Два века Гилгуда

Мы собрались на первую читку пьесы «Мера за меру» в Стратфорде. Кажется, это было в 1951 году. До этого я никогда не работал с Гилгудом, да и мои актеры тоже. Ситуация была трудная, и не только потому, что читка должна была идти в присутствии человека-легенды. Гилгуд в то

время вселял и любовь, и благоговейный страх, поэтому каждый актер очень хотел участвовать в читке и в то же время стра­шился момента, когда его увидят и услышат.

Чтобы разбить лед, я произнес краткую речь, затем попро­сил актера, игравшего Герцога, начать. Он посмотрел в текст, подождал секунду, затем смело произнес первую реплику: «Эскал!»

Гилгуд слушал внимательно.

«Милорд?» — последовал ответ, и в этом слове, едва слышном, можно было ощутить панику, обычно испытываемую молодым актером, который от волнения хотел бы провалиться сквозь землю и прячется за спасительным шепотом.

«Питер! — вдруг воскликнул Джон с тревогой и отчаяни­ем. — Он что — и дальше собирается так говорить?»

Слова вылетели раньше, чем он успел их осознать. Но он тут же ощутил растерянность своего бедного коллеги, рас­строился и смутился. «О, извините, дорогой мой, пожалуйста, простите меня. Я знаю, все будет прекрасно. Прошу всех из­винить меня, давайте продолжим».

У Джона язык и голова существуют в таком тесном вза­имодействии, что стоит ему подумать о чем-нибудь, как это уже произносится. Все в нем постоянно движется со скоростью света — его поток сознания безостановочен. Его язык мгно­венно реагирует на все, что происходит вокруг и внутри него: он передает его остроумие, его радость, его тревоги, его грусть, его оценку мельчайших деталей жизни и работы. По существу, каждое сделанное им наблюдение выражается вслух. Его язык — чувствительный инструмент, который улавливает самые тонкие оттенки чувств и с такой же легкостью выдает шутки, непристойности и немыслимые каламбуры, что состав­ляет значительную часть сложного целого, называемого Джоном.

Джон — это клубок противоречий, которые, к счастью, остались неразрешимыми и являются мотором его искусства. Он — актер-реактор, всегда существующий на старте, отвеча­ющий прежде, чем задан вопрос, исключительно нервный, оза­дачивающий и отчаянно нетерпеливый. Однако Джон-вечное-движение уравновешивается Джоном-интуицией, который мор­щится от любого наигрыша — и собственного, и чужого.

Работать с нетерпеливым Джоном всегда увлекательно. Режиссер с ним существует в диалоге, в сотрудничестве — иначе с ним не получится. Ты предлагаешь ему что-то: «Джон, может быть, ты выйдешь справа и...» Ты еще не успел закончить фразу, как он уже согласен, готов попробовать, но едва он

сделал шаг, у него уже пять возражений и десять новых вари­антов. «А что если выйти слева...», и если это, в свою очередь, подтолкнет тебя к какой-то новой мысли, он тотчас откажется от своих идей, чтобы вникнуть в твое предложение.

Джон любит на репетиции менять мизансцены и, конечно, он прав. Мизансцены являются внешним выражением идей, а идеи, смею надеяться, все время изменяются и развиваются. Но многим актерам трудно угнаться за его внутренним движением, они злятся, они жаждут, чтобы им сказали раз и навсегда, что им делать, и оставили их в покое. Таким актерам Джон иногда кажется сумасшедшим. Говорят, что даже покинув сцену после последнего представления, он продолжает менять мизансцены.

У него, пожалуй, нет метода, что само по себе является методом, творящим чудеса. Его непоследовательность является самой настоящей последовательностью. Он как самолет, кото­рый кружит перед тем, как совершить посадку. У него есть интуитивное ощущение истинности, и измена этому ощущению причиняет ему глубокую боль. Он всегда будет все менять и менять до бесконечности в поисках правильного решения — и ни одно решение не покажется ему правильным. По этой при­чине ему всегда нужно работать с отличными артистами, и его чувство партнерства по отношению к ним вызвано потребностью добиться качества, что для него всегда было важнее, чем со­бственный успех. Когда он ставит спектакль, в котором играет, то часто забывает о собственной роли, даже если она главная, и стоит сбоку спиной к публике, как наблюдатель, погруженный в чужую работу.

У него есть режиссерский дар, но как актер он нуждается в режиссере. Когда он работает над ролью, у него возникает слишком много идей: час за часом, день за днем они нагро­мождаются друг на друга, и в конце концов все эти варианты, постоянно прибавляющиеся детали настолько все перегружают, что мешают прорваться первоначальным импульсам. Когда мы работали вместе, самым важным был момент перед первым представлением, когда я должен был помочь ему безжалостно отбросить девяносто процентов его слишком обильного игро­вого материала и напомнить ему о том, что он сам нашел в начале работы. Глубоко самокритичный, он всегда с готов­ностью шел на сокращения и без сожаления отказывался от лишнего. Когда мы ставили пьесу «Мера за меру», он был ув­лечен самим именем своего героя — Анджело и проводил до­лгие часы наедине с гримером, делая ангельский парик со свет-

лыми локонами до плеч. На генеральной репетиции он, дово­льный своим новым обликом, не показывался никому, пока не появился на сцене. К его удивлению, мы встретили его ирони­ческим смехом. «Ах! — вздохнул он. — Прощай, моя юность!» Он ни о чем не сожалел и на следующий день, который стал его триумфом, появился на сцене лысым.

В последний раз мы работали вместе над «Эдипом» Се­неки в Олд Вик. Я согласился поставить эту пьесу исключи­тельно ради того, чтобы снова, после долгого перерыва, пора­ботать с Джоном, хотя мой подход к театру за это время сильно изменился. Вместо того, чтобы начать с читки, я теперь уделял много времени упражнениям, главным образом, связанным с физическим движением. В труппе было много актеров, которые горели желанием работать именно так, но было и несколько пожилых, которым подобные методы казались данью преходя­щей и опасной моде. Поэтому молодые актеры презирали по­жилых и, к моему ужасу, считали Джона символом того театра, который они отвергали.

В первый день репетиций я предложил несколько упражнений, которые требовали сереьезных физических усилий. Мы расселись кругом, и артисты по очереди пробовали сделать упражнение. Когда наступила очередь Джона, возникла минута напряженности. Как он поступит? Пожилые актеры надеялись, что он откажется.

Джон знал, что после уверенных в себе молодых актеров он может показаться только смешным. Но его реакция, как всег­да, была мгновенной: он погрузился в работу. Он пробовал, пробовал покорно, неуклюже, на пределе своих возможностей. Он больше не был звездой, высшим существом. Он просто су­ществовал, борясь со своим телом (как позже остальные будут бороться со своей ролью) так напряженно и искренно, как может только он. Буквально за несколько секунд его взаимо­отношения с группой преобразились. Ни имя, ни репутация Гилгуда уже не имели значения. Все присутствующие увидели под­линного Джона, он перекинул мост через пропасть, разделяю­щую поколения, и с этого момента к нему начали относиться с восхищением и уважением.

Джон всегда живет настоящим, он всегда современен в своих неустанных поисках правды и нового смысла. Он и традиционен, ибо его понимание качества искусства непосредст­венно связано с его отношением к прошлому. Он связывает два века. Он уникален.

1963