Объемный мир

Мы говорим о режиссуре. Это понятие расплывчато и включает в себя слишком многое. В кино, на­пример, над фильмом работает огромный кол­лектив, но авторитет режиссера там непрере-

каем, остальные не являются его равноправными партнерами. Они лишь орудие, с помощью которого замысел обретает форму. Если провести опрос относительно положения дел в те­атре, то большинство ответит, что там происходит то же самое: режиссер вбирает в себя мир, включая мир драматурга, и со­здает его заново на сцене.

К сожалению, в подобном представлении о театре не учи­тываются те реальные богатства, которые таит в себе театраль­ная форма. Принято считать, что режиссер существует для того, чтобы, воспользовавшись различными средствами — светом, цветом, декорациями, костюмами, гримом, а также текстом и актерами, — играть на них, как на клавишах. Сочетая все эти средства выразительности, он создает особый режиссерский язык, в котором актер — всего лишь имя существительное, важное существительное, но зависимое от всех остальных грам­матических форм, дающих смысл целому. Это концепция «то­тального театра», взятая как определение театра в его наиболее развитой форме.

Но в действительности у театра есть возможность, неве­домая другим видам искусства: заменять одномерность видения многомерностью. Театр может представить реальность сразу в нескольких измерениях, в то время как кино, несмотря на то, что оно неустанно ищет возможность быть стереоскопическим, все же остается плоскостным. Театр вновь обретает свою силу и заразительность, как только он погружается в создание чуда — объемного мира.

В театре возникает феномен сродни голографии (фото­графический процесс, который дает возможность, используя ла­зерные лучи, получить объемное изображение предмета). Если у нас создается впечатление, что на сцене какой-то момент жизни представлен в полном объеме, то именно благодаря тому, что различные энергетические потоки, идущие от зрителей и актеров, сходятся в определенной точке.

Когда люди впервые встречаются друг с другом, нас по­ражают барьеры, возникающие между ними из-за различия точек зрения. Если мы отнесемся к этому различию как к поло­жительному фактору, то дадим возможность этим разным точкам зрения обостриться от соприкосновения друг с другом.

Основным элементом пьесы является диалог. Он пред­полагает напряженность и строится на том, что два человека находятся в несогласии друг с другом, то есть в конфликтных отношениях. Иными словами, сталкиваются две точки зрения, и

драматург должен придать обеим равную меру убедительности. Если ему не удастся это сделать, результат будет слабым. Дра­матург должен вникнуть в два противоречащих друг другу мне­ния с одинаковой степенью понимания. Если он обладает ши­ротой взгляда, если он не замкнут на своих собственных идеях, он создаст впечатление, что сочувствует и тому, и другому. Как, например, Чехов.

Если в пьесе двадцать действующих лиц и драматургу удастся наделить их одинаковой силой убедительности, мы по­лучим чудо, называемое Шекспиром. Компьютеру было бы труд­но запрограммировать все точки зрения, содержащиеся в его пьесах.

Сталкиваясь с таким разнообразием ценностных ориентаций, с таким плотным материалом, мы лучше понимаем задачу, стоящую перед режиссером. Нам становится ясно, что тот, кто удовлетворяется единственной точкой зрения, даже очень убе­дительной, обедняет целое.

Режиссер должен способствовать выявлению перекрест­ных течений, которые пронизывают текст. Актеры легко подда­ются соблазну навязывать собственные фантазии, собственные теории и излюбленные идеи, и режиссер должен знать, что одобрить, а чему воспротивиться. Он должен помогать актеру оставаться самим собой и в то же время выходить за пределы своего «я», с тем чтобы достигнуть такого понимания жизни, которое превосходит ограниченное представление отдельного человека о реальности.

Есть золотое правило: актер никогда не должен забывать, что пьеса больше, чем он сам. Если он решит, что в состоянии постигнуть ее, то он будет кроить ее на свой размер. Если, однако, он с уважением отнесется к ее загадочности, а, сле­довательно, и к загадочности исполняемой им роли, как к тому, что никогда не удастся до конца разгадать, он признает, что его эмоции — предательский путеводитель. Он увидит, что чут­кий, но жесткий режиссер может помочь ему отличить интуицию, которая ведет к правде, от актерских эмоций, в которых он купается. В «Гамлете» для артистов важен не столько знамени­тый совет Гамлета актерам, сколько сцена, где он яростно об­рушивается на мысль, будто тайну человеческой природы раз­гадать проще, чем научиться играть на флейте.

Существует весьма непростая связь между тем, что со­держится в словах, и тем, что лежит между словами. Прочитать отдельное слово не стоит труда. Любой дурак может прочитать

написанные слова. Однако связь одного слова с другим на­столько тонка, что в большинстве случаев трудно определить, что идет от актера, а что — от автора. В девятнадцатом веке великое актерское искусство возникало на основе посредствен­ной литературы; существуют целые страницы описания того, какие противоречивые эмоции была в состоянии передать Сара Бернар в короткий промежуток времени между тем, как она, лежа в постели, увидела входящего в комнату любовника, и возгласом «Арман!»[11]

Это насыщение подробностями человеческого поведения с помощью содержательной мимики и жестов было, по всей вероятности, отличительной чертой игры в девятнадцатом веке, и чем худосочней был текст, тем большую возможность имел актер наполнить его плотью и кровью. Я помню, как работал с Полом Скофилдом[12] над инсценировкой романа Грэма Грина «Власть и слава», которую сделал Денис Кэннен[13]. К началу ре­петиций одна короткая, но важная сцена была плохо прописана. Пол и я были очень недовольны, ибо это был лишь эскиз сцены, первый черновик. Однако прошло несколько недель, прежде чем автор принялся за ее переделку.

Когда в конце концов Пол получил значительно улучшен­ный вариант, он его отверг. Я был удивлен, так как Пол — не капризный человек. Потом я понял логику актера. Пока мы ре­петировали первый вариант, он обнаружил в нем много тайных импульсов, позволивших ему восполнить несовершенство текста богатой внутренней жизнью. Теперь это выстроенное было так прочно соткано из слов и ритмов, что он ничего не мог оттуда вынуть и приспособить к новому варианту. На самом деле, новый текст говорил больше, а выражал меньше. Поэтому Пол остановился на старом варианте, и на спектакле сцена прозву­чала исключительно сильно. Часто, когда актер или режиссер находят выразительное решение сцены, бывает трудно сказать, является ли ее животворный элемент плодом их собственного творчества или он был заложен в тексте и ждал, пока его об­наружат.

Декорации, костюмы, свет и тому подобное рождаются

естественно, когда на репетиции возникает что-то подлинное. Только тогда можно сказать, какое музыкальное и пространст­венное решение, какая цветовая гамма нужны для данного спек­такля. Если эти элементы появляются слишком рано, если ком­позитор или художник приходят к окончательным решениям до начала репетиций, тогда эти формы начинают довлеть над ак­терами и могут задавить их хрупкую интуицию, способную при­вести к решениям более глубоким.

Через несколько дней после начала репетиций режиссер становится иным человеком. Он обогатился и вырос в резуль­тате общения с другими людьми. В самом деле, какого бы уров­ня понимания пьесы он ни достиг к началу репетиций, теперь ему помогают увидеть ее в новом свете. Таким образом, за­крепление формы спектакля должно происходить как можно позже — строго говоря, только на первом представлении. Каж­дый режиссер практически испытывал подобное: на последней репетиции спектакль кажется единым целым, а в присутствии публики эта целостность рушится. Или, наоборот, хорошая ра­бота может обрести цельность на премьере. Но даже когда спектакль прошел огонь публичного представления, опасность не исчезает — ведь он должен обретать форму каждый раз заново.

Процесс идет по кругу. В начале мы имеем дело с бес­форменной реальностью. В конце, когда круг замкнулся, та же реальность, но уже осмысленная, оформленная, концентриро­ванная, обретается группой людей, разделенных на актеров и зрителей, которые находятся в состоянии духовного общения. Именно тогда реальность становится живой и конкретной, и именно тогда проявляется истинный смысл пьесы.