. Овидий же принял одну тактику защиты: полное признание и мольбы о пощаде.
Защита оказалась тщетной, почти десять лет провел поэт в Томах и там же умер в 17 г., не возвращенный в Рим даже преемником Августа Тиберием. Но перелом в жизни Овидия оказался не концом его творчества, а началом нового этапа, причем началом неожиданным.
Поэт покидал Рим в отчаянье: многие друзья отвернулись, рабы обманули, жена по обоюдному согласию оставалась в столице для хлопот... Овидий, по собственным словам, возненавидел собственное творчество, сжег все написанное, так что "Метаморфозы" были восстановлены лишь позже, но ходившим среди друзей спискам. Отъезд пришелся на декабрь 8 г. - зиму, когда плавание было особенно опасно. Буря чуть не потопила корабль между Италией и Грецией, но именно во время бури Овидий почувствовал, как в голове его вновь складываются стихотворные строки... С тех пор творчество стало стержнем, поддерживавшим жизнь, казалось бы, разбитую.
Когда, зазимовав в Греции, поэт прибыл весной 9 г. в Томы, им было уже написано 12 элегий; они составили первую книгу сборника, получившего название "Tristia" - "Скорбное" {Как и в случае с "Любовными элегиями", наш перевод - "Скорбные элегии" - следует условной традиции.}. За ней последовало длинное послание к Августу, занявшее всю вторую книгу, и с тех пор каждое лето, вплоть до 12 г., в Рим посылалась еще одна (всего их пять). Все элегии написаны как послания, но без имени адресата; имя указывалось в других посланиях, не предназначавшихся для публикации и лишь в 13 г. собранных в три книги "Писем с Понта" (дополнены посмертно) {Кроме названных произведений, Овидий писал в ссылке небольшие поэмы и доработал готовую часть "Фастов".}.
При первом чтении "Скорбных элегий" кажется, что поэт вернулся к ранней манере письма: снова нанизываются деталь за деталью - чем больше, тем лучше, - среди них то и дело мелькают обязательные мифологические параллели, но - чего почти не было прежде - не только они кочуют из элегии в элегию. Повторяется и самое конкретное. Сколько раз упоминаются, например, замерзшие реки и море! Утрачивается и концентрация поэтических средств, а из приемов организации материала почти исключительное положение занимает антитеза, контраст.
Но контраст перестает быть только приемом. Он - наиболее адекватное выражение внутренней сущности последних элегий. Ведь вся жизнь Овидия теперь - контраст его прежней жизни. То, что было естественной средой, было бытом: Рим с его отданным стихотворству и дружескому общению досугом, семья, безмятежность - стало далеким воспоминанием. А мир, казавшийся в "Метаморфозах" небольшим и обжитым, оказался огромным и чуждым. В "Метаморфозах" Персей или Дедал пролетали за короткие часы огромные пути (географически точно размеченные); в "Скорбных элегиях", прощаясь с кораблем (I, 10), Овидий столь ж" точно размечает свой собственный маршрут - но акцент ставится противоположный: путь долог и труден, каждый его этап - преодоление. Буря на море стала непременным сюжетом поэтического описания еще у первых латинских трагиков, Вергилий придал ему в "Энеиде" классическую форму. Изображая бурю (I, 2), Овидий не забывает, по примеру предшественников, назвать мифологические имена ветров, напавших на море, вслед за Энеем восклицает, что лучше было бы умереть на суше, с самого начала перечисляет богов, насылавших бури на героев, и богов, охранявших их. И вместе с тем буря - реальная жизненная ситуация самого поэта; она контрастирует с его прежней жизнью п служит преддверием новой, быть может, еще более страшной. В конце стихов антитеза разрешается, но это дань не поэтической, а прагматической необходимости: бог Август может смягчить участь Овидия, как бог - скорее всего, тот лее Август - укротил бурю. Для этого разрешения и нужны были боги гневные и боги-заступники в начале. Жизненное переживание, практическая цель послания, с одной стороны, и традиционность изложения, применение привычного арсенала мифологических параллелей и поэтических реминисценций составляют в "Скорбных элегиях" те полюса, между которыми пролегает поле поэтического напряжения.
Соотношение этих полюсов меняется. В более ранних элегиях жизненно конкретное занимает больше места - настолько, что в знаменитом изображении последней ночи в Риме (I, 3) даже два мифологических сравнения кажутся чужеродными: биографичность элегии настраивает нас на современное понимание лирики. Позже как жизненная реальность входят в элегии окружающая Овидия природа и люди, ландшафт, ничего общего не имеющий с условными пейзажами "Метаморфоз". Но при изображении страны изгнании поэт все время имеет в виду оставленный Рим - и из целостной картины отбирает то, что больше всего контрастирует с привычной для римлянина природой и бытом: земля - неплодоносна, зимой - нетающий снег и замерзшие воды в реках, море, источниках; люди-косматы, одеты в меха и штаны (отличительный признак варвара), не знают законов и живут войной... Так создается единая и вместе с тем стилизованная картина {Стилизованная даже по сравнению с более близкими к действительности описаниями из "Писем с Понта".} страны изгнания, где чужаку-поэту остаются только болезни, одиночество, тоска.
Вокруг этого стержня (чужбина и участь ссыльного) строится система контрастных ему тем. Первая противопоставляемая группа связана с Римом: Рим - это и воспоминания о прежней жизни, и друзья, заодно с женой хлопочущие о поэте в надежде смягчить его судьбу, и Август, на чье милосердие вся надежда. К ним пишутся послания-суазории, убеждающие речи в стихах, с необходимым набором риторических фигур и "общих мест". Вторая антитеза - поэзия: Муза не покидает поэта в ссылке, утешает его и ободряет, доставляет смысл жизни; если не поэту, то стихам можно вернуться в Рим; наконец, благодаря творчеству поэт находит в себе первые признаки душевного укрепления.
В этом последнем была глубокая внутренняя правда. Овидий, художник, для которого искусство было синонимом порядка, строит и из материала новой действительности упорядоченную картину. Пусть ради этого он вычленил из окружающего и выделил в споем душенном состоянии сравнительно немногие детали, - сама внутренняя возможность построения этой картины означала для него победу над враждебными обстоятельствами и чуждыми впечатлениями. Если читатель нового времени, понимая, насколько полнее в последние стихи Овидия вошла биографическая реальность, ждет от "Скорбных элегий" большей "непосредственности чувства", дли Овидия именно эта непосредственность означала бы капитуляцию перед обстоятельствами. Поэтическое совпало с нравственным. Не вопль, а стройная жалоба, не конвульсивный крик о пощаде или помощи, а аргументированная защитительная или убеждающая речь со ссылками на мифологические и исторические прецеденты - в этом была не только литературная, но и нравственная позиция. Овидий горестно столкнулся с могуществом правящего миром бога, как столкнулись Фаэтон и Арахна, Анориды и Миниады, - но метаморфоза не состоялась. Ссыльный, умоляющим, плачущий, поэт остался поэтом. В последний раз в римской поэзии было обретено высшее равновесие между переживанием поэта и поэтическим порядком, указанным традицией. Исключительные жизненные обстоятельства привели к тому, что художественная удача стала моральном победой. Это равновесие ясно ощутил другой, вечно искавший его же поэт, волей обстоятельств получивший право сравнить свою судьбу с Овидиевкой. В ту эпоху, когда Овидия "Скорбных элегий" особенно охотно упрекали и в оскудении таланта, и в человеческом малодушии, ссыльный Пушкин, хотя и находя в себе больше твердости, все же брал древнего певца под защиту:
Кто в грубой гордости прочтет без умиленья
Сии элегии, последние творенья?
("К Овидию")
- этот приговор - самый справедливый.
