Недоразумения

Я начал работать в театре, не питая к нему особой любви.

Театр казался мне скучным, умирающим пред­шественником кино. Однажды я пришел к од­ному человеку, крупному продюсеру тех лет. До этого в Оксфорде я поставил любительский фильм «Сентиментальное путешествие»[4]. «Я хочу ставить фильмы», — сказал я этому чело­веку. В ту пору нельзя было себе представить, чтобы человек двадцати лет получил возмож­ность поставить фильм. Тем не менее моя про­сьба казалась мне вполне разумной. Продюсе­ру же она, должно быть, показалась смешной, и он ответил: «Можете прийти и работать, если хотите. Я дам вам место ассистента. Если вы согласитесь и научитесь этому делу, то через семь лет я обещаю вам постановку собст­венного фильма». Это означало, что я стану ре­жиссером в двадцать семь лет. Думаю, он по­ступал со мной благородно и говорил серьезно, но ждать так долго я просто не мог.

Именно потому, что никто не дал мне поставить фильм, я с ужасной снисходитель­ностью взялся ставить спектакль в единствен­ном крошечном театре, который согласился меня принять. За недели, предшествовавшие репетициям, я тщательно разработал сценарий, как для кино. Пьеса начиналась с диалога между двумя солдатами. Я решил, что один в

это время должен завязывать сапоги и что пятая реплика будет звучать выразительнее, если в середине ее у него оборвется шнурок.

В первый день я не знал, как нужно проводить репетицию в профессиональном театре, но артисты дали мне понять, что следует сесть и начать с читки. Я сразу сказал актеру, играв­шему первого солдата, чтобы он снял ботинки и надевал их по ходу чтения. Несколько удивленный, он согласился и, наклоня­ясь вперед, с трудом удерживал текст на коленях. В середине пятой строки я сказал ему, что шнурок должен оборваться. Он кивнул в знак согласия и продолжал читать. «Нет, — остановил я его. — Сделайте это». «Что? Сейчас?» Он был ошеломлен, а я был ошеломлен его ошеломленностью. «Конечно, сейчас». «Но ведь это первая читка!» Мой тайный страх перед возможным неподчинением оправдался, пахло саботажем, подрывом авто­ритета. Я настоял, он сердито согласился. Во время обеда хо­зяйка театра мягко отвела меня в сторону: «Так нельзя работать с актерами...»

Это было для меня открытием. Я полагал, что актеров в театре, как и в кино, нанимают для того, чтобы они делали то, что им велит режиссер. После того, как утихла первая реакция уязвленного самолюбия, я начал понимать, что театр — это со­всем другое дело.

Вспоминаю, что примерно в это же время я поехал в Дублин, где услышал об одном ирландском философе, модном в университетских кругах. Я не читал его книг, но мне запом­нились его слова, услышанные в баре и сразу меня поразившие: речь шла о теории «блуждающей точки». Блуждающая точка не означала изменчивую точку, она означала исследование — так в определенных типах рентгеновских установок изменение ра­курсов создает иллюзию объемности. Я до сих пор помню впе­чатление, которое произвела на меня эта теория.

Поначалу театр был для меня чем-то неопределенным. Он был очередным опытом. Я находил его интересным, трогатель­ным, волнующим, и все это — с чисто чувственной точки зре­ния. Я был подобен тому, кто начинает играть на музыкальном инструменте, потому что зачарован миром звуков, или начинает рисовать, потому что ему нравятся кисти и краски. То же самое было с кино: мне нравились катушки с пленкой, камера, раз­личного типа объективы. Я восхищался ими как предметами и думаю, что многих кино привлекает именно по этой причине. В театре мне хотелось создать мир звуков и образов; мне ин-

тересны были взаимоотношения с актерами в прямом, почти сексуальном смысле; меня увлекала энергия репетиций, сам процесс. Я не пытался анализировать свои чувства, но и не пытался их подавить. Я был убежден в том, что мне надо оку­нуться в поток и что не идеи, а само движение приведет к открытиям. Вот почему я не мог серьезно относиться ко всякого рода теориям.

В те годы я много работал, но и много, почти столько же, путешествовал. Первые пять или десять лет театр не за­нимал важного места в моей жизни. Если у меня и был тогда какой-то жизненный принцип, то он состоял в идее перемен — смены одного поля деятельности другим. Поработав некоторое время на культурной ниве, занявшись оперой или постановкой классических пьес (Шекспира и т. д.), я переключался на буль­варный фарс или дешевую комедию, мюзикл, телевидение, кино — или отправлялся путешествовать. И всякий раз, когда я снова обращался к одному из видов этой деятельности, я об­наруживал, что невольно узнал что-то новое. Все же неслучайно театр и кино одинаково привлекали меня, и по одним и тем же причинам, но при этом актеры не слишком меня занимали. Меня занимало создание образов, сотворение другого мира.

Сцена действительно была миром, отличным от того, ко­торый ее окружал, это был мир иллюзий, куда входили зрители. Поэтому естественно, что тогда меня больше заботили визу­альные аспекты театра; я любил играть с макетами и делать декорации. Я был заворожен светом и звуком, цветом и кос­тюмами. Когда я ставил «Мера за меру»[5] в 1956 году, я считал, что работа режиссера заключается в том, чтобы создать образ, позволяющий зрителям включиться в атмосферу спектакля, и поэтому я воссоздавал мир Босха и Брейгеля; по этой же при­чине я следовал за Ватто[6], когда ставил «Бесплодные усилия любви»[7] в 1950 году. Мне казалось тогда, что надо создать выразительную декорацию из меняющихся картинок, которые служили бы связующим звеном между пьесой и зрителем.

Изучая текст «Бесплодных усилий любви», я был поражен тем, что на совершенно для меня очевидное до сих пор не обращали внимания: когда в конце последней сцены неожидан-

но появляется новый персонаж по имени Меркад, меняется то­нальность всей пьесы. Меркад входит в искусственный мир, чтобы сообщить новость, которая реальна. Он приносит весть о смерти. А так как я интуитивно чувствовал, что образный мир Ватто созвучен настроению этой пьесы, я начинал понимать, что причина особого воздействия его «Золотого века» заключа­ется в том, что изображенная там весна на самом деле осен­няя... В картинах Ватто — невероятная грусть. Если приглядеть­ся внимательно, можно ощутить в них присутствие смерти; в конце концов обнаруживаешь, что у Ватто (в отличие от его эпигонов, у которых все сладко и мило) возникает какая-то тем­ная фигура, стоящая к нам спиной. Некоторые считают, что это сам Ватто, но ясно одно — темное пятно придает новое из­мерение всему произведению.

Потому-то я поместил Меркада на пандусе в глубине сцены: был вечер, свет был приглушен и неожиданно появлялся человек в черном. Он появлялся в декорациях прекрасного лет­него дня, все вокруг были в костюмах пастельных тонов Ватто и Ланкре[8], золотистый свет медленно убывал. Картина была волнующей, и зритель сразу чувствовал, что мир на сцене из­менился.

Мне кажется, все для меня стало иным в период работы над «Королем Лиром». Перед тем, как должны были начаться репетиции, я уничтожил макет декораций. Я придумал сделать их из ржавого железа, они были интересными и сложными, с двигающимися мостами. Декорации мне очень нравились. Но однажды ночью я понял, что эта прекрасная игрушка абсолютно не нужна. Я убрал из макета почти все, и то, что осталось, выглядело намного лучше. Для меня это было очень важным моментом, особенно потому, что меня часто приглашали рабо­тать в залах-амфитеатрах, где не было настоящей сцены, и я никак не мог понять, как можно поставить спектакль на такой сцене, где нельзя придумать интересные декорации.

И вдруг во мне что-то сработало. Я начал понимать, что именно на сцене становится событием, почему оно не находится в прямой зависимости от придуманного образа или конкретного содержания пьесы. Событием может быть уже то, что актер идет по сцене. Все, что мы делали в лондонской Академии музыкаль-

ного и драматического искусства[9] в течение первого экспери­ментального сезона в 1965 году, было результатом именно этого открытия, и, возможно, самое показательное упражнение, которое мы демонстрировали публике, состояло в том, что мы сажали актера на сцену и он ничего не делал, буквально ничего.

Это был новый и важный эксперимент для того периода: человек сидит на сцене спиной к зрителю и в течение четырех или пяти минут ничего не делает. Каждый вечер мы проводили всякого рода эксперименты, связанные с актерским вниманием, чтобы понять, можно ли обострить данную ситуацию и усилить напряженность, когда на сцене, казалось бы, ничего не проис­ходит. Мы старались уловить момент, когда зритель начинал скучать и терял терпение. Театральные эксперименты Боба Уилсона[10] в семидесятые годы показали, что очень медленное, почти неуловимое движение, отсутствие ясно выраженного действия может быть исключительно интересным для зрителя, хотя он и не всегда понимает, почему.

С этого момента — когда эксперимент был доведен до самого конца — я стал все больше интересоваться тем, что имело прямое отношение к исполнительству. Как только всту­паешь на эту дорожку, остальное оказывается неважным. Только теперь я заметил, что уже десять лет не пользуюсь «пистоле­тами», хотя раньше то и дело карабкался по лестнице, чтобы направить их на нужное место на сцене. Сейчас мое задание осветителю звучит чрезвычайно просто: «Очень ярко». Я хочу, чтобы все было хорошо видно, чтобы все было четким, без малейшей тени. Эта же логика приводила нас часто к тому, что обыкновенный половик служил нам и сценой, и декорацией. К такому решению я пришел не из пуританства: я вовсе не хочу осуждать использование искусных костюмов или запрещать цветное освещение. Просто я обнаружил, что подлинный инте­рес таится в чем-то другом, в том, что происходит на сцене в каждый данный момент и что невозможно отделить от зритель­ской реакции.