Удар Петера Вайса

Для того, чтобы пьеса казалась похожей на жизнь, в ней должно быть постоянное движение в двух встречных направлениях — между обществен­ным и индивидуальным взглядом на жизнь, иными словами, между частным и общим. Такое движение есть, например, в пьесах Че­хова. Он фокусирует наше внимание на эмо­циях отдельного человека, чтобы тут же вы­явить точку зрения определенной социальной группы. Важно еще и взаимопроникновение и взаимодействие внешних и скрытых от нашего глаза сторон жизни. Если в пьесе содержится такое взаимодействие, ее ткань становится не­измеримо богаче.

Кино с самого начала своего существо­вания открыло принцип смены точек зрения, и зрители во всех уголках мира без особого труда усвоили грамматику общего и крупного планов. Нечто подобное открыли в свое время Шекспир и елизаветинцы. Желая сократить психологическое расстояние между сценой и зрительным залом, они использовали взаимо­действие поэзии и прозы, низкого и высокого стилей речи, допуская их постоянное взаимо­проникновение. Именно это свойство поразило меня в пьесе Петера Вайса «Марат — Сад», когда я впервые прочел ее.

В чем разница между слабой и хорошей пьесой? Мне кажется, есть простой критерий

для оценки. Играемая пьеса рождает поток впечатлений: какие-то вспышки, обрывки информации, всплески чувств, волнующие зрителей. Хорошая пьеса посылает много таких эмоциональных сигналов, иногда несколько сигналов одновременно, часто они толпятся, теснят и перекрывают друг друга. Рассудок, чувства, память, воображение — все приходит в движение. В слабой пьесе впечатления тщательно распределены во времени, они неторопливо следуют друг за другом, и в паузах сердце может поспать, пока разум бродит по коридорам дневных огорчений и мыслей об обеде.

Главная проблема театра заключается сегодня именно в этом: как уплотнить пьесы жизненным опытом? Великие фило­софские романы часто намного объемнее триллеров — более значительное содержание требует большего количества стра­ниц; пьеса же, будь она блестящей или слабой, имеет примерно одну и ту же продолжительность. Шекспировские пьесы неиз­менно привлекают своей смысловой насыщенностью. Достига­ется это благодаря гениальности автора. Но не только. У Шек­спира — особая драматургическая техника. Открытое простран­ство сцены и стихотворный текст позволяют ему отсечь ненуж­ные детали и лишние бытовые подробности: вместо них он на­полняет сцену звуками и мыслями, идеями и образами, что де­лает каждое мгновение пьесы поразительно динамичным.

Сегодня мы ищем технику двадцатого века, которая могла бы предоставить нам такой же простор для выражения содер­жания. Как это ни странно, но стихи на сцене перестали быть той универсальной силой, какой они были во времена Шекспи­ра. Однако нашелся другой прием. Открыл его Брехт. Этот новый прием невероятной выразительности весьма приблизи­тельно называется «отчуждением». Отчуждение — это искусство отстранения действия на некоторую дистанцию, так, чтобы о нем можно было судить объективно и видеть, как это действие соотносится с миром, или, скорее, с мирами, окружающими его. Пьеса Петера Вайса является огромным вкладом в театр отчуждения и открывает в нем новые перспективы.

Брехтовская идея «дистанцирования» долгое время про­тивопоставлялась театральной концепции Арто — его театру не­посредственного, жестокого и субъективного опыта. Мне никог­да не казалось это правильным. Я считаю, что в театре, как и в жизни, существует постоянный конфликт между впечатлениями и суждениями — иллюзия и разочарование напряженно сосу­ществуют друг с другом и неразделимы. Это то, чего достигает

Петер Вайс. Начиная с заглавия («Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное под руководством господи­на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне»), все в пьесе рассчитано на то, чтобы сначала дать зрителю в зубы, затем окатить его холодной водой, затем заставить его сообразить, что с ним случилось, затем ударить его в пах и снова привести его в чувство. Это не совсем Брехт, но и не Шекспир, однако это очень в елизаветинском духе и в духе нашего времени.

Вайс не только использует идею тотального театра, пред­полагающего воздействие на зрителя всеми средствами выра­зительности. Его сила не только в количестве применяемых ин­струментов — она прежде всего в дисгармонии стилей. Смысл разыгрываемого действия проявляется благодаря замещению средств: серьезное играется как комическое, возвышенное как площадное, поэтическое как вульгарное, интеллектуальное как физическое, абстракция оживляется сценическим образом, на­силие освещается холодным потоком мысли. Нити мысли про­низывают пьесу в разных направлениях, и в результате возни­кает очень сложная форма. Как и у Жене, это зал зеркал, и нужно одновременно смотреть во все стороны, чтобы понять авторский смысл.

Один лондонский критик нападал на пьесу за то, что она представляет собой модный коктейль, составленный из лучших театральных ингредиентов — Брехта, дидактики, театра абсурда и театра жестокости. Этим он хотел принизить достоинства пьесы Вайса, я же воспринимаю это как похвалу. Вайс понимал потребность в таких средствах выразительности и знал, как их использовать. В его пьесе они приобрели новое качество. Не-переработанные заимствования приводят к невнятности. Вайс, однако, написал сильную пьесу, ее замысел поразительно ори­гинален, ее контуры четки и точны. На основе личного опыта могу сказать, что сила воздействия спектакля находится в пря­мой зависимости от богатства материала для творческого во­ображения. Оно в свою очередь возникает в результате одно­временной работы на разных уровнях воздействия. Этой одно­временности воздействия Вайс достигает благодаря смелому использованию разных, противоречащих друг другу театральных приемов.

Политическая ли это пьеса? Вайс говорит, что она мар­ксистская, но это утверждение вызвало немало толков. Безус­ловно, она не полемична, поскольку она ничего конкретного не доказывает и не содержит морали. Безусловно, ее призмати-

ческая структура такова, что вы не обнаружите сформулированной идеи в последней реплике. Идея пьесы — это сама пьеса, ее нельзя свести к обыкновенному лозунгу. Пьеса решительно говорит о необходимости революционных изменений. Она рассказывает о жестокой человеческой ситуации и задает зрителю тревожащий вопрос.

«Важно, чтобы ты сам тянул себя вверх за волосы. Чтобы сам себя вывернул наизнанку и посмотрел на мир свежим взглядом» (Марат).

Напрашивается вопрос: как? Вайс мудро отказывается от­вечать на него. Он заставляет нас здраво отнестись к проти­воположностям и трезво посмотреть на противоречия. Он ос­тавляет нас ничем не защищенными. Он ищет смысл, а не фор­мулирует его, и снимает с себя ответственность за поиски от­ветов, отсылая нас туда, где их следует искать. Не у драма­турга, а в нас самих.