Сколько нужно деревьев, чтобы получился лесНи Брехт, ни Арто не определяют конечную истину. Каждый представляет определенный ее аспект, определенную тенденцию, и в наше время, возможно, их точки зрения выглядят диаметрально противоположными. Идея обнаружить, где, как и на каком уровне эта противоположность исчезает, показалась мне очень интересной, особенно в 1964 году, в период между сезоном «театра жестокости»[42] и постановкой пьесы «Марат — Сад». Во время моей первой встречи с Брехтом (в Берлине в 1950 году, когда мы гастролировали со спектаклем «Мера за меру», который я поставил с артистами Шекспировского мемориального театра[43]) мы обсуждали театральные проблемы, и я понял, что не разделяю его точку зрения на различие между иллюзией и не-иллюзией. В «Матушке Кураж» я увидел, что чем больше он старался разрушить нашу веру в реальность происходящего на сцене, тем искренней я отдавался иллюзии. Мне кажется, существует странная и очень любопытная связь между Крэгом и Брехтом. Крэг, задаваясь вопросом «Чего и сколько нужно, чтобы изобразить на сцене лес?», неожиданно разрушил миф о том, что для этого необходимы деревья, листья, ветки и все прочее. И как только этот вопрос был поставлен, появилась возможность при помощи одной палки изобразить на пустой сцене все, что необходимо. Брехт следует этой же логике, касаясь актерской игры. Когда актер получает то, что называют характерной ролью, он считает, что должен использовать все возможные средства, чтобы с честью выполнить поставленную перед ним задачу. Репетируя и желая хорошо сыграть роль, он старается извлечь как можно больше из описаний характера действующего лица, имеющихся в тексте. Если актер имеет дело с натуралистической пьесой, он может себя обмануть и положиться на грим, опущенные плечи, наклеенный нос, «чужой» голос. Когда же у него в руках более богатый текст, скажем, шекспировский, материал роли оказывается более уплотненным. Тут вы одновременно видите внешность персонажа, слышите его голос, понимаете ход его мыслей. Вы также знаете, какие чувства он испытывает. В этом случае все сложнее, все реальнее, поскольку у вас больше информации. Если бы вы были компьютером, то получили бы еще больше информации об этом лице, об этой ситуации. Чтобы передать всю эту информацию в течение одного вечера — дело в том, что ненатуралистическая пьеса идет примерно столько же, сколько и натуралистическая, — актер должен успевать как можно больше в единицу сценического времени. В результате самым сильным средством станет для него упрощение. Скажем, вы играете старого человека — должны ли вы заставлять ваш голос дрожать и к тому же трястись всем телом? Если вы ограничитесь простым обозначением возраста персонажа — не ради самого приема, а ради того, чтобы сосредоточиться на сущности роли — то у вас появится гораздо больше возможностей. Я думаю, именно в этом революция, произведенная Крэгом в визуальной сфере спектакля, обнаруживает сходство с революцией в актерской игре, произведенной Брехтом. Но тут есть огромная опасность упрощенного понимания Брехта. Станиславского неверно поняли, и Брехта неверно поняли, и это непонимание Брехта проявляется в исключительно аналитическом, неимпровизационном, антиактерском подходе к репетиции, когда считается, что можно сесть и умозрительно определить суть сценического отрывка. Суть каждой сцены, ее природа должны быть обнаружены в ходе репетиций. Это всегда поиск с помощью самых разнообразных средств: обсуждая, импровизируя, нащупывая отдельные детали и проверяя найденное, вы неизбежно проходите этап, когда все усложнено, когда вы располагаете чрезмерным количеством материала, который, в конце концов, должен быть сведен к чему-то простому. Вот тут и важно помнить о настоятельном брехтовском требовании ясности мысли. Для Арто театр это огонь, для Брехта — ясное видение, для Станиславского — человеческая природа. Почему надо выбирать что-то одно?
|
