Счастливый Сэм Беккет

Я хотел написать о новой пьесе Беккета «Счастливые дни»[27], потому что очень взволнован и нахожусь под большим впечатлением от только что уви­денного по этой пьесе спектакля и одновре­менно потрясен тем, что Нью-Йорк остался к ней абсолютно равнодушен. В это же время я пошел и посмотрел фильм Алена Рене «В про­шлом году в Мариенбаде». Затем я прочитал некоторые высказывания Робб-Грийе в защиту его собственного сценария и обнаружил, что чем больше я думаю о Беккете, тем больше мне хочется говорить о «Мариенбаде». Я вижу определенную связь между Беккетом и Рене: оба они пытаются выразить в конкретных фор­мах то, что на первый взгляд кажется интел­лектуальной абстракцией. Мне хотелось бы до­биться в театре ритуального выражения истин­ных движущих сил нашего времени, ни одна из которых, я полагаю, не раскрывается в сю­жете, характерах и ситуациях так называемых реалистических пьес.

Чудо пьесы Беккета — в ее объективнос­ти. В своих лучших вещах Беккет способен на основе глубоких жизненных впечатлений со­здать сценическую картину, которая, кажется, существует сама по себе, ничего не навязывая, ничего не диктуя. Беккет символичен без сим­волики, ибо символы его сильны своей неуло­вимостью: это не указатели, не инструкции и не схемы, это в полном смысле слова — тво­рения.

Много лет назад я ставил спектакль по пьесе Сартра «За дверями»[28]. Сегодня я не могу вспомнить оттуда ни одного слова, ни одного суждения. Но главный образ этой пьесы, где три человека заперты навечно в номере гостиницы, — образ ада, не покидает меня до сих пор. Пьеса произросла не из рассу­дочности Сартра, как это у него бывало, но из чего-то друго­го — в приливе творческого вдохновения автор нашел ситуа­цию, которая, мне кажется, стала точкой отсчета для всего на­шего поколения. Я думаю, каждый видевший этот спектакль при слове «ад» представляет себе скорее этот номер гостиницы, чем огонь и вилы.

До того, как Эдип и Гамлет персонифицировались в ав­торском воображении, свойства, присущие этим героям, должно быть, существовали как смутные, неоформленные ощущения. Затем состоялся мощный акт рождения — и появились харак­теры, придавшие форму и материальность абстракциям. Гамлет существует: мы можем на него ссылаться. Много позже поя­вился первый «сердитый человек», Джим Портер[29], — его тоже никуда не денешь. В какой-то момент появился Прованс Ван Гога — неотвратимо, как и пустыня Дали.

Можно ли определить произведение искусства как нечто приносящее в мир новое — нечто такое, что мы можем при­нять или отвергнуть, но что продолжает существовать и тре­вожить и так или иначе становится частью нашего сознания? Если так, то это снова возвращает нас к Беккету. Он показал нам двух бродяг[30], сидящих под деревом, и мир увидел, как нечто смутное стало осязаемым в этой абсурдной и пугающей картине.

Теперь он опять придумал нечто подобное. Посреди сцены — женщина. Она по грудь (весьма обширную) зарыта в куче земли. Рядом с ней — дамская сумка, оттуда она достает всякие мелочи, в том числе пистолет. Светит солнце. Она на­ходится... где? На какой-то неизвестной земле? После атомного взрыва? Трудно сказать. Где-то сзади, в сомнительном месте, в районе анального отверстия, влачит некое подобие сущест­вования ее муж. Он появляется время от времени, на четве­реньках, один раз во фраке и цилиндре, большей частью хрю-

кает, бормочет или просто пищит тонким голосом. Бьет колокол: утро. Бьет колокол: вечер. Женщина улыбается. Время в ее сознании остановилось. Каждый день — счастливый день.

К последнему акту земля скрывает ее по шею, руками она шевелить больше не может, но голова на свободе, и она круглолица и весела, как прежде. Ощущает ли женщина, что все идет, может быть, не к лучшему? Да, мимолетно — в ко­роткие мгновения, замечательно схваченные. Муж ее выползает в последний раз. Он вожделенно тянется... К ней? К пистолету, что рядом с ней? Мы не знаем.

Что все это значит? Если я попытаюсь дать какое-либо объяснение, то позвольте мне сразу же сказать, что оно не будет исчерпывающим; я восхищаюсь этой пьесой именно по­тому, что это не трактат и любое объяснение ее будет непол­ным. Конечно, это пьеса о человеке, губящем свою жизнь; это пьеса о потерянных возможностях; она трагикомически показы­вает человека с атрофированными чувствами, душевно парали­зованного, на три четверти бесполезного, на три четверти мер­твого, но абсолютно довольного собственной жизнью. Это пор­трет нас самих с вечной улыбкой на лице, не улыбкой Пальячи[31], у которого за ней пряталось разбитое сердце, а ухмылкой че­ловека, которому никто не сказал, что его сердце уже давно перестало биться.

Это достаточно волнующая и жизненно важная тема для любой публики сегодня, для нью-йоркской, которая отвергла ее, — особенно. Я не представляю себе, как это содержание может быть выражено более «реалистическими» средствами. Это крик отчаяния, вместе с тем тут и позитивное начало, боль­ше чем в какой-либо другой пьесе Беккета. Это пьеса о поте­рянном рае, фокусирующая внимание на человеке, только на человеке. Показывая человека, органы которого большей частью лишены чувствительности, драматург дает понять, что возмож­ности у него были, они все еще есть, но они погребены заживо, не востребованы. В отличие от других пьес Беккета, это не только картина нашего человеческого падения — это наступле­ние на нашу фатальную слепоту.

Пьеса содержит ответ на возможный упрек в пессимизме и мрачности. Ибо смотрящая на нас женщина, устроившаяся в земляной куче так же уютно, как мы в своих норах,

являет собой вящий образ пустого оптимизма. На любом спектакле (или фильме) мы видим публику (и критиков), которые мгно­венно на все находят ответы, которые разглагольствуют по по­воду того, что жизнь хороша, что всегда существует надежда и что все будет прекрасно. Мы постоянно видим и политиков (их большинство), которые улыбаются до ушей, уходя от реше­ния вопросов.

Иное дело — «В прошлом году в Мариенбаде». Для тех, кто фильма не видел, скажу, что тут делается попытка нарушить временную последовательность. Авторы фильма с позиции людей двадцатого века оспаривают идею, что прошлое есть прошлое и что события всегда следуют одно за другим в хро­нологическом порядке. Именно так, считают они, время обычно движется в фильмах, и это, утверждают они, является чистой условностью. Для человека время может измеряться сменой пе­реживаний, оно субъективно. Время в кино — это момент, когда ты видишь кадр, и в этом отношении нет разницы между кадрами прошлого и будущего. Акт просмотра любого филь­ма — цепь меняющихся «сейчас». Любой фильм — это субъ­ективное соединение этих «сейчас», монтаж тут отражает не порядок следования событий, а отношение к ним.

В Мариенбаде, в баварском замке с тяжелой лепниной — по всей видимости, гостинице — мужчина и женщина обмени­ваются обрывочными впечатлениями по поводу своих отноше­ний: последовательность кадров определяется не временем или смыслом, а нарастанием этих отношений. Прошлое и настоящее в бесконечных повторениях и модуляциях сосуществуют, то словно заигрывая, то враждуя друг с другом.

Авторы фильма экспериментируют со временем и пыта­ются сделать то, что я давно хотел увидеть. К сожалению, я не могу сказать, что мне понравился результат. Любопытно, что, несмотря на абсолютно верный (с моей точки зрения) замысел и блестящее мастерство (режиссура, съемки и монтаж просто великолепны), фильм совершенно не срабатывает. Я нахожу, что он пустой, претенциозный и повторяющий известное.

Беда в том, что авторами двигал восторг эксперимента­торства, ничего более. Набор образов, который они представ­ляют нам, — здесь напрашивается сравнение с Беккетом не в пользу авторов фильма — бессмыслен; тут абстракция остается абстракцией и не выводит нас к реальности. Можно сказать, что мое отношение к фильму слишком субъективно, что бес­смысленные для меня картинки способны взволновать кого-то

другого. Может быть, но я хочу доказать, что существует ги­гантская разница — о которой мы в состоянии судить — между подлинным и мнимым, между кистью Пикассо и кистью, привя­занной к хвосту осла.

Я чувствую, что мир «Мариенбада», где мертвое однооб­разие роскоши выражается фигурами призраков в смокингах и вечерних платьях, застывших элегантными группами или игра­ющих в бесконечные игры, — это надуманные картинки, пост­роенные на пластике, которую мы привыкли видеть в балете, фильмах Кокто[32] и тому подобном. Все это — далеко от трево­жащих, напряженных образов, высеченных искусством Беккета.

Тем не менее фильм представляет собой любопытный эк­сперимент, имеющий отношение к тому, что занимает меня в театре.

Он еще раз убедил меня в том, что в театре, даже скорее, чем в кино, нет необходимости связывать себя понятием вре­мени, характерами или сюжетом. Театру не нужен ни один из этих традиционных костылей — и без них он может быть ре­алистичным, драматичным и содержательным.

Суть серийной музыки[33] состоит в том, что мы берем ряд нот как организующее начало и сталкиваем это организующее начало с чувствами и желаниями композитора. Откровенная бес­форменность сталкивается с жесткой формой — и возникает новое гармоническое начало. Выведем на сцену четырех пер­сонажей: в их существовании заложена бесконечность возмож­ностей. Точнее — не четырех персонажей, а четырех актеров, актер может изображать старого или молодого, человека пос­ледовательного или непоследовательного, одно лицо или мно­гих... И вот уже имеется набор отношений, из которых, как из набора китайских шкатулок, возникают другие — лирические, фарсовые и драматические. Все это окажется настолько инте­ресным — как в абстрактной живописи, как в серийной музы­ке, — насколько интересна личность самого драматурга, его воображение, его опыт и способность откликаться на жизнь об­щества.

Броски

Бесполезно строить планы. В театре мы тратим все сво­бодное время на встречи, обеды, коктейли, те­лефонные разговоры, днем и ночью строя планы, и хотя мы верим в них и объявляем о них, мы никогда не делаем того, что намечали. Мы, словно пингпонговые шарики, перелетаем через сетку событий. Я неизменно оказываюсь в самых неожиданных точках, неожиданно воз­никающие обстоятельства бросают меня из од­ного места в другое. Этот, 1958 год, я провел в воздухе между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, и виной тому — французская полиция, ненормальная предрождественская публика, жители Дублина и густой туман над Ла-Ман­шем.

Если бы мой друг Симона Беррье, директор Театра Антуана в Париже, где я собирался в январе ставить пьесу Жана Жене под назва­нием «Балкон»[34], случайно не зашла в полицей­ский участок в связи с проблемами парковки, я бы мог оказаться во французской тюрьме. Ибо во время ее разговора с полицией кто-то попросил ее пройти в служебную комнату, где ей неофициально сообщили, что если она поз­волит репетировать эту пьесу, то будет орга­низован бунт (полицией, естественно) и театр закроют. Между прочим, эта пьеса шла в Лон­доне без всякого скандала, но она показывала священника и генерала в борделе, а для Фран­ции это уже чересчур.

Итак, перед лицом угрозы мы были вынуждены отложить «Балкон» Жана Жене и пос­тавить вместо него «Вид с моста» Артура Мил­лера[35]. Эту пьесу я поставил за год до того в

Лондоне, где она была запрещена властями, потому что в ней двое мужчин целуются — ситуация, воспринятая во Франции как должное.

Я никогда никого не пускаю на репетиции. Однако, когда мы ставили эту пьесу в Лондоне, однажды вечером я обнару­жил, что Мерилин Монро потихоньку пробралась в бенуар. Я подошел, рассвирепевший, чтобы выпроводить ее, но был обе­зоружен ее широко раскрытыми глазами. «Я никогда до этого не видела репетиций», — сказала она. И тут же сделала за­мечание. «Эта девочка, — она показала на Мэри Юр, — она замечательная актриса. Но по пьесе Артура ей должно быть шестнадцать лет. Девочки в шестнадцать лет так не виляют задом.» Подумав, что Мерилин должна хорошо разбираться в таких вещах, я попросил Мэри сделать это помягче.

Потом я очутился в Театре Антуана рядом с Марселем Эме, видным французским писателем, который заявил, что Эве­лин Дандри, игравшая ту же роль, ведет себя слишком невинно. «Девочка должна двигаться, чувствуя, что она привлекатель­на», — кричал он, вцепившись в мою руку. И, конечно, был прав. Это не были разные аспекты одной правды. Просто во Франции можно быть более честным, более правдивым по от­ношению к жизни, чем в Англии. В Англии мы все словно сго­ворились прятать правду от самих себя в облаке надежд и пре­краснодушия.

Вот почему англичане не приняли «Визит»[36]. Работая во Франции, я нашел «Визит старой дамы», пьесу швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта, премьера которой состоя­лась в Брайтоне, накануне Рождества, с четой Лунтов[37] в главных ролях. Зрители, дяди и тети, уже успевшие отведать портвейна и наесться орехов, в благодушном настроении собрались, чтобы посмотреть Лунтов. Они решили, что это будет сладенькая ис­тория со свечами и шампанским, подтверждающая, что арис­тократические добродетели элегантности и вкуса все еще царят в мире. Вместо этого они получили горькую и серьезную пьесу о провинциалах, сознательно бегущих от правды. Когда под за­навес труп героя Альфреда Лунта уносили со сцены при свете

мигающих рожденственских огней, публика словно получала удар в челюсть и покидала театр в злобном молчании.

Где бы мы ни играли эту пьесу, везде был скандал, и театральные менеджеры быстро отыскали причину, чтобы не да­вать нам сцену. В тот день, когда мы должны были окончательно решить, как заполучить театр для Лунтов, на Париж опустился густой туман, задерживавший вылет самолетов. Я сел на паром «Золотая стрела», разъяренный тем, что потерял целый день. Пароход пересекал Ла-Манш невыносимо медленно, стонал рожок, предупреждающий о тумане, и я делал круги по палубе.

Вдруг я увидел неподвижную фигуру человека, с которым не встречался с тех пор, как последний раз был в Нью-Йорке, крупного бизнесмена по продаже недвижимости, сносившего и заново отстраивавшего целые города. «Я заканчиваю строитель­ство нового театра на Бродвее, — сказал он. — Он обошелся нам в миллион долларов. Я бы хотел найти что-нибудь инте­ресное для открытия». Несколько дней спустя я был в Дублине, где теперь играли Лунты, вместе с другим крупным бизнесме­ном, Роджером Стивенсом, человеком, который купил когда-то Эмпайр Стейт Билдинг и который обожал театр. Администратор объяснил нам, что билеты продаются плохо, так как католики в шоке. «Это все из-за гроба», — мрачно сказал он. Роджер смотрел этот унылый спектакль в почти пустом зале. «Спектакль будет сенсацией в Нью-Йорке», — заявил он.

Все планы пошли кувырком, Лондон покинут, постановка «Сладкой Ирмы»[38] отложена, и, чтобы добраться до Нью-Йорка вовремя, я был вынужден срочно вылететь из Парижа, уйдя с середины премьеры спектакля «Вид с моста». Из аэропорта Орли я позвонил в театр и услышал аплодисменты, которые означали, что все прошло хорошо. Несколько недель спустя тот же ласкающий сердце звук дал мне понять, что Нью-Йорк при­нял эту суровую, жестокую пьесу в новом театре, успеху кото­рого способствовали Лунты.

На следующий день я снова был в Лондоне и работал над мюзиклом «Сладкая Ирма». Здесь колесо фортуны сделало полный оборот. Если бы я не работал в Лондоне, я бы не привез в Париж «Вид с моста»; если бы я не работал в Париже,

я бы никогда не нашел «Сладкую Ирму» и не привез бы ее в Лондон.

Снова начинаются неприятности. На этот раз в шоке от пьесы американцы; многие видели ее в Париже и нашли, что, хотя Бродвей способен принять жесткие и жестокие пьесы, он поморщится от этой невинной истории приключений проститут­ки. Мы идем в контору лондонского цензора, и, к нашему удив­лению, он возвращает нам пьесу почти нетронутой. Вычеркива­ет, без объяснений, только одно слово «Kiki», и я не решаюсь сказать ему, что на парижском сленге оно означает «шея». Мы сыграли премьеру в Борнмуте. Налетели журналисты — они хо­тели знать, будет ли Борнмут шокирован. Конечно нет, Борнмут принял пьесу как должное. Затем мы сыграли премьеру в Лон­доне, и снова шум. Шум со стороны тех, кто шокирован, и шум со стороны тех, кто ожидает шока и обнаруживает, что в спек­такле нет ничего такого, что могло бы шокировать.

Но завтра я снова буду в самолете и приму твердое ре­шение — целый год, что бы ни случилось, не переступать порог театра. И как все планы, этот, по всей вероятности, будет тоже нарушен.

Начало 1960-х

 

Гротовский [39]

Гротовский уникален. Почему? Потому что никто другой в мире, насколько я знаю, никто со времен Ста­ниславского не исследовал природу игры на сцене, ее феномен, ее смысл, секреты психо­физических процессов так глубоко и полно, как Гротовский.

Он называет свой театр лабораторией. Так оно и есть. Это исследовательский центр. Возможно, единственный театр, чья бедность не является недостатком, где нехватка денег не служит оправданием выбора неадекватных средств, что автоматически срывает экспери-

мент. В театре Гротовского, как во всех настоящих лаборато­риях, эксперименты научно достоверны, потому что в них со­блюдаются все необходимые для этого условия. В его театре происходит полное погружение небольшой группы в работу, не ограниченную временем. Так что, если вы интересуетесь его открытиями, вы должны поехать в маленький город в Польше.

Или сделать то, что сделали мы: привезти Гротовского в Лондон.

Он работал в течение двух недель с нашей группой. Я не стану описывать его работу. Почему? Прежде всего потому, что свободы в такой работе можно добиться только если она ведется в атмосфере доверительности, а доверительность по­коится на сохранении тайны. Во-вторых, эта работа, по пре­имуществу, не словесна. Перевести ее в слова значит — ос­ложнить или даже обессмыслить упражнения, которые ясны и просты, когда они обозначены жестом и когда ум и тело ра­ботают в единстве.

Что его работа дала актерам?

Она произвела серию шоков.

Это был шок от столкновения с ясными и в то же время труднейшими задачами. Шок от осознания своих собственных уловок, приемов и штампов. Шок от понимания чего-то отно­сительно своих огромных и неиспользованных возможностей. Шок, заставляющий задаться вопросом, почему ты вообще актер. Шок, вынуждающий признать, что это не праздный во­прос и что, несмотря на давнюю английскую традицию укло­няться в нашем деле от серьезных проблем, наступает момент, когда о них приходится думать. Шок от того, что, оказывается, о них хочется думать. Шок от открытия, что игра на сцене может быть абсолютным служением искусству, монашеским и всепог­лощающим. Оказывается, то, что называют избитыми словами «жесток к себе», может быть где-то, для какой-то группы людей, способом полнокровного существования.

С одной оговоркой. Это служение не делает игру на сцене самоцелью. Напротив. Для Ежи Гротовского она — лишь сред­ство. Как это точнее сформулировать? Театр — не уход от жизни, не убежище. Жить таким образом — значит проклады­вать путь к жизни. Звучит как религиозный постулат? Так и Должно звучать. В этом вся суть. Не больше и не меньше.

Принесла ли эта работа конкретные результаты? Вряд ли. Стали ли наши актеры лучше? Или они стали лучше как люди? В буквальном смысле слова — нет, на это никто и не рассчи-

тывал. (И, конечно, они не были в восторге от этого опыта. Некоторым было безумно скучно.)

Но, как пишет Джон Арден в пьесе «Пляска сержанта Масгрейва»:

«Есть зерна в яблоке,

они дадут плоды весною.

Захочет милый в эти дни

назвать меня женою,

чтобы в саду в густой тени

всю жизнь бродить со мною».

(Пер. С.Болотиной и Т.Сикорской)

 

В работе Гротовского и нашей есть параллели, точки со­прикосновения. Благодаря этому, благодаря взаимной симпатии и уважению мы сблизились.

Но жизнь нашего театра сильно отличается от жизни его театра. Он руководит лабораторией. Он нуждается в зрителе лишь время от времени и в небольшом количестве. Его тради­ция — католическая, или антикатолическая, в этом случае две крайности сходятся. Он творит вид службы. Мы работаем в дру­гой стране, с другим языком, в другой традиции. Наша цель — не создание новой мессы, а создание новых елизаветинских отношений с публикой — нам важно связать личное и общес­твенное, интимное и массовое, скрытое и явное, грубое и воз­вышенное. Для этого нам нужна и толпа на сцене, и толпа в зрительном зале: люди на сцене вступают в контакт с людьми из зрительного зала, чтобы поведать им свою сокровенную правду и поделиться коллективным опытом.

Мы проделали огромный путь, чтобы выработать общую линию — идею группы, ансамбля. Но наша работа всегда слиш­ком тороплива, слишком груба, чтобы в полной мере раскрыть индивидуальности, из которых состоит труппа.

Теоретически мы знаем, что каждый актер должен еже­дневно ставить под сомнение свое мастерство — как пианисты, артисты балета, художники — и что если он не будет этого делать, то остановится, обрастет штампами и, в конце концов, скатится вниз. Мы, режиссеры, все это признаем и тем не менее делаем очень мало в нужном направлении, занимаясь вместо этого поисками новых, свежих актерских сил. Исключе­ние составляют наиболее одаренные, которые завладевают нашим вниманием и отнимают у нас все наше время.

Работа Гротовского убедила нас в том, что в чуде, со­творенном им с горсткой артистов, нуждается и каждый артист наших двух огромных трупп Королевского шекспировского те­атра, играющих в двух зданиях на расстоянии девяноста миль друг от друга.

Работа Гротовского, напряженная, честная и точная, напом­нила нам о серьезных вопросах, которыми надо заниматься не в течение двух недель, не от случая к случаю, а каждый день.