Утерянное искусство

В пьесе Сенеки «Эдип» совсем нет внешнего действия.

Возможно, ее никогда и не играли при жизни автора, а читали вслух друзьям в римской бане. Во всяком случае, ее события происходят не­известно где, люди тут, по сути, не являются людьми. Тем не менее, благодаря динамике языковых образов трагедии, ее действие сво­бодно движется во времени и пространстве, что напоминает нам современное кино.

Итак, это театр, освобожденный от деко­раций, освобожденный от костюмов, освобож­денный от передвижений по сцене, жестов и мимики. Возможно, нам не захочется соблю­дать все эти условия, но по крайней мере мы знаем, от чего отталкиваться. Чтобы воплотить эту трагедию, нужен музыкант, обладающий аб­солютным слухом и прирожденным чувством театра, — в нашем случае таковыми являются мой постоянный соратник Ричард Пэзли и груп­па неподвижно стоящих артистов. Однако эти статичные артисты должны говорить. Они до­лжны привести в движение свои голоса. Чтобы сделать это, надо незримо активизировать мно­гие другие виды движения: внешний покой ком­пенсировать чрезвычайным внутренним дина­мизмом. Сегодня театр, придающий большое значение жизни тела, породил поколение акте­ров, способных выражать огромной силы эмо­циональный заряд через напряженную физичес­кую активность. Этот же текст требует не мень-

шего, а большего: он призывает физически развитых актеров идти не назад, а проталкиваться вперед в самом трудном на­правлении, к открытию того, как статичное тело может обратить прыжки, кувырки, сальто в акробатику связок и легких. Но пре­жде всего этот текст требует владения утраченным искусст­вом — искусством деперсонализации.

Как же может быть деперсонализирована актерская игра? Я сразу вижу, что произошло бы, если бы доверчивый актер, услышав это слово и пытаясь соответствовать его значению, попытался себя деперсонализировать: мускулы его лица напряг­лись бы, голос стал бы похож на гудок сирены, и он начал бы выстукивать какие-нибудь ритмы. Возможно, он сумел бы вну­шить себе, что принимает участие в ритуальном представлении, но то, что кажется ему священнодействием, нам показалось бы фальшивым. Вместе с тем, если он даст себе волю, если он будет считать, что актерское искусство есть форма личностного выражения, может возникнуть другая фальшь, которая утопит текст в трясине стонов и криков, возникающих от желания вы­разить собственные навязчивые мысли и страхи. Худшие про­явления экспериментального театра идут от искренности, кото­рая по сути своей неискренна. Это становится особенно оче­видным, когда актер начинает произносить текст, ибо фальши­вые эмоции не дают пробиться ясной мысли.

Конечно, игра на сцене ведется человеком, и потому она личностна. Однако важно различать личное выражение, которое является бессмысленным самоудовлетворением, и тем выражени­ем своего «я», когда быть безличным и быть индивидуальным есть, по существу, одно и то же. Это различие является центральной проблемой современного актерского искусства, и именно на ней мы сосредотачиваем наше внимание, ставя «Эдипа».

Как следует актеру подходить к тексту? Обычно мы го­ворим, что актер должен поставить себя на место действующего лица. Артист ищет точки психологического сходства между собой и Эдипом. Если бы я был Эдипом, говорит он, я бы сделал то-то и то-то, потому что я помню, что когда мой отец... Он анализирует Эдипа и Иокасту как «реальных людей» и не­избежно обнаруживает несостоятельность такого подхода, по­тому что Эдип и Иокаста являются экстрактом человеческих проявлений, они — не конкретные личности.

Есть другой подход к актерской игре, при котором остав­ляется в стороне психология и высвобождается иррациональное в природе актера. Тот пытается войти в состояние транса, чтобы

разбудить свое подсознание, и ему легко представить себе, что он приближается к уровню универсального мифа. Ему может показаться, что такое погружение даст ему материал для со­здания образа. Но актер должен остерегаться возможного пог­ружения в своеобразный сон — путешествие в бессознательное может быть иллюзией, которая порождает новую иллюзию, не обещая никакого продвижения в работе над ролью.

Актеру мало найти свою правду, он не может лишь слепо следовать импульсам, исходящим из его нутра. Он должен прийти к пониманию смысла происходящего, которое, в свою очередь, может позволить ему проникнуть в глубинные слои роли. Он может найти этот путь лишь испытывая огромное уважение к тому, что мы называем формой. Эта форма есть движение текста, эта форма есть его собственный способ уловить это движение.

Не зря величайшие из поэтов предпочитали работать с готовым материалом. «Эдипа» никогда не «изобретали»: еще до появления греческих драматургов существовала масса легенд и версий о жизни Эдипа, потом римский автор переработал по-своему известный материал, Шекспир часто перерабатывал Се­неку, а теперь Тед Хьюз[50] перерабатывает Сенеку и добирается до сути мифа. И встает интересный вопрос: почему у авторов великой драмы, людей творческих и изобретательных, возникает желание ничего не изобретать? Почему они придают так мало значения своей изобретательности? Может, тут есть своя твор­ческая тайна? Используя известный сюжет, драматург не пыта­ется навязать свои мысли или свой стиль — он стремится пе­редать то, что его взволновало в первоисточнике. Однако чтобы оказаться на уровне этого первоисточника, он всем своим су­ществом — от профессиональных навыков до глубин подсоз­нания — должен быть готов к тому, чтобы вскочить в пьесу, в ее ритмический строй и стать ее носителем. Поэт есть носи­тель, слова есть носители. И, таким образом, смысл попадает в сети. Слова, нанесенные на бумагу, есть ячейки этой сети. Не случайно Тед Хьюз, яркая поэтическая индивидуальность, об­ладает исключительной способностью к самоограничению. Именно благодаря этой способности избавляться от всякой деко­ративности, от всякого самостийного самовыражения, он находит форму, которая принадлежит ему и вместе с тем не только ему.

Но вернемся к актеру. Может ли он быть носителем пьесы? Это зависит от того, как он понимает два очень сложных

понятия: отстраненность и вовлеченность. Отстраненность, как писал о ней Брехт, обязывает держать свою личность на неко­тором расстоянии от изображаемого лица. Актер добровольно подавляет в себе многие субъективные импульсы, для того чтобы передать объективное содержание роли. Как он может этого добиться? Тут нельзя просто принять решение, руководствуясь нравственными или художественными соображениями. Лишить роль индивидуальных признаков волевым путем — прием меха­нический, и многие брехтовские постановки показывают, как легко попасть в эту ловушку — использовать волевое начало интел­лекта так, как это делает Пентагон, сдерживая натиск врага.

Единственно, что может помочь в данном случае, так это четкое понимание природы материала; чем точнее артист по­нимает свою функцию на всех уровнях, тем скорее ему удастся найти верный тон исполнения. Приведем простой пример. Дик­тор радио читает безлично и отстраненно, потому что он по­нимает свою задачу: его интонации не должны быть ни слишком теплыми, ни слишком сухими. Привносить свои эмоции в ту информацию, которую он сообщает, раскрашивая ее в зависи­мости от того, веселит она его или печалит, было бы глупо.

Задача, стоящая перед актером, намного сложнее. Он встает на верный путь, когда видит, что вовлеченность не про­тиворечит отстраненности. Отстраненность — это подчинение общему смыслу; вовлеченность — это полное подчинение те­кущему моменту; обе ипостаси существуют во взаимодействии. По этой причине использование самых разных репетиционных упражнений — на развитие чувства ритма, слухового внимания, чувства темпа, голосового диапазона, способности коллективно мыслить и критически оценивать — является весьма ценным, если ни одно из этих упражнений не считать универсальным методом воплощения роли. Их главное назначение — усилить озабоченность артиста тем, как телом и духом выразить то, чего требует пьеса. Если артист ощущает проблему, поднятую пьесой как личную, он неизбежно испытывает необходимость поделиться своими заботами: ему нужна публика. Вместе с не­обходимостью контакта с публикой приходит потребность в аб­солютной ясности выражения мысли.

Эта потребность в конце концов рождает необходимые средства. Она создает живую связь с поэтическим материалом, который, в свою очередь, является связующим звеном с пер­воисточником.