Сколько нужно деревьев, чтобы получился лес

Ни Брехт, ни Арто не определяют конечную истину. Каж­дый представляет определенный ее аспект, оп­ределенную тенденцию, и в наше время, воз­можно, их точки зрения выглядят диаметрально противоположными. Идея обнаружить, где, как и на каком уровне эта противоположность ис­чезает, показалась мне очень интересной, осо­бенно в 1964 году, в период между сезоном «театра жестокости»[42] и постановкой пьесы «Марат — Сад».

Во время моей первой встречи с Брехтом (в Берлине в 1950 году, когда мы гастролиро­вали со спектаклем «Мера за меру», который я поставил с артистами Шекспировского мемо­риального театра[43]) мы обсуждали театральные проблемы, и я понял, что не разделяю его точку зрения на различие между иллюзией и не-иллюзией. В «Матушке Кураж» я увидел, что чем больше он старался разрушить нашу веру в ре­альность происходящего на сцене, тем искрен­ней я отдавался иллюзии.

Мне кажется, существует странная и очень любопытная связь между Крэгом и Брех­том. Крэг, задаваясь вопросом «Чего и сколько нужно, чтобы изобразить на сцене лес?», не­ожиданно разрушил миф о том, что для этого необходимы деревья, листья, ветки и все про­чее. И как только этот вопрос был поставлен, появилась возможность при помощи одной палки изобразить на пустой сцене все, что не­обходимо.

Брехт следует этой же логике, касаясь актерской игры. Когда актер получает то, что называют характерной ролью, он считает, что должен использовать все возможные средства, чтобы с честью выполнить поставленную перед ним задачу. Ре­петируя и желая хорошо сыграть роль, он старается извлечь как можно больше из описаний характера действующего лица, имеющихся в тексте. Если актер имеет дело с натуралистичес­кой пьесой, он может себя обмануть и положиться на грим, опущенные плечи, наклеенный нос, «чужой» голос. Когда же у него в руках более богатый текст, скажем, шекспировский, ма­териал роли оказывается более уплотненным. Тут вы одновре­менно видите внешность персонажа, слышите его голос, пони­маете ход его мыслей. Вы также знаете, какие чувства он ис­пытывает. В этом случае все сложнее, все реальнее, поскольку у вас больше информации. Если бы вы были компьютером, то получили бы еще больше информации об этом лице, об этой ситуации.

Чтобы передать всю эту информацию в течение одного вечера — дело в том, что ненатуралистическая пьеса идет при­мерно столько же, сколько и натуралистическая, — актер до­лжен успевать как можно больше в единицу сценического вре­мени. В результате самым сильным средством станет для него упрощение. Скажем, вы играете старого человека — должны ли вы заставлять ваш голос дрожать и к тому же трястись всем телом? Если вы ограничитесь простым обозначением возраста персонажа — не ради самого приема, а ради того, чтобы со­средоточиться на сущности роли — то у вас появится гораздо больше возможностей. Я думаю, именно в этом революция, про­изведенная Крэгом в визуальной сфере спектакля, обнаружи­вает сходство с революцией в актерской игре, произведенной Брехтом.

Но тут есть огромная опасность упрощенного понимания Брехта. Станиславского неверно поняли, и Брехта неверно по­няли, и это непонимание Брехта проявляется в исключительно аналитическом, неимпровизационном, антиактерском подходе к репетиции, когда считается, что можно сесть и умозрительно определить суть сценического отрывка. Суть каждой сцены, ее природа должны быть обнаружены в ходе репетиций. Это всегда поиск с помощью самых разнообразных средств: обсуждая, им­провизируя, нащупывая отдельные детали и проверяя найден­ное, вы неизбежно проходите этап, когда все усложнено, когда вы располагаете чрезмерным количеством материала, который,

в конце концов, должен быть сведен к чему-то простому. Вот тут и важно помнить о настоятельном брехтовском требовании ясности мысли.

Для Арто театр это огонь, для Брехта — ясное видение, для Станиславского — человеческая природа. Почему надо вы­бирать что-то одно?